战争向来是对社会冲击、改变最为深远的一种人类活动。尤其是在中国古代社会，王朝的更替更是代表着统治阶级在意识形态上的除旧迎新，确立新的意识形态的重要转折点。经济、政治、文化等社会生活的方方面面无不受其影响。宋代被认为是中国社会的重要变革和转折期，而唐末安史之乱的爆发，这一唐王朝由盛转衰，宋王朝的历史开始孕育的重要一战，为中国历史在宋代的转折与变革的发展脉络上划下了重重的一笔，对社会与个人都产生了极为重要且深远的影响。安史之乱发生于唐玄宗统治末年至唐代宗初年，即公755－763。在这之前，唐王朝历经几代帝王的潜心治理，于唐玄宗开元年间达到鼎盛。然而，极盛而衰，当唐王朝沉浸在这种表面繁盛富足的生活中时，社会矛盾与弊病其实己暗自发展成型。在这一时期，唐王朝统治者不断地开拓疆域，绘制版图，但随着社会的繁荣发展，统治者理政之心倦怠，导致各种矛盾频发。这对于手握重权的边防节度使安禄山与史思明来说，无疑是一个夺取政权，实现政治目的的好时机。于是，由安禄山叛唐开始的战争序幕逐渐拉开，中央政府与地方割据势力开始了长达８年的斗争，社会盛衰间的“动荡”也就此展开。
自安史之乱起到北宋立国，战争的频发与王朝的更迭使得宋朝统治者意识到了社会内部的矛盾远比外患更为可怕。唐王朝兴于开疆拓土，励精图治，衰于忽视内治、荒废朝纲。安史之乱后，中央势力遭到削弱，藩镇割据局面形成，随后的黄巢起义更是对唐王朝影响深远的社会内部农民起义，加速了唐王朝的灭亡。宋太祖赵匡胤深谙前朝历代的兴衰缘由，又经由陈桥兵变，以武力夺取政权，黄袍加身，自认为其草莽出身，并非正统。因此，为了保证社会内部秩序的稳定，维护其集权统治，采取了一系列措施，最为重要的便是启用了文人治国。明末清初思想家王船山（王夫之）曾有过论述：“夫宋祖受非常之命，而终以一统天下，底于大定，垂及百年，世称盛治者，何也？唯其惧也。惧者，恻悱不容自宁之心，勃然而猝兴，怵然而不昧，学不夙，故不敢以智慧轻儒素；恩不洽，故不敢以苛法督吏民。惧以生慎，慎以生俭，俭以生慈，慈以生和，和以生文。”在王船山看来，宋太祖因其草莽出身，又观唐末五代王朝兴衰频发，故心生畏惧，怕天下坐之不稳。因此，在军事上不兴战事、不远伐；在文化上，不敢轻视文人士。忧患意识会使君王变得谨慎、仁慈，故而“和气”生，“文教”兴，文人士大夫由此掌握了国家的政治权利。
王船山的看法有其片面性和局限性，但细加思索，强烈的忧患意识的确会为国家和个人带来一种“向内”的转向，使得宋人从心理上对秩序的建立产生了强烈渴望。外部世界无法去把握，只好修行自己，这是宋代文人士大夫的普遍追求。“自唐天宝同两京陷落，过去的物质文明已交末运。跟着晚唐藩镇和五代一百多年的纷乱，人心越发厌倦。所以入到宋朝，便喜欢回到内生活的追求。安史之乱以后，社会发展已经不像盛唐那样繁盛，随之而来的藩镇割据和五代十国的动乱变迁，使人们对社会物质文明己经不再期待。同时，面对安史之乱后迅速崛起的周边少数民族政权，宋朝以无力抗衡，逐渐养成了一种较为封闭的心理，尤为重视自身文化的传承与建设。因此，自宋初起，士大夫便开始反思晚唐五代乱世之缘由，以及士人所应肩负的社会责任，对晚唐以来轻薄浮乱的士风进行谴责，开始注重内外兼修的文人品格。他们更多的将眼光放在日常生活享乐以及对自我人格的探索上，看似没有唐人外向型的大气磅礴，但其内在人格内省而高远的境界，赋予了宋代文学丰富的人文精神和知性反省的思辨色彩。
北宋初建时，政局较为稳定，无论是农业、手工业，还是商业，都在宋代获得了长足的发展，为经济的繁荣营造了一个相对稳定的氛围。由此，宋代城市规模不断扩大，催生出了开封、临安等人口在10万户以上的大城市，城市中打破了汉唐以来坊、市严格区分的格局，任何街道都可以开店营业，商业活动的时间也不再被限制。
伴随着国家的统一、政局的稳定，城市中繁盛的手工业、商业贸易吸引了大量的劳动力来参与商业活动，人群在城市中大量聚集，逐渐形成自己的圈子，即我们现在所说的市民阶层。市民阶级的壮大和城市经济的繁荣，为仁宗朝带来了一片盛世之景，尤其表现为民间音乐的繁盛。在笔者看来，北宋时期的民间音乐有两种发展脉络。其一是音乐文化的上移，即“俗乐”被雅化形成的音乐形态，
“里巷小曲”被文人化为“文人词”便是典型体现；其二是音乐文化的下移，即宫廷音乐与文人音乐中的因素为民间所采纳，尤其影响了市民阶层的审美趣味。然而，事物的发展并不总是泾渭分明的，尤其是正处于大转型期的北宋社会，这一时期北宋的音乐文化大多数情况下是“雅”与“俗”、“上”与“下”的相互交融。新兴的事物总是易受影响的，因此，北宋城市成为了文化汇聚的集中地，市民阶层成为了多元文化的调和者和参与者。
文化的发展离不开现实土壤的培育，“瓦子”在北宋的兴盛为民间音乐的发展奠定了坚实的基础。“瓦子’亦称‘瓦市’，谓其来时瓦合，去时瓦解之义，易聚易散也。”瓦子勾栏是当时市民文娱游乐的重要去处，是宋代市民文化勃兴的一种标志。其属于城市中的综合性市场，四周有酒楼、茶馆、妓院等商铺，中间是定期的集市，其中也包括了勾栏这种固定的文艺演出场所，供说唱、戏剧、杂技等民间娱乐演出。瓦子形成于高度繁荣的城市经济，富足闲适的社会生活使得城市居民在物质交流和文化诉求上都产生了较高的追求，也为北宋音乐文化的多样化发展提供了有利条件。孟元老《东京梦华录》中记载了北宋汴京勾栏瓦舍的情况：“
宋词是一种融歌舞于一体的艺术，有着丰富生动的动态表演。在这个过程中，词人首先充当的是表演的欣赏者，其次是表演的参与者，最后才是创作者。然而时下仅有文本留存，想要恢复当时的表演氛围已不可能。但词人常常以词为文本，将乐器、乐舞、舞人以及现场氛围视为审美对象而进行详细的记载，呈现音乐艺术的时代风貌，为后人留下了生动的研究资料。晏殊的词作中便多次出现各类音乐事项与场景，在朝为官的晏殊，多有机会参与各种音乐场合，对于音乐艺术有着其敏锐与独特的认识和判断。通过对晏殊词的归纳研究，使得我们有机会窥得北宋文人士大夫的音乐生活和品位，以及音乐文化在北宋的发展状况。
晏殊的诗作中多提及琴瑟与笙管类乐器，这与宋朝推行复古思想有着密不可分的关系。前文提到过，长期受到外族政权的威胁，使得宋朝君臣尤为重视自身正统性的树立，这种封闭性的心理使得其在音乐文化的选择上不似唐王朝那样广纳八方四夷，而更多的是“重回”过去，“重构”自身，寻求中原正的音乐文化，即雅乐。杨荫浏先生根据对《乐书》的研宄曾提出：“琴瑟类弦乐器…笙类管乐器…此两种乐器之特别被强调，是复古思想的反映。
晏殊诗文《和三兄除夜》中：“星汉回曾宇，埙篪集上都。”出现了“埙”这一乐器。“埙”乃八音之一中的“土音”，即“金、石、丝、竹、匏、土、革、木”八种材料制作的八类乐器之一，为雅乐所专用。陈旸《乐书》称：“古有雅埙如雁子，颂埙如鸡子，其声重浊合乎雅颂。故也，今太常旧器无颂埙，至皇祐中圣制颂埙，调习声韵，并合钟律。”五代至宋初，雅乐遭毁，“埙”不复存在。统治阶层为了追复先古，在皇祐年间重制这一乐器。《乐书》：“
北宋文人受多方面的影响，从对外在事功的追求转向对自我的审视，尤其体现在对个人生活意趣的追求。他们对于“筝”这一文人乐器有着深厚的情感，并且乐于给它们冠以自己心仪的称呼。晏殊是宋词里的大家，筝技娴熟，也常常作与筝相关的词借以抒怀。在他的作品中，多有对筝的讴歌，以及对筝妓演奏水平的赞扬，显示出了其对筝艺的娴熟和精通。“筝”这一意向在晏殊的诗词作品中出现了10次之多，并被冠以朱弦、宝筝、秦筝等名称。
晏殊词中多将筝称为“秦筝”，“秦筝”之名源于其产生于秦地（今陕西一带）。曹植在其《赠丁仪》一文中说：“秦筝发西音，齐瑟扬东讴”可见筝之基调多悲怨激越，因此自古以来，以悲美为正音。晏殊词中“秦筝”出现的段落多表露感哀之意，《破阵子》一文中：“蜡烛到明垂泪，熏炉尽日生烟。一点凄凉愁绝意，谩道秦筝有剩弦，何曾为细传”，晏殊借对筝的描述抒发了离愁别绪；其《踏莎行》：“弱袂萦春，修蛾写怨。秦筝宝柱频移雁。”无一不表现出了筝乐“以悲为美”的艺术特色，也从侧面反映出了北宋文人的音乐审美。
除了以筝写哀情，晏殊也善于用筝声来营造华丽富贵的酒宴歌舞场面：“梦竹惊莺，秦筝起雁萦舞袖，急转罗荐，云回一曲，更轻拢檀板，香柱远，同祝寿期无限。”（《殚人娇》），在这首词中我们可以看出，这一时期筝也可以用来为皇帝祝寿，寄托祝福、快乐的情感。两宋时期娱乐之风盛行，词人们常常将筝与歌舞酒宴写在一起，以此来表示宴饮之乐，如曹勋的《朝中措》中说：“宝筝偏劝酒杯深。歌舞乍沉沉。”由此可见，用筝为歌、舞伴奏，显然成为了晏殊以及同时代文人的日常生活。
除了以筝写哀情，晏殊也善于用筝声来营造华丽富贵的酒宴歌舞场面：“梦竹惊莺，秦筝起雁萦舞袖，急转罗荐，云回一曲，更轻拢檀板，香柱远，同祝寿期无限。”（《殚人娇》），在这首词中我们可以看出，这一时期筝也可以用来为皇帝祝寿，寄托祝福、快乐的情感。两宋时期娱乐之风盛行，词人们常常将筝与歌舞酒宴写在一起，以此来表示宴饮之乐，如曹勋的《朝中措》中说：“宝筝偏劝酒杯深。歌舞乍沉沉。”由此可见，用筝为歌、舞伴奏，显然成为了晏殊以及同时代文人的日常生活。
宋承唐代，这一时期的乐舞文化在唐代基础上有了进一步发展，丰富多彩的民间舞和乐伎所表演的专业歌舞，不仅形成了多样的形式和技巧，更充实了宋代词作的内容，为后人了解宋代乐舞提供了宝贵的财富。“这类文学作品中所保存的乐舞资料，大都是作家根据自己耳闻目睹的实况写出的，具有形象化的特点。”在晏殊的诗文、词赋中，大量涉及了对乐舞场面以及歌舞伎人的描写，可见乐舞在晏殊眼中己经成为一种独立的审美客体。
“重头歌咏响璁诤，入破舞腰红乱旋。”的乐伎舞蹈在晏殊的词作中常有出现。刘放在其《中山诗话》中提及晏殊的创作：“‘重头歌咏响璁诤，入破舞腰红乱旋。’重头、入破，皆弦管家语也。”宋词中前后阙句式音韵完全相同名“重头”，而在散曲中，指以一曲调重复填写多遍的创作形式，故“歌韵”尤为打动人心。入破则是唐宋大曲中专用语，指大曲后半部分“破”的开始段落，当“入破”开始时，歌舞并作，以舞为主，节拍急促，因此有“舞腰红乱旋”的描写。在刘敛看来，晏殊在词作中使用了“重头”、“入破”等专业的音乐词汇，可见其对音乐的了解与熟知。同样，在其另一首《木兰花》中，晏殊也对舞妓的舞蹈进行了记录：“青葱指甲轻拢捻，五彩条垂双袖卷。雪香浓透紫檀槽，胡语急随红玉腕。当头一曲情无限，入破铮琮金凤战。百分芳酒祝长春，再拜敛容抬粉面。”从“入破”一词我们可以看出，这也是一出宋大曲的演出。根据史料可知，宋代的歌舞伎人表演时，多注重腰部的动态表现以及舞袖的频繁运用。在晏殊这首词中，生动的描绘出了一位专业舞妓的舞姿，可见其对于乐舞这一音乐形态的专业审美与态度。
北宋时期，雅乐历经六次改制，出现了“和岘乐”、“李照乐”以及“大晟乐”等重要的雅乐形式，推动了北宋雅乐复兴的进程。《宋史·乐志》中记载，景祐五年（公元1038年）五月，右司谏韩琦在仁宗亲祀南郊前，提出重新改制违背古制的“李照乐”，仁宗便召集晏殊、宋绶等人商议，晏殊等人也认为“李照乐”有违古制，并且提出恢复旧乐“和岘乐”，提议收到了仁宗的肯定，进而改之。北宋时期，雅乐历经六次改制，出现了“和岘乐”、“李照乐”以及“大晟乐”等重要的雅乐形式，推动了北宋雅乐复兴的进程。《宋史·乐志》中记载，景祐五年（公元1038年）五月，右司谏韩琦在仁宗亲祀南郊前，提出重新改制违背古制的“李照乐”，仁宗便召集晏殊、宋绶等人商议，晏殊等人也认为“李照乐”有违古制，并且提出恢复旧乐“和岘乐”，提议收到了仁宗的肯定，进而改之。
李方元曾指出“在意义方面，雅乐属于官方的、意识形态的和社会政治的，所承担的是社会的政治功能，与所谓‘宫为君，商为臣’和‘礼乐刑政四达而不悖’等一系列观念相联系。而在音乐方面，雅乐是属于乐人的，属于音律、乐器和音乐操作的，与‘五声’、‘八音’、‘十二律’等音乐要素相联系。”雅乐虽多被诟病，但仍能够在历朝历代得以延续，正是其身上所具备的政治功能和音乐本身这两种性质。从形而上的角度来考量，雅乐是社会意识形态的一种工具，是社会秩序和国家规范的维护者，它必须继承西周以来的礼乐传统，这是它存在的绝对条件。但作为具象的音乐表达形式，雅乐又必须由懂音乐的乐人来制作，符合音乐应有的内部秩序与结构。想要发挥雅乐的真正作用，这两点缺一不可。宋人制作雅乐，核心是确定黄钟标准音高，其实质便是对君权唯一性的确立。通过文献记载可见，和岘乐作于建隆年间（公元960年－963年），“始，太祖以雅乐升高，不合中和，乃诏和砚以王朴律准较洛阳铜望阜，石尺为新度，以定律吕。”
由此可见，由于当时雅乐乐律不符“中和”之要求，因此太祖诏和岘以后周王朴律所造之律为准制乐，时称“和岘乐”。景祐元年（公元1034年），李照提出和岘乐不合古法，声音不协调，因此得仁宗授意，依古制重新作乐，重制而成的“李照乐”被视为“雅正之声”，乐音也变得流畅。然而，在景佑五年（公元1038年）韩琦上书认为李照乐也不和于古法，因此“和岘乐”被重新使用。由此可见，宋人制雅乐，对于乐律“和古法”极为重视，“以求中和”为其制乐目的。北宋的雅乐改制，是统治者及权力的工具，被附会了极深的政治意味，乐与政通，音乐的雅正是确立权力正统地位，恢复社会秩序的有力武器。然而，从音乐实践上讲，调整律制以求中和，是北宋音乐审美观念的内在要求与外在表现。
综上所述，我们可以看到。北宋不仅处于特殊的转型时期，更是我国音乐文化发展历程中极为重要的历史阶段。洛秦教授曾提出，社会主流音乐形态在“唐一北宋一南宋”的历史阶段中呈现为“燕乐一礼乐一俗乐”的转变。北宋作为上承隋唐五代“歌舞伎乐”，下启南宋“音乐世俗化”的重要转折点，历史赋予其独特的历史地位。这一时期在重文轻武国策的影响下，文人士大夫自觉地承担起了“以道自任”的责任，对理想人格的追求比任何时代都要强烈；同时“三教合流”，士人们更倾向于向内去探索自我，养成理性内敛的人格特质。基于这两点，面对积弱的国力以及官场上的失意，使得“及时行乐”、“内敛理性”成为文人的精神追求和时代的关键词。体现在文学艺术，则为上层社会“雅文化”的俗化，市民阶层“俗文化”的雅化。
对于晏殊来说，在这种时代环境中生活与创作，其审美观与价值取向深受其影响，也影响着这个时代。无论是“雅”或“俗”，“及时行乐”还是“理性思考”，无论是“笙歌燕舞”还是“琴曲清歌”，他始终秉持着一种对自我的反思和文化的关照。也正是因为如此，他的文学艺术作品才能体现出一种圆融宽广的格局，才能够赋予其作品兼具理性哲思和感性表达于一体的创作特色。以晏殊为代表的宋代文人，既有自己特定的文人圈子，也驻足于市民阶层的生活圈子；既对雅正的传统文化坚定继承，也喜爱俚俗的市民文化趣味。对于他们来说，对功名事业和道德理想的追求是其毕生的事业，但个人娱乐生活与情感个性的真实表达与释放也是他们所珍视的。
儒家礼乐思想是中国古代文人士大夫的核心追求，晏殊也不例外，在继承儒家礼乐思想的同时，深受北宋儒释道合流的影响，形成了“平淡”“闲雅”的艺术风格。儒、释、道三教汇融，极大地影响了宋代文人士大夫的价值观念与处世心态。宋代文人们一反唐代文人那种注重事功、崇尚俗务的风气，追求个体人格的自我完善，从而形成达观处世、随缘自适的精神风貌。这种精神风貌又直接影响宋代文人们的创作基调和创作内容。因此我们能够看出，北宋文人鲜明的继承发扬了儒家兴于诗，立于礼，成于乐这一对理想人格要求的传统，又恰当的吸收了“释”与“道”两者思想的精髓。在他们看来，“雅”与“俗”不应再成为象征着泾渭分明的阶层划分，而应是平衡人生进退的天平中端，这种包容与豁达就了宋代文化的繁盛，也为我们如何构建自身，正视当今社会的人文建设，这正是当今的个体和社会所缺失的精神财富。