石涛 南山为寿
苦瓜和尚画语录之三
皴法章第九（原文）：
笔之于皴也，开生面也。山之为形万状，则其开面非一端。世人知其皴，失却生面，纵使皴也，于山乎何有?或石或土，徒写其石与土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。如山川自具之皴，则有峰名各异，体奇面生，具状不等，故皴法自别。有卷云皴、劈斧皴，披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髅皴、乱柴皴、芝麻皴、金碧皴、玉屑皴、弹窝皴、矾头皴、没骨皴，皆是皴也。必因峰之体异，峰之面生。峰与皴合，皴自峰生。峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形声。不得其峰何以变？不得其皴何以现?峰之变与不变，在于皴之现与不现。皴有是名，峰亦有是知。如天柱峰、明星峰、莲花峰、仙人峰、五老峰、七贤峰、云台峰、天马峰、狮子峰、峨眉峰、琅琊峰、金轮峰、香炉峰、小华峰、匹练峰、回雁峰。是峰也居其形，是皴也开其面。然于运墨操笔之时，又何待有峰皴之见？一画落纸，众画随之，一理才具，众理附之。审一画之来去，达众理之范围。山川之形势得定。古今之皴法不殊，山川之形势在画，画之蒙养在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善操运者，内实而外空，因受一画之理而应诸万方，所以毫无悖谬。亦有内空而外实者，因法之化，不假思索，外形已具而内不载也。是故古之人，虚实中度，内外合操，画法变备，无疵无病。得蒙养之灵，运用之神，正则正，仄则仄，偏侧则偏侧。若夫面墙，尘蔽而物障，有不生憎于造物者乎?
皴法章第九（释文）：
本章论述皴法的使用。
用笔作皴，为表现山石活生生的面貌。山的形态千状万状，要表现其真实面貌，皴法也要多样。世人知道这种皴法，不能画出活生生的面貌，纵使皴画过，这对于表现山又有什么作用呢？或石或土，仅皴画石与土，这只是局部皴画，并非山川自身所应有之皴画。山川自身独具的皴则有各种不同的峰，体态多奇，面目新颖，状貌各别，因之皴法也就各不相同了。有以线条为主，卷曲如云的卷云皴；用笔侧锋横扫如劈削，以表现山石纹理结构的劈斧皴；以线条为主，由上而下，略有弧形的披麻皴；由披麻皴演变而来，形如解开绳索的解索皴；皴法相同而异名，皴画形如骷髅，多用来表现斑驳支离状山石的鬼面皴、骷髅皴；以线条为主，但线条硬挺并作不规则的交叉，形如堆积乱柴的乱柴皴；以点为主，所皴点多呈竖形的芝麻皴；在轮廓上勾以金色，或在空白背景上填上金色的金碧皴；以点为主，所皴点如玉之碎末的玉屑皴；皴点状如弹窝，主要画多孔洞之山石的弹窝皴；山顶乱石如明矾结晶者，称矾头，矾头累积之效法，称矾头皴；不用墨线勾画，直接用颜色皴画的没骨皴，这些都是皴法。这些皴法必须随峰峦之体态的不同而不同，随峰峦各自的面貌而产生。皴是由于峰的不同形体、峰的新颖面貌而产生，皴必须与峰吻合，皴诞生于峰。山峰不能改变皴法的性质和使用，但皴法却是表现山峰形容声貌的凭借。没有峰就无从变，没有贴切的皴，又如何能表现此峰。在绘画中，峰峦形态的变化与否，在于皴法能否真实地表现峰峦形态，如能真实表现，峰峦形态没有不变化的。皴法有上述种种，峰的形态也多种多样。如天柱峰、明星峰、莲花峰、仙人峰、五老峰、七贤峰、云台峰、天马峰、狮子峰、峨眉峰、琅琊峰、金轮峰、香炉峰、小华峰、匹练峰、回雁峰。上述诸峰各具其态，与之相应的皴法却能再现其面貌。然而，当运墨操笔作画的时候，又哪里有考虑是哪一种峰形、该用哪一种皴法的时间?一笔落纸，笔笔跟随不可止；一理（基本道理）得到启示，众理附之，一通百通了。清楚了每一画的来去，明白了内在道理，山川之形势也就大体定下来了。古今的皴法都没有什么特殊，运用皴法表现山川的形势，关健在于作画的技巧，作画技巧的培养关键在运墨上，运墨的实际训练关键在操笔上，操笔的训练关键在笔的把持上。善于操笔运墨者，不但胸有成竹，而且手下空灵自如。因一画法适应于任何方面，所以毫无悖谬。也有内空而外实者，由于作画过程中笔墨变化迅速多样，来不及思索控制而纸上已成形，比方画虎不成反类犬。形式与内容统一（内外合操），画法多变，没有缺陷与毛病。灵活创造画法，须得神妙。正就表现其正，仄就表现其仄，偏侧就表现其偏侧。如果作画者有“面墙”之障蔽，作画时不知如何措手，画作拙劣，怎么会不被造物者憎恶呢?
石涛 游华阳山图
境界章第十（原文）：
分疆三叠两段，似乎山水之失，然有不失之者，如自然分疆者，“到江吴地尽，隔岸越山多”是也。每每写山水，如开辟分破，毫无生活，见之即知。分疆三叠者，一层山，二层树，三层山，望之何分远近？写此三叠奚翅印刻。两段者：景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做两段。为此三者，先要贯通一气，不可拘泥。分疆三叠两段，偏要突手作用，才见笔力，即入千峰万壑，俱无俗迹。为此三者入神，则于细碎有失，亦不碍矣。
境界章第十（释文）：
本章论述山水画的构图。
将一幅山水画的构图分成三层、两段，似乎是作山水画时不应该出现的失误，但有时也不能说是一种失误。如大自然中山水的自然分布，“到江吴地尽，隔岸越山多”（此诗句是唐朝僧人处默《题圣果寺》诗中的句子。石涛引这两句诗来证明确有三叠两段的山水之景:吴地为第一层景，江及两岸为第二层景，越山为第三层景;以钱塘江为界，又成了上下两段。）如将这两句诗所写景色入画，就是一幅三叠两段的山水画。每每写山水，如景物安排（构图中的起、承、转、合之类），没有一点生活依据，看见就知道了。有人将山水画构图分成三层，一层地，二层树，三层山，看去如何分远近？这样分三层的画法何异是刻板印刷出来的。分成两段，景在下，山在上，通常还会画层云隔在中间，分明隔成两段。 因之，地、树、山，三者先要贯通一气，不可拘泥于三叠两段这陈规，偏要敢于突破，才见笔力。即便表现千峰万壑，俱无俗迹。这三方面能入神，则若细碎局部有缺点，也不碍大局了。
石涛 松风涧水图
蹊径章第十一（原文）：
写画有蹊径六则：对景不对山、对山不对景、倒景、借景、截断、险峻。此六则者，须辩明之。对景不对山者，山之古貌如冬，景界如春，此对景不对山也。树木古朴如冬，其山如春，此对山不对景也。如树木正，山石倒；山石正，树木倒，皆倒景也。如空山杳冥，无物生态，借以疏柳嫩竹，桥梁草阁，此借景也。截断者，无尘俗之境，山水树木，剪头去尾，笔笔处处，皆以截断，而截断之法，非至松之笔莫能入也。险峻者，人迹不能到，无路可入也，如岛山、渤海、蓬莱、方壶，非仙人莫居，非世人可测，此山海之险峻也。若以画图险峻，只在峭峰悬崖、栈道崎岖之险耳，须见笔力是妙。
蹊径章第十一（释文）：
本章论述处理景物间关系的门径。
作画有六种门径：重在画景而不重在画山、重在画山而不重在画景、山石树木的倒正反衬、借别的景物以补其不足、截取一部分来画，不画全形、山势高险，无路可通，人迹罕至。这六种要分辨清楚。对景不对山，山的古朴面貌画得像冬天一样萧条，而山外之景却画得有春天般的生机，这是重在画景而不重在画山。树的古朴面貌画得像冬天一样萧条，而山之貌却画得有春天般的生机，这是重在画山而不重在画景。比如树木画得正，山石就画得倒斜;山石画得正，树木就画得倒斜，这些山石树木的倒正反衬都属倒景。比如把山境画得空旷沉寂，了无生气，就要用稀疏而嫩绿的柳树、竹子，以及桥梁、草阁来点缀，给画面增添生机，这是借别的景物以补其不足。截取一部分来画，不画全形，无尘俗的境界，山水树木，剪头去尾，笔笔处处，皆以截断，而截断之法，没有极为娴熟轻松的笔法，是不能入手的。山势高险，人迹罕至，无路可入。比如岛山、渤海、蓬莱、方壶这些地方都是仙人所居之地，非世人可测的仙居，这是山海之类的险峻。若以画来描绘险峻，表现在峭峰悬崖、栈道崎岖，须见笔力才能入妙。
石涛 山水清音
林木章第十二（原文）：
古人写树，或三株、五株、九株、十株，令其反正阴阳，各自面目，参差高下，生动有致。吾写松柏、古槐、古桧之法，如三五株，其势似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁跹排宕。或硬或软。运笔运腕，大都多以写石之法写之。五指、四指、三指，皆随其腕转，与肘伸去缩来，齐并一力。其运笔极重处，却须飞提纸上，消去猛气。所以或浓或淡，虚而灵，空而妙。大山亦如此法，馀者不足用。生辣中求破碎之相，此不说之说矣。
林木章第十二（释文）：
本章论述林木画法和运笔要求。
古人画树，有的画三株、五株、九株、十株，令它们反正向背，各株有自己面目，树木高低、大小不齐，生动有致。我画松柏、古槐、古桧的方法，比如画三五株，其势像英雄起舞，俯仰蹲立，盘旋舞动不受拘束，或硬或软，运笔运腕，大都以写石之法写之。五指、四指、三指，都随手腕转动，与肘伸出去缩回来，整齐用力。运笔到极重的地方，却需提笔轻画，消去猛气。所以有的浓有的淡，虚空而灵妙。大山也是这种画法，其他的方法不适用。生辣的风格，再添以破碎不齐的笔墨，更有脱俗之韵致，这是不说自明的道理。
石涛 松山茅屋
海涛章第十三（原文）：
海有洪流，山有潜伏；海有吞吐，山有拱揖；海能荐灵，山能脉运。山有层峦叠嶂，邃谷深崖，巑岏突兀，岚气雾露，烟云毕至。犹如海之洪流，海之吞吐。此非海之荐灵，亦山之自居于海也。海亦能自居于山也。海之汪洋，海之含泓，海之激笑，海之蜃楼雉气，海之鲸跃龙腾；海潮如峰，海汐如岭，此海之自居于山也，非山之自居于海也。山海自居若是，而人亦有目视之者。如瀛洲、阆苑、弱水、蓬莱、元圃、方壶，纵使棋布星分，亦可以水源龙脉，推而知之。若得之于海，失之于山；得之于山，失之于海：是人妄受之也。我之受也，山即海也，海即山也。山海而知我受也。皆在人一笔一墨之风流也。
海涛章第十三（释文）：
本章论述山海韵致。
海有洪流，山有潜伏；海有潮水来去，山有环绕卫护；海活跃灵动，山势像经脉一样分布。山有重重叠叠、高低起伏，邃谷深崖，加之烟云缭绕，山群中的景观就仿佛是海的洪流与吞吐。洪流、吞吐不仅是海所特有的灵性，山的本身也具有洪流、吞吐等海的特性。海本身也有山的特性。海之汪洋，海之含泓，海之激笑，海之蜃楼雉气，海之鲸跃龙腾；海潮如峰，海汐如岭，这些大海的状貌、运动、辽阔、神秘感等等因素令海可以自认为是山，并非由于山来占领了海。山、海间的类似的性质，其中也有能用眼睛看得到的。如瀛洲、阆苑、弱水、蓬莱、元圃、方壶等神话中的地域，即便星罗棋布在遥远，亦可根据水之源或山之脉的规律估计出来。如果看到海，只识得海的情韵，却不能由海及山，也识得山的情韵;或看到山，只识得山的情韵，却不能由山及海，也识得海的情韵，这些都是片面的认知。我的认知就是山即海，海即山。由山而知海的情韵，由海而知山的情韵，这是自我的审美感受。山海韵致，正在于笔墨的出神入化处。