談晉劇“青衣”的發音
山西省晉劇院演員王愛愛
老師和同志們要我講講有關唱腔方面的經驗，其實我並沒有什麼經驗可講。我雖然從事戲劇工作二十多年了，但比起牛桂英、程玉英等老師來還差的很遠。再說我平時學習的很不夠，不可能講個所以然來。所以今天隨便談上點兒有關唱腔方面的個人看法，供老師和同學們參考。
我學戲比較早。七歲就當了演員，八歲就在舞臺上演《賜環》，九歲就能演《祭江》、《重臺》，雖然演的不成體統，但這三個戲是唱功戲，既然出了前臺總得唱完才能回來。我在唱方面最上功的時候是演出《樊梨花》，那時候我就十六、七歲了，這個戲唱腔多，時間長，一天演兩場就是七個多小時。人在十六、七歲以後，正在發育時期，也是接受事物的最好時期。這就給了我舞臺實踐的好機會。如果說我嗓子不錯的話，也是通過實踐鍛煉出來的。不能說天生的。當然，聲帶的好壞是有區別的。因為聲帶是做文功演員的起碼條件，不是任何人都能當演員。要想當一個好演員就不能怕老師要求嚴格，就得勤學苦練。我奶奶就對我要求特別嚴格。小時候，我每天五點起床喊嗓子，我奶奶就站在我看不見的地方聽。如果我發音不準或者不好好地喊，她就不依，輕則罵，重則打，總之受過不少的打罵。我記得有一次因為“姐姐”這兩個字不清，我奶奶猛不防把我的嘴都打破了。我們榆次人叫“姐姐”使人聽了不清楚，“姐姐”本來是兩個字，但佔的是一個字的時間，並且，還有點兒繞舌，由於從小習慣了很不容易改過來。可倒好，通過我奶奶打了以後就改過來了。“打”確實不是好辦法，必須用啟發“自覺”來代替它。如果學生老是不自覺，久而久之老師也就沒有信心教了。這樣就必然要荒廢學習的良好機會，也就學不到為四個現代化服務的本領。
我在舞臺上演了二十多年晉劇，但對它的特點實在是認識膚淺。過去領導和老前輩們講的也很少，我總覺得對自己所從事的劇種的特點應該有所認識，哪怕是概念性的也好。在我們國家裡劇種很多，就拿我們山西來說吧，有北路梆子、中路梆子、蒲州梆子、上黨梆子，這都是在全國有影響的劇種。我們中路梆子，區別於其他劇種的明顯特點有兩個方面：
(1)樂器。晉劇獨特的樂器有胡胡、四弦，馬鑼，鐃鈸，另外和別的劇種大同小異的樂器有鼓板、梆子、小鑼、二絃，三絃等，通過這些樂器的演奏所發出的音響形成了一種特有的個性，這種個性就是我們晉劇的個性。
(2)唱腔。晉劇的唱腔有平板、夾板、二性、大流水、二流水、小流水、介板、滾白、二音、崑曲、花腔、花腔裡面又分三花腔、五花腔、倒板腔、三倒腔、羅羅腔，娃娃腔、走馬腔等板式和腔韻，各種板式和腔韻的任何一種唱法都是具有晉劇的個性，不論是過去的老前輩們還是現在的名老藝人們，對這些板式和腔的唱法上彼此都有差異，而且也形成了多種流派，但它總離不開晉劇的個性。也就是說無論你唱的如何慷慨激昂，表現的如何剛柔婉轉，晉劇的味兒是不變的。作為一個晉劇演員來講，應該對本劇種的特點有點理性的認識，這對我們唱好戲是很有幫助的。
作為一個演員應該在“四功”“五法”上狠下功夫。“四功”是唱，念，做、打，“五法”是手，眼，身，法，步。我今天著重談唱。過去老藝人們常說；唱、念、做、打，唱居首位，可見唱的重要性是不容我們忽略的。同一個劇種“唱”是按行分類的，比如我們晉劇就分紅、黑、生、旦、醜，各有各的唱法和要求。從“旦”角來說又分青衣、花旦、閨門旦、彩旦、刀馬旦、老旦等。我是唱青衣的，只能談談我個人的體會。
發 聲
今天我主要講一下發聲。發聲本來是一種抽象的提法，比如我們喊嗓子，當你喊一個“啊”字來，使別人能聽見時就算髮出了聲來。這主要是聲帶工作的結果。但聲帶自己又不會工作，必須用氣來推動它才能有效工作。這樣說來“氣”就成了發聲不可少的因素，就象汽車必須用汽油它才能活動，如果沒有汽油，汽車也就失去了工作能力，我們在臺上唱戲，所要求的發聲不是發出聲來就算，而是要從聲到音，從音到調，從調到腔，逐個環節的進化形成優美動聽的韻調而通過語言來表達內容的。也就是說發聲是為內容服務的。但是發聲能直接形成韻調。如；1、2、3、4、5、6、7這七個字的音只用聲帶和氣就可以發出，但它形不成內容。我們所要求的唱應該是清楚的語言和優美的韻調相結合的產物。按這個要求我們就應該懂得一些五音、四呼、換氣、吐字、節奏等方面的問題。
五 音
我首先談一下“五音”，平時有人把唱的不太好的演員叫做“五音”不全，我覺得這種說法不完善，我認為一個演員喉、唇、牙、齒、舌是一定完備的，而且也具有它勞動的功能。因為喉、唇、牙、齒、舌是發出字和音的五個部位，比如我們唱一個“喉”字就是通過喉的勞動而發出的。唇、牙、齒、舌也是一樣，都是通過它本身的勞動而發出它各自的字和音來。音質的好壞決定於聲帶功能力的強弱差別，而音色的不同是決定於聲帶型狀的異樣。就拿我們演員來說吧，你和他的音色就不同，有的就剛，有的就柔，應該說各有所長。有的演員嗓音很低，但唱得非常好聽，有的演員嗓音很高，但唱得並不好聽，甚至同一個演員有時唱得好，有時唱的不好，你能說他有時“五音”全！有時“五音”不全嗎?。所以說做為一個演員只要你有嗓子就有唱好的可能。
什麼叫有嗓子?有的人平時說話都沙啞，吃力，這當然不能算數，我們所說的有嗓子是指能唱到一定的高度和一定的低度。比如我們女演員能唱到G調的高就算有嗓了。我發現女演員能唱到高2的並不少，但唱得好聽的並不多，其主要原因之一是運用五音不當。我們所知道的“五音”並不完全是發音，而主要是發字。但字本身我們是聽不到的，只有和音一起發出來才能聽到。我前面已經講過了“五音”是發字的五個部位，它不但能發出它們本身的各自的音和字來，而且通過它們互相配合就能發出千千萬萬的字眼和各色各樣的音韻來。然而要想發出完美準確的字音來還需要我們在咬字上狠下功夫。我們在舞臺上用的唱詞或道白中的大部分字音，需要用字頭、字腹、字尾三個內容的標準要求，也就是通過這個要求把字音加以藝術化。
比如《算糧》中的四句唱詞：
我夫妻雖貧窮甘苦共享，
我夫妻雖貧窮患難同當，
兒在寒窯受凍餒，
未要過相府的半升糧。
我們拿每一句的最後一個字作例，“享”字的拼音是“xiang”，這三個拼音字母的第一個叫聲母，第二個叫介韻母，第三個叫韻母，“享”字的字頭是“x”拼出的字音即“希”，享字本身是字腹，“昂”是字尾。又比如“糧”的拼音是“1iang”、“1i”拼出的字音是“力”，力就是“糧”字的字頭，“糧”是字腹，“昂”是字尾。我們唱“享”字時要從唱“希”字的字音開始，隨後出“享”再收回尾音“昂”上來。“糧”字也是同樣，從“力”字音開始隨後出“糧”，再收回昂音上來。“享”都是江陽轍，所以它的尾音都是昂。我們過舉“糧”這兩個字音的例子，就不難理解別的字也是一樣的。例如dang“當”。nei“餒”。聲母的音就是字頭，韻母的音是字尾。
我舉這兩個例子不是為了懂得什麼叫字頭、字腹、字尾，而是要求我們把每一個字、音都要咬正、唱準，這和老師們要求我們唱的“字正腔圓”是有密切關係的。
我們有些演員在這方面很不講究，也可能是不懂，特別是對五音的運用很不確當，所以唱出字音也不準確，字音唱不準怎麼能談到好聽?《算糧》中有這麼兩句唱：“二爹孃且莫要吵吵嚷嚷”，另一句是：“兒也有不肖語訴說端詳”，這兩句詞的第一個字，一個是“二”，一個是“兒”都是捲舌音。但“二”是去聲，“兒”是陽平聲，單唱出這兩個字來主要是靠舌和喉的配合，要唱準這兩個字，“喉”的勞動量就不同了，唱“二”字要比唱“兒”字的勞動量大，我們往往在這樣差異不大的音、字之間最容易忽略“五音”的互相配合。
為了使大家今後重視“五音”的相互配合和運用準確，我給大家唱一段《三孃教子》中的緊二性：
這段唱要求十五秒鐘唱完，這個要求並不高，只要是唱功演員都可以把它唱下來，但是唱的音準字正就不容易了，特別是平時習慣下吐字不真的演員，更不容易唱好。這段唱腔根據劇情的要求是快速度中還要心情激動，感情飽滿，用氣換氣節奏準確，把音、字唱準，使觀眾聽得清楚。要想達到這個要求，就必須勤學苦練，多練“五音”使你的喉、唇、牙、齒，舌工作的乾脆利落，配合的巧妙得當，這樣就加強了“五音”的藝術色彩，唱出的音、字就會有聲有色。當然唱好每段唱腔首先是人物感，今天我著重談發聲技巧，人物感情問題有機會再談。
另外我再講講鼻音和口腔音：鼻音和口腔音既稱為音，為什麼不把它和五音列為一體呢?也就是說為什麼不把五音增加到六音，七音呢?前面已經講過五音不但是發音，而更重要的是發字。鼻腔和口腔只能發音，而不能發字。它們是為把“字”裝飾的富有藝術色彩而工作的。試把它們分開來
(1)鼻音：鼻音在我們劇唱腔中是不可缺少的、獨具特色的音，有些青年演員為了怕別人說鼻音重而不敢使用鼻音，這是錯誤的理解，我們可以從北方音韻“十三”轍裡找找根據，十三轍即言前，中東、人臣、江陽、油求、姑蘇、發化、乜斜、瞄條、梭波、灰堆、懷來、一七。
在中東和人臣兩轍範疇裡的所有一切字的尾音都是恩(en)，“恩”是體現鼻音最明顯的一個字音，象中、東、軍、雲、任、辰、森、們等字的尾音都必須用“恩”(eh)來收音。老師們講的“出字收音”就是這個意思，按拼音法則來講，(en)是韻母，我們在唱的時候不但要唱出字來，而且要唱出韻來。比如
“們”字後邊的韻音必須用“恩”來完成，也就是說必須用鼻音來完成，類似這樣的字多的很。我們再從異轍裡找個字。比如
“田”是“言前”轍，“田”字後邊的韻音是用“安”來完成，雖然“安”是以口腔音為主，然而必須有鼻音的成份，只有用口腔和鼻腔的共鳴才能把這個韻腔唱圓。如果單用口腔音，勢必要演變為啊(a)或(ei)，這就是韻不跟字的現象，這種現象在青年演員中是不少的。其主要原因是主導思想不對頭----想回避鼻音的結果。
（2)口腔音：口腔是五音工作的範圍。當五音出“字”後，字音要在口腔內迴旋，通過迴旋來加強字音的宏亮色彩，促進字韻圓、潤、剛、柔、變化多端的發音功能，而且還能把字的尾音保持不變地送出口。比如：
這六個字是五個轍韻，可見變化是複雜的。只有運用口腔音的迴旋力才可把每個字的字韻保持圓滿地過渡到別的字。
四 呼
四呼是指口形而言，它是配合五音工作的。四呼的工作方法是開、齊、提、合。它沒有單獨工作效果，因為它既沒有音又沒有字，是一種形式的東西，然而在唱腔中是不可缺少的，它在控制氣量上起主要作用。我們晉劇演員的口形、特別是女演員的口形究竟如何要求?我的體會是口形不能太大了。我們的傳統戲是歷史的產物，古代對婦女統治甚嚴，就拿與口形有關係的方面來說講究唱不吐舌、笑不露齒。這雖然是對形象的要求，然而自有了戲曲以來，這種要求對我們旦角形成了不可違背的習慣勢力。我們戲曲不同於歌劇，因為歌劇是現代的產物。總之：我唱了二十多年戲沒有用大口形來唱晉劇，也沒有發現別的老師用大口形，所以，我覺得唱晉劇用大口形不適宜。比如我們唱一個“大”字，按它的要求應該把口形張得比別的字大。四呼的第一個內容是“開”，它要求把口形張開，我們可以試一下，把“大”字的口形張到“開”字的口形那麼大即可準確地發出它的音和字來。我發現有些年輕演員在唱時口張得很大，甚至在一段唱腔的大部分時間裡口形不變，這就不可能唱得好聽了，因為在任何一段唱腔裡不可能都用“大、咱、呀、啊”等之類的字組成。比如她唱個“中”字也要把口張大，“中”按四呼的要求，應該是第三個內容，也就是“撮”的口形，但是他把“中”唱出來立即就變成了啊的口形，好象不這樣就憋氣的很，這與用氣不當也有關係。總之，口形是配合“五音”工作的。如果口形應用不當，“五音”就不可能發揮出它應有的效果來。
換 氣
氣是人類生活中不可缺少的。無論何時何地，何種工作都離不開它。特別是對我們唱戲來講更為重要。氣在我們人體中，它的運動規律是呼吸。通過呼吸來推動肺部、心臟和血的運動。我現在所講的氣是如何通過呼吸巧妙地推動聲帶的運動，又如何確當地通過這一運動使我們把唱腔唱的優美動聽，在我們平時的生活中用氣的表現是呼吸自如，然而在唱歌時，特別是唱起伏較大的唱腔時，用氣的表現就大大不同了。因為歌唱中，不但要出字發音，而且還有輕、重、緩、急、高、低、平、尖之別。氣根據各種不同單項的要求付出它不同的氣量來，這就是氣和聲的關係。
我們一些青年演員中，有不少人不會運氣、換氣，幾乎張嘴就要唱，結果唱的聲不大，音不準，字也不清，還把自己累的滿頭大汗。這種情況除實踐少外，大多數是用氣不當。
其原因有三個方面
（一)吸氣不足。我們在唱慢板特別是在甩腔的時候一定要把氣吸足，要吸的深，吸的飽滿，吸到兩肋支撐，胸部上挺、丹田充滿氣息為止，這樣唱起就有力度。現在我唱下《見皇姑》裡的一句詞
在未唱前一定要把氣吸足唱到“講”字以前再換氣。這次換氣之間是十二秒的時間，一口氣要在十二秒唱出六個字來，如果第一口氣吸不足，就很難唱下來。例如我們在“與”字前面也來個小換氣，就不如一口氣唱下來好。我們要求把氣吸足是為的把字韻唱得飽滿有力，如果只唱“包相爺”三個字就換氣，顯然第一口氣是用不完的，但在換氣以前又必須把氣呼出，這樣的換氣法“氣”就成為負擔了。“遍”字前要換的氣更為重要，也需要把氣吸足，否則就容易唱得使觀眾聽不到了，甚至連自己都聽不清。
（二)呼氣不盡。我們要求演員在歌唱的每一次吸氣以前將肚裡的氣全部排完，不能有半點剩餘。如果唱到需要吸氣的時候，氣還不曾用完，就必須把它用力推出去，因為每次吸進的氣只能用一次，廢氣出不來，新氣就進不去，這樣，呼吸都困難了又怎能唱呢?這種現象在一些演員中是存在的，只是程度不同而已。不過我們所要求的“排氣要盡”，主要是指慢板而言，也就是在大換氣之前所須注意的，因為排氣不盡必然造成吸氣不足。但在節奏比較快的唱腔中就來不及大換氣，而只能中換氣，小換氣，然而在中小換氣時不等於呼吸自如，而恰恰相反，是呼吸急迫，換氣速度要快。比如《算糧》中有兩句唱，
這兩句需六秒鐘唱完。共有兩處換氣口，假如在開口前把氣吸足，第一處換氣就可不換，在換第二處氣時一定要吸的猛，要想猛吸氣就必須將前面的氣排完，雖然不能排到象大換氣那樣程度，也要排到腹內外氣壓保持平衡，也就是說丹田所剩餘的氣量要與體外大氣層的氣壓相符。這對小換氣來說也是必要的。
換氣說起來比較容易理解，然而做起來是不容易的，這就得平時多練習。首先要練慢換氣，當你把氣慢慢地吸足以後隨呼的同時在你思想上可數一三四五六七八九…用這個方法來鍛鍊丹田控制氣量的功能。老前輩們常說：吸氣要用嗅花之力，呼氣要用吹灰之氣，這個道理我認為既是我們練習換氣的指導思想又是奧妙訣竅。我們可以通過實踐來體會老前輩的這些經驗。
（二)用氣不活。這是講對氣的使用控制的不靈活。有的人嗓門很高，唱得也很響，就是使人聽了枯燥無味，結果唱腔不圓。由此可見，控制氣量對歌唱的影響是很大的。
比如《龍江頌》裡“九龍水”這二個字的唱法
這一句唱腔從換一口氣開始到收尾結束，應該唱四十秒鐘，共換五口氣，我們將這句唱腔按唱好的角度來要求，必須把它唱圓唱準。假如我們在這句唱腔裡想多換或少換一口氣都是不行的，起碼是唱不好的。這五口氣都是大換氣，換得小了頂不下來。特別是最後一口氣要求大換比較困難，因為時間太短，這就要求我們必須吸的快。我們單這一句需要八秒鐘，一拍子雖然用了九個字母，但速度已放慢了。另外我們再從概念上將換氣記號前的兩個字母認為是一拍，後七個字母認為是另一拍，這樣，這個換氣就能換的好，吸的飽，這一口氣好了是這一句尾音唱圓的保證。
在這句裡，如氣量控制不好就容易出現兩種不足：
(1)氣量換大了，肚子裡撐得煩，想急於把它排出去，結果造成尾音無力的現象。
(2)為了尾音唱的有力，前面氣量控制甚嚴，不能適應字母的需要，結果造成腔韻不圓，七音八調，由此可見，氣量控制的好壞，在歌唱中是何等的重要。
上面講的是控制氣量的重要性，我再講一下如何控制氣量。要想知道這一點，首先要知道控制氣量的部位，控制氣量主要靠丹田(丹田位於腹部，約臍下三橫指處)的收縮力量和肌肉(脖子的肌肉)的鬆緊配合。當我們將“氣”吸進丹田時，它就按你輕、重、緩、急的需要從下向上收縮，通過這種運動把氣排出來。這裡著重強調說明的是輕、重、緩、急，因為我要講的是如何控制氣量，至於控制氣量的部位知道一下就行了。比如《算糧》中王寶釧唱的兩句二性：
這兩句唱腔的特點是先緊後慢。第一口氣用五秒的時間唱八小節半，第三口氣用八秒的時間唱五小節半。在唱前八小節時，要用百分之八十的氣量，利用丹田的收縮力把氣逐漸地往出推，到最後半小節時，可將百分之二十的氣量猛推出去。這樣既突出了“勸”字，又使尾音渾厚有力，而且，給第二次換氣創造了有力之機。
在唱後五小節半時，一口氣要平均使用。也就是通過丹田的收縮，均勻地將氣排出，要排至丹田幾乎再不可收縮的地步，就能圓滿地達到唱腔的要求，這樣你也會感到你的氣量是雄厚的，充足有餘的。我再講一下肌肉的配合。這裡所說的肌肉，主要是指聲帶周圍的肌肉，也就是脖子前的肌肉，它是配合丹田控制氣的出氣口。肌肉的配合與聲音的高低平尖是有直接關係的，
比如《龍江頌》，抬起頭的兩句唱腔
這兩句唱腔的特點是以高音為主，特別是從第五小節開始到唱完，肌肉幾乎一直不能松馳，這就使肌肉帶動聲帶把氣口變窄而發出高音。又比如《算糧》中的半句唱
“有”字後邊的音都屬於低音，在這個音區裡，肌肉一直保持鬆弛，隨著肌肉的松馳，聲帶也就自然鬆弛下來，再通過丹田的收縮發出充足的氣量來推動聲帶，就可以使聲帶發出渾厚的低音來。這裡要特別注意充足的氣量，如果用唱高音的氣量，就唱不出渾厚的低音但不是說高音就不需要大氣量，而是說唱低音就不象唱高音氣量控制的長。比如同樣的氣量唱高音可以堅持十秒鐘，而唱低音只可以堅持五秒。我談的這些都是我自己的一些體會，要唱好戲主要是多實踐，因為實踐是檢驗真理的標準。但又應該從實踐中提練出有用的經驗來，變為理論知識，再為實踐服務。我唱的《算糧》次數比較多。《算糧》的大段唱腔裡板式腔調豐富，節奏變化多端，輕、重、緩、急、高、低、平、尖等等內容在這幾句唱腔裡全有。
