画中"御容"：古代给皇帝画像的人都是谁？不要小瞧了他们

在中国古代，没有照相技术，皇帝贵族们利用"御容"的手段留下了自己的面容。所谓的"御容"，主要是指为帝后或者上层官员绘制肖像，以便用于供奉、祭祀以及瞻仰。

御容画家画技高超，尤其善于绘制人像，堪称当时帝后贵族们的专用"摄影师"。帝后们同样乐此不疲地命令画家们为自己画像，在明清时期表现得尤为突出。那么，那些给中国古代帝后进行"御容"的画家们都是什么人？他们在给皇帝画像的时候，会注意哪些方面呢？接下来，我们就通过一些具体的内容信息来窥探一下。

01、"御容"画像：元、明、清三个朝代"御容"，帝王的身份象征与外化

在元代以前，其实"御容"活动已经存在。阎立本在唐代贞观年间就曾绘制"御容"，此外还有相当一部分画家同样绘制过御容绘画，直到北宋初"御容"已经逐渐被人所熟悉。这些事迹如今在《唐朝名画录》、《益州名画录》等美术史籍中依旧可以看到，可见在唐宋时期"御容"便已经是一项非常重要的活动了。

陈闳……明皇开元中召入供奉，每令写御容，冠绝当代。又画明皇射猪鹿兔雁并按舞图及御容，皆承诏写焉。又写太清宫肃宗御容。

僖宗皇帝幸蜀回銮之日，蜀民请留写御容于大圣慈寺。其时，随驾写貌待诏尽皆操笔，不体天颜，府主陈太师遂表进重胤，御容一写而就，内外官属，无不叹骇，谓之僧繇之后身矣。

到了元明清朝代，"御容"绘画更是流行。在元代，众多蒙元帝后都有属于自己的一幅"御容"画像，比如国家博物馆于1953年征购的《元太祖画像》以及台北故宫博物院珍藏着的彩绘蒙元帝后像。这些元代"御容"画像的留存，为我们展现出了蒙元皇族们的英姿面容，同时也为我们深入了解那一段历史提供了重要图像史料。

我们现在比较熟悉的《明太祖坐像》就是其中典型的"御容"画像，这一幅坐像立轴，绘制了太祖盛年时的相貌，面部近似正面之像。面色红紫， 留有短须，炯炯有神的双眼配以双手自然放于膝盖上的坐姿，显示出一种威武逼人之感。头部戴有乌纱折上巾，身着团龙纹样的明黄皇袍，腰扎蟒带，脚蹬皂靴，大有君临天下的威仪之态，容貌堂堂，可见有一番画师独具匠心的"美化"。

这种"美化"加工是显而易见的，画师们在专心为帝后"御容"的时候，为了博得帝后本人的喜爱，会在追求逼真形象的同时加入"穆穆"神色，以便展现帝后的英姿神气。这在明代陆容的《菽园杂记》中有记载，比较细致地描绘了当时画工传写御容的情形。

高皇尝集画工传写御容，多不称旨， 有笔意逼真者，自以为必见赏，及进览，亦然。 一工探知上意，稍于形似之外，加穆穆之容 以进。上览之，甚喜，仍命传数本以赐诸王。 盖上之意有在，它工不能知也。

在元明之际的"御容"画像中，一般帝后的形象都显得十分端庄，以正面为主。然而在清代宫廷中，"御容"画像开始打破了传统的正面御容构图方式，并且在一些绘画中结合西洋画法，呈现出严谨的透视关系、明暗关系等。甚至，清代宫廷开始聘用西洋传教士来绘制"御容"，希望将中国传统肖像画绘制与西方肖像画绘制进行结合。

在康熙帝当政时期，"御容"画像变得更加丰富多样。这可能也是源于康熙皇帝对于绘画的喜爱，他十分热衷于书画艺术。在青年、中年以及晚年三个时期，都专门命令画师为自己画像，并且十分开放地接受了西方的绘画观念。

如今，我们可以看到康熙皇帝青年时期的《康熙帝读书像》，中年时期的《康熙便装写字像》以及老年时期的《康熙帝朝服像》。康熙帝在三幅画面场景中，均保持正面端坐状态，人物体积感被表现得十分突出，显然是受到了西洋画法观念的影响。

02、"御容"画家：他们都是一些怎样的画家？地位如何？

"御容"画家在中国历史上有很多，他们有的专门为帝后服务，有的供职于画院机构，有的是被特意招到宫廷作画。只不过大部分的"御容"画家身份低微，并没有在历史的长河中留下名字。在晚清档案中，记载的"御容"画家主要有沈振麟、贺世魁、沈焕、沈贞等人。

其中，沈振麟留下的绘画作品最多，也最出名，"能传家学"的他被时人记载各种题材都十分擅长，"花鸟虫鱼人物山水各臻其妙"。对于一名画师而言，这已经是极高的评价了。

沈振麟在入宫以后，应该是供职于清廷的"如意馆"。根据有关专家学者考证，沈振麟在宫中最早的艺术活动，可见于道光元年(1821年)的《清档》，这一年的九月初八，懋勤殿太监吕进祥将沈振麟、冯祥的画作以及祁藻、惇亲王的法书作品一同交至如意馆，传旨将它们"裱册页四本"并以紫檀木作前后夹板。由此而知，沈振麟至少在道光元年便已在宫中供奉了。

沈振麟在宫中最晚的创作活动，见于光绪八年(1882年)《清档》。这一年，他始终忙于为荣寿固伦公主府绘制装饰，其中，四月间独自绘"大横披、提装、画条、对子大小共五十一件，具画五彩勾金人物、翻毛、各色花卉"及绘同样内容的"格眼大小共一百二十三块"；七月间又与他人同"画著色各样花卉横披、画条、提装大小共四十二件，画对五副"及"著色花卉格心共一百七十七块"。自八年以后，再也不见关于他奉谕作画的记录或作品。因此可以推断，沈振麟大概于光绪九年左右便离开了官廷。在供职期间，沈振麟凭借其画艺频频称旨，其官阶、俸禄日增，逐渐走向了光宗耀祖的道路。

十二月二十三日总管增禄传旨：沈振麟二品顶戴，每月由造办处现食九两银库添行两钱粮共食十一两钱粮。

此外，像沈振麟这样的"御容"画家能够长期地在如意馆供奉并被重用，与他拥有较全面的艺术创作才能和精湛的"御容"技法分不开。给普通人画张肖像已经十分困难了，更何况给威严的帝后们绘制肖像，所以"御容画"历来都被认为是最难于创作的肖像画。

写真固难，而写御容则尤难。何者?皇居壮丽，藏座尊严，千牛虎责，肃穆环卫，香烟花气，缭绕缤纷。既且拜于阶下，复顿首于殿上，然后伏称万岁。夫绝音既降，恩许对御，方始就案，含毫伸纸，又复凛天威于展尺，不敢瞻视。稍纵，而为之上者斯时亦严气正心，不假顰笑，画者之已摄而气已素矣。求其形似已足幸免于戾，何暇更计及神似耶？

现在认为，"御容"画家们都是一些画技高超的人，并且长期供职于宫廷之内。他们在一开始的地位是比较低的，但是伴随着皇帝的赏识等因素，他们的地位官职会被提升，社会身份会发生一种彻底的转变。

03、变相的"御容"：中西结合，奇特玄妙，乾隆皇帝的"变装"

在清朝乾隆帝时期，对于宫廷画家的管控十分严格，像郎世宁这样的西洋画家，也要受到宫廷指派、随时调遣。

郎世宁曾画过一幅《乾隆观画图》，高光和暗处对比强烈，立体感强，过渡层次丰富，显而易见这是一种西洋画法。"乾隆观画"是全画的核心场景，乾隆左前方，一童子举长柄 画钩，钩住天杆上的挂绳，图轴已经完全展开，画左童子手持地杆，画右另立一童子。里侧 另立二童子，其中前方童子抱四画轴，在等待乾隆皇帝御览。

此外，乾隆皇帝一生拥有众多画像，同时也是历代皇帝中肖像画存世最多的一位。在《弘历采芝图》中，采用白描手法，面部以淡墨勾描，衣纹以浓墨勒线，虽不施色彩，但五官立体，衣带生风。

在《弘历采芝图》画面中，有一个成年男子头戴凉帽，神情淡然，眼睛看着左下方若有所思。他左手轻抚身前梅花鹿，右手持一柄如意。左下一小童，面目清秀，与画中成年人样貌颇有几分相似。他仰头看着成年男子，荷锄而立，左手提一轻巧小篮，里面满贮灵芝仙草。

何来潇洒清都客，逍遥为爱云烟碧。筠篮满贮仙岩芝，芒鞋不踏尘寰迹。

人世蓬莱镜里天，霞巾仿佛南华仙。谁识当年真面貌，图入生绡属偶然。

诸相非相，即见如来。由于受到藏传佛教的影响，乾隆皇帝同样希望达到一种宗教上的权威统治，于是他的各种"变装"画像也应运而生。在《弘历洗象图》中，我们可以看到乾隆皇帝是另一番装扮。他化身为菩萨，披发袈裟，坐于画面右侧。左侧有若干侍者，正在洗刷白象。洗象图是佛教绘画中的一个传统题材，元、明皆有相关画作。白象作为普贤菩萨的坐骑，文娴宽厚，是对普贤大士德行的表征。通过这样的"变装"绘画，乾隆皇帝仿佛在向外界宣示着自己才是真正的权威！

04、画中"御容"：传统在延续中变化，内涵着皇权的高贵

总结来看，每个时期帝王皇族们基本上都有自己的"御容"画像，并且伴随着时代的发展与朝代的更迭，"御容"画像也变得异彩纷呈，独具一格。尤其到了清代王朝，康熙帝、乾隆帝这样的君主帝王特别钟爱于为自己画像，展现自身作为一代君王的威严与权威，同时也便于后代子孙祭拜、崇信，为中国绘画历史长河中留下了一抹独特的星光！