戏是生活的虚拟，戏曲艺术表现生活的办法不是照抄生活的原状，不去造成观众的幻觉，使他们觉得舞台上演的就是正在进行的生活，而是以特殊的艺术形式即程式化来表现生活。没有程式化就没有中国戏曲艺术。而程式化之所以能产生，是基于中国戏曲艺术对戏和生活之间关系的这样一种认识，即戏是生活的虚拟。为什么说艺术是虚？因为中国戏曲艺术认为艺术并不是对生活的模仿，而是用来表现艺术创作者自己在生活中的感受，即所谓“诗者，志之所之也，在心为志，发育为诗”。艺术所表现出来的生活已经是经过艺术家改造过的生活，是在生活的实的基础上溶入了艺术家的“意”的结果。
西方戏剧美学的正统是亚里士多德的模仿说，亚里士多德给悲剧下了一个影响深远的定义：悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用，模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。当然，我们不能把亚里士多德说的“模仿”理解为只是仿效事物的表象，他说：“如果以对事实不忠实为理由来批评诗人的描述，诗人就会这样回答：这是照事物应当有的样子描述的”。所谓“应当有的样子”就是事物的必然性和普遍性，这还是说戏剧来自对自然的模仿。
就是在这一戏剧美学思想的指导下，形成了西方写实戏剧的艺术体系。中国戏曲的美学思想则与之不同，明代的王骥德在《曲律·杂论第三十九上》中明确提出了戏剧应该虚用实。戏剧之所以称为艺术，不在于求真模仿，而在于求梦（“虚”），没有梦就没有戏剧艺术。我以为构成虚用的关键在于艺术家的“意”在创作中所起的作用，借用玉弼的两句话就是：“夫象者，出意者也。”“象者所以存意”。我们所说的“意”并不是唯心的东西，它是从作者的现实生活感受中孕育出来的，植根于生活。是艺术家长期的生活经验（包括艺术实践经验）被某一事物触动而生的想法，这当然不是把戏剧艺术说成艺术家唯心的产物。
王骥德特别指出“戏剧之道，出之贵实”。中国戏曲美学所追求的“虚”和“梦”也并没有脱离“实”和“物”。它和模仿说的区别在于：一旦艺术家受“实”、“物” 触动而产生“意”，他就不再拘泥于对“实”、“物”的模仿，而是按照“象者所以存意”的原则，虚用实以求出“意”，用“意”去统率戏剧艺术的诸“象”，使“象”服务于“意”。汤显祖给《拍案惊奇》的作者凌濠初的信中说：“不佞哑然笑曰：昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。”就是笑那“割蕉加梅”的人只知求实，不懂“写意”。
沈际飞《牡丹亭题词》说：“当其意得，一往追之，快意而止”；王骥德也说：“临川尚趣，直是横行”；所着重的都在一个“意”字。汤显祖的伟大杰作从情节结构到语言的运用，一切都被“意”统率起来了，真可称得起是任意横行。正是基于这种以意为主的原则，戏曲艺术才可能用歌、舞、脸谱去表现生活。总而言之，就中国戏曲艺术来说，没有实，生不出虚来，没有虚，不成其为艺术。概括起来，即以实为本，以虚为用，虚由实生，实仗虚行。或者说“戏是生活的虚拟”。这就是中国戏曲美学的“虚拟说”。
在这一戏剧美学思想的指导下，构成了中国写意戏剧（戏曲）的完整艺术体系。它为中国戏曲艺术的程式化、装饰化开拓了道路，可以说虚拟是产生程式化的理论根据，程式化是虚拟在艺术实践中的具体运用。“虚拟说”和“模仿说”是中国戏曲美学和西方戏剧美学的根本区别。现在，我们是否把虚拟和程式化的关系搞清楚了呢？我认为还没有。我们常常在概念上发生混淆，常常认为虚拟是一种可见的东西，常常把虚拟和程式分割开来，并列起来，好像舞台上有两种动作，有虚拟的动作，又有程式化的动作，虚拟的不一定是程式的，程式的也不一定是虛拟的。
有时又认为它们是同一事物的两个名字，就好像张飞又叫张翼德，虚拟的就是程式的，程式的就是虚拟的。以上两种认识有一个共同点，都把虚拟错当作是和程式一样的一种艺术形式。这就造成了概念上的混淆。我们如果进一步研究就会发现，虚拟和程式不是并列的，而是一种表里的关系。虚拟和程式是两个性质不同的概念，程式是表，虚拟是里。我们在舞台上实际是看不到虚拟的，我们所看到的只是唯一的程式，我们只有通过程武才能认识虚拟，离开了程式就不能认识虚拟。因为程式是一种艺术形式，是一种物质的可见的东西。
而虚拟是一种非物质的属于精神领域的艺术思想，虚拟只有附在程式的躯体上才能被人认识，立于程式之外的虚拟是没有的。所以会产生上述概念上的混滑，是因为有人往往把戏曲艺术的虚拟和外国的“无实物动作”等同起来的缘故。外国人所谓的“无实物动作”是一种训练演员的方法，在台上是不用的。而中国戏曲艺术在演出中却经常离不开“无实物动作”，例如我们在前面谈过的开门程式，那就是在舞台上没有实物的门的情况下由演员作“无实物动作”,这当然就是虚拟了。
再细一分析，我们就会发现，说戏曲艺术的开门程式，或者说戏曲艺术的一个无实物程式动作就是外国人所谓的“无实物动作”实在是似是而非。它们有本质上的区别，“无实物动作”虽没有实物，但它要求演员心中有实物的物质感，既要明确实物的体积、质量、位置、重量、结构等等，并要通过动作把这些如实地表现出来。比如作“无实物动作”的外国演员表现自己拿一张纸，他就要明确表现出纸的厚度，纸的轻飘，纸的脆弱等等特点，一如有实物在手中一样。
而中国戏曲艺术的无实物程式却并不要求演员表现得如有实物一般，而只要求交代清楚，在意思上表现明白，点到为止，做到能够使观众看懂就够了，对琐碎细节并不苛求，不去斤斤计较。换句话说：外国的“无实物动作”力求写实，中国戏曲艺术的无实物程式则着重写意而不拘泥于形似。中国戏曲艺术的这一特点正是在虚拟这种美学思想的指导下产生的，它和如实模拟生活的外国的无实物动作是两种不同美学思想的产物。再进一步说，中国戏曲舞台上不仅无实物的程式，就是有实物的程式，甚至其它一切形 式都是在虚拟这种美学思想指导下产生的。
