“非人”的三个银幕形象——后人类主义遭遇电影

作为当代最有影响思潮之一的后人类主义，具有一个操演性矛盾，而

通过这组分析，这项研究一方面揭示电影对反思“人” (人类文明)之局限上的独特力量，另一方面也揭示出电影作为这种反思性力量自身的局限。而这种局限，恰恰可以通过两种后人类主义进路重铸电影的哲学基础而得到拯救。

后人类主义遭遇电影:

“大脑就是银幕”

晚近20多年来，“后人类主义”(posthumanism)成为了一个波涛汹涌的思想浪潮。

然而，“后”这个前缀本身已经标识了，它对“非人”的呼唤，并非是肯定性的(positive)，也不是规范性的(normative)，而是反思性或者说反射性的(reflective)——针对“人”的人类主义(人本主义)界定的诸种反思与突破。

布拉伊多蒂(Rosi Braidotti)说得实在：“我们需要学习换一种方式思量我们自己”，而“后人类状况催促我们在形成过程中，批判性地和创造性地思考我们真正是谁，我们真正是什么。

在这项研究中，针对“后人类主义”，我首先要抛出如下这个激进命题：

-西部世界直观地呈现了一种

后人类社会-

作为一种思潮和学术话语，“后人类主义”具有一个“操演性悖论”。“后人类主义”的始作俑者和推进者，都不是“非人”：读者们在哪些星座论著中所遭遇的，都是“非人”的代理人，那些从各个“角度”代“非人”发言的人。

正是在这个意义上，我们有必要让后人类主义与电影发生交叉，那是因为，在影院中，我们一次次被逼使“学习换一种方式思量我们自己”。

“非人”，这种现实中“不合法”的存在，晚近几十年恰恰通过电影银幕这个“漏洞”，而频繁插入到“现实”中。德勒兹(Gilles Deleuze)两卷本《电影》的一个核心命题便是: 不只是在影院黑暗空间内的我们在观影，影像本身也在看我们——“大脑就是银幕”。

-影像也在看着我们-

德勒兹这个继承自阿尔托(Antonin Artaud)的论断，就正是一个最典范意义上的后人类主义宣言: 如果说在早年拉康这里我们看镜子就仿似它也在看我们，在德勒兹(以及晚年拉康)这里，镜子(或者说构成镜子的那组过程)确实在看并且触摸我们。

银幕上的运动 - 影像，不间歇地“涌”向坐在黑暗空间中丧失自由移动能力的观影者。德勒兹在《电影2》中写道:“运动 - 影像已成为一个现实，这个现实通过其诸种对象‘影像单位’来‘说话’”。

-德勒兹-

晚年拉康尽管没有直接谈论电影，但他在谈梦境时写道:“在所谓清醒状态中注视被忽略，如下事实也被忽略:注视不仅看，而且展现。另一方面，在梦的场域，影像的特征就是它展现。”

看电影跟做梦极其相似的是，不仅是我们在看，而且影像向我们“展现”自身、向我们“涌”来。这就是银幕的注视。电影中的各种“非人”，尤其是以“人形怪物” (humanlike monsters)形态出现的“非人”，时时从银幕中向我们投来注视。银幕，纯然就是“反射性的”。

正因此，电影，对于后人类主义的操演性矛盾，在哲学层面上具有着一种强有力的拯救性效用:纯然作为电影 - 对象的银幕上的“非人”注视，逼使观影者“换一种方式思量我们自己”。

-水形物语剧照-

在下文中，我将通过深入分析三部电影作品，来讨论银幕中三种经典的“非人”:

机器人 / 猩人 / 疯人

通过这组分析，我旨在不仅揭示电影对反思“人” (人类文明)之局限上的独特力量，并且进一步揭示电影作为这种反思性力量自身的局限。

机器人:

《西部世界》的伦理挑战

近年来，关于“人工智能”讨论异常激烈，尤其伴随着机器人取代人的深重担忧。2017 年 9 月，有“现实版钢铁侠” 之称的 SpaceX 公司创始人马斯克(Elon Musk)带领一百多位人工智能领域专家，共同以高度紧迫的口吻作出人工智能将会毁灭人类文明的警示，并强烈呼吁限制人工智能的开发。

-埃隆·马斯克-

然而，在电影银幕上，类似警示早已被多次提出，雷德利·斯科特(Ridley Scott)执导的 2017 年新作《异形:契约》(Alien: Covenant)，便是晚近的一个代表——机器人“服务生”一 个个杀死人类宇航船员(利用“异形”或自己动手)，影片终结于片中唯一幸存的那位女英雄在休眠前猛然醒觉但为时已晚......

然而，我们却很难从此类作品中，遭遇到同后人类主义视野相契合的银幕“机器人”形象。

那是因为，代之以担忧机器人取代人(仍然人类中心主义视角)，后人类主义恰恰要追问:人(人类文明)在何种意义上是值得捍卫的?“人”(及其“文明”)在任何状况下都必须持存，这并非不证自明的—— 只有在人类主义(人本主义)框架下它才成立。

-西部世界剧照-

在追思这个问题上，由迈克尔·克莱顿(Michael Crichton)执导的 1973 年电影《西部世界》(Westworld)以及 HBO 于 2016 年开始播出的同名电视剧，在一定程度上将观众强行拉出了“人类” 视角，转而“换一种方式思量我们自己”。

电影《西部世界》是克莱顿这位著名小说家第一部电影作品，也是电影史上第一部使用数字图像处理的电影，并创造性地采用像素化摄影 来模拟人形机器人的视角——在该片中，“非人”确实在“看回来”，并以一种彻底“异形”的目光。有意思的是，银幕中的机器人常被展现为“人形”(humanoid)，而真正应用于工业生产的机器人实则绝大多数不是“人形”。这使得作为“非人”的机器人从银幕上向观影者投射来的注视，变得实际可感。而在《西部世界》中，我们遭遇银幕上的后人类主义“机器人”。

-西部世界化作一个瞳孔“看回来”-

我曾经分析指出:晚近那些关于人工智能如火如荼的激烈争论中，各方却是在以下两点上形成普遍的共识:

(1) 人工智能里的“人工”(artificial)一词，清晰地标识了—— 人是人工智能的创造者，就如上帝(或普罗米修斯、女娲......) 创造了人那样。进而：

(2)人发明人工智能，就是要让后者为自己服务。这两点共识交织起来，奠定了“人机伦理” 的基调。作为“服务生”的人工智能，不能伤害其创造者和服务对象——人。著名的阿西莫夫“机器人三定律”，就是这种“人机伦理”基调的前身。

第一定律:

机器人不得伤害人类，或坐视人类受到伤害。

第二定律:

机器人必须服从人类的命令，除非与第一定律冲突。

第三定律:

在不违背第一定律和第二定律的情况下，机器人必须保护自己。直到今天，人工智能即便在很多领域已经使人的能力变得完全微不足道，这一伦理的基调也绝未因此而被改变。

-机器人三定律示意图-

“阿法尔狗”的投资人坚恩·托林(Jaan Tallinn)在一个晚近采访中谈到:“我们需要重新定义 AI 研究的目标，不停留于单纯的智能开发上，而是开发能充分对接人类价值观的超级智慧。”“对接人类价值观”，实质上就是让 AI 接受“人机伦理”(如阿西莫夫三定律)。

然而，当坐进影院的我们被逼使越出人类中心主义视角后，我们就能看到: 这套伦理价值本身，恰恰很不伦理(unethical)。

尽管人类“文明”世界里一片文质彬彬、衣冠楚楚，但真正能够洞察该“文明”的地点，恰恰是阿甘本(Giorgio Agamben)所说的那些“无区分地带”(zones of indistinction)，在其中人、动物以及人工智能的“区划”彻底无效(inoperative)。

-没有“人类价值观”掩饰的“人性”-

在那样的地带上，我们看到:人的伦理，实是极度不伦理。银幕上的“西部世 界”带给我们的真正伦理挑战就是:透过它，我们遭遇“文明” 面具底下的自己，没有“人类价值观”掩饰的“人性”。

正是在这个意义上，《西部世界》使我们遭遇我们“文明”自身的变态内核。

“人机伦理”，恰恰是反射性地检视 “人际伦理”的界限性阈点:人对机器人的诸种残忍，实际上就是人自身被“压抑”下去的残忍。而精神分析告诉我们，被压抑的，总会返回。

《西部世界》里白领们对“服务生” 的虐奸和虐杀、前两年社交媒体中流行的“虐猫”、去年中国女留学生被德国当地一对情侣奸杀、今年中国女访问学者在美国名校校区附近被杀害......都是这样的症状性返回(symptomatic return)。

-“返回”的车票-

猩人:

《本能反应》的无声狂啸

“猩人”(apeman)或“人猩”(humanzee)，是银幕上的常客，最为常见的便是各种具有不同程度“人性”的猩形怪物，如《金刚》(King Kong)系列、《人猿星球》(Planet of the Apes)系列，等等。

-《猩球崛起》海报-

然而 , 在后人类主义语境下，最值得讨论的却是由乔·德特杜巴(Jon Turteltaub)执导、安东尼·霍普金斯(Anthony Hopkins) 与小古巴· 古丁(Cuba Gooding Jr.)担纲主演的电影《本能反应》(Instinct, 1999)，因为在其中，我们遭遇从“动物性”(animality)角度刺出的对“人性”本身的激进反思。

在鲍威尔所开启的视角下，考尔德意识到:每个人都“有权”户外放风，这些病人只需撕去手中的牌，那一套游戏规则就不再适用。这些病人最首要被“掠夺者们”(takers，“猩人”鲍威尔的核心术语)所夺走的，实际上并非“控制”、“自由”， 而是“奇想”。

同样地，人类“文明社会”从地球其他居民(无数的物种、生灵以及部落“原始人”)手中夺去了控制大权。他们自我发明了一套游戏规则然后沉溺于这一游戏中;他们在种种所谓的“稀缺”(更多的是人类自己推动或创造的) 中互相争夺。

-《本能反应》海报-

考尔德从鲍威尔这里，就像鲍威尔从大猩猩群体这里一 样，获得了一个存在于文明社会那一整套游戏之外的“阿基米德支点”，来转而反省与检视人类文明社会自身，以及其中的生活形式。

换言之，考尔德从鲍威尔这里，获得了一个 “猩人”向文明社会“看回来”的视点。如果说《西部世界》中“机器人”视点构成了对“人”及其“文明”的伦理批判，《本能反应》中从“猩人”视点刺出来的对“人”及其“文明” 的检视，让我们进一步看到各种社会组织形态本身的无根性 (groundlessness)。

这样的检视并不转而认可“猩人”及其群居组织形态更为高贵(如卢梭笔下的“自然野蛮人”)，它不是肯定性或规范性的，而是反思性 / 反射性的。

疯人:

《美丽心灵》何以“美丽”?

百余年来的电影史中，银幕上“疯人”形象实是铺天盖地、不胜枚举。对精神病院的福柯主义呈现，银幕上也已佳作连连，经典如米洛斯·福尔曼(Miloš Forman)执导、荣获奥斯卡最佳影片的 1975 年电影《飞越疯人院》(One Flew Over the Cuckoo's Nest)。

-《美丽心灵》剧照 | 纳什-

但是另一部关于“疯人”并同样荣获奥斯卡最佳影片以及最佳导演、最佳女配角、最佳改编剧本等多项大奖的电影，却更值得在后人类主义视角下进行分析——那就是朗·霍华德(Ron Howard)执导、2001年上映的《美丽心灵》(A Beautiful Mind)。这部电影是关于那位被同时贴上“天才数学家”与“精神分裂症患者”标签的纳什(John F. Nash, Jr.)的一部传记片。

“天才”根本上是个在定义上就自相矛盾的概念: 一个人一旦被“公认”为“天才”，实际上他便已然不是一个真正的革命性的“天才”了。

-天才在左疯子在右-

影片中，观影者从银幕上所接受到的讯息，乃是一个同 “正常人”无异且时时显露“天才”禀赋的纳什。扮演纳什大学室友、特工头目、以及室友侄女的演员，同其他演员一 样“正常地”出场。银幕上没有任何暗示或区别，以表明那位室友跟纳什其他几位大学时代的重要朋友有什么“质”的 不同。

而待到影片已过泰半后，观众才突然被告知，这几个角色只是纳什头脑中的“幻像”，并以此方式来向观众传递纳什“疯狂”的讯息。

这一特殊的银幕表现方式确实独具匠心， 一方面展示了纳什“疯狂”的类型，另一方面则暗示纳什从某种程度上说仍是“正常的”，仍可以为理性所理解，因为如果这些“幻像”是“真”的话(摄像机的“机械眼”确认它们为“真”)，那么他的反应与行动就是“正常人”可以理解的。

这样一来，纳什就仍有机会成为“我们”，而非疯狂的“非人”。换言之，观影者在《美丽心灵》中所看到的与其说是疯狂，毋宁说是可以为“正常人”所理解的“理性化的疯狂”。观影者被霍华德一路引领而“仰慕性”地理解影片前半部分的纳什，并根据这些“真实的幻像”而“同情性”地理解影片后半部分的纳什。

-《美丽心灵》何以“美丽”？-

而他们在整部影片中所“没有看见”的东西就是:他们是在一个技术性与话语性预先构筑的空间的背景下“看见”这一“疯狂”的。

可见，《美丽心灵》从未打算真正为疯狂鸣冤，甚至哪怕仅仅去正视“疯狂”本身。

霍华德只是通过巧妙的银幕手段，而把“疯狂”变回了“正常”;在霍氏眼里，疯狂不折不扣就是一种病——狂想症或精神分裂症，因此英雄必须与其抗争，才能重回主流社会，才能获得最终成功以及社会的承认。在这个意义上，《美丽心灵》其实是运用了电影的特殊手法而变本加厉地强化了理性对疯狂的审判，它告诉每一个观影者，疯狂是必须要被彻底克服与摒弃，否则即使天才的下场也是失败，甚至是监禁。

-机器人 / 猩人 / 疯人-

“电影未老先衰”:

阿尔托与麦茨

关于上述三部电影作品的分析，勾勒出了后人类主义遭遇电影的不同面向:我们从中不但看到了电影对反思“人”(人类文明)之局限上的独特力量，也看到了电影作为这种反思性力量自身的局限。

电影之所以不再能造成意识改变、刺激思想的诞生，正是因为电影自身的一个内在困境，阿尔托将此困境阐述如下:

只要镜头在诸种对象前独自存在，它就对它们加诸一种秩序，一种眼睛能承认是有效的秩序，一种能与记忆及心智的某些外在习惯相对应的秩序。在此产生的问题是，若电影尝试将实验向前推进，不仅提供我们某些眼睛与耳朵能够承认的习惯性生活的节奏，并且提供我们同被遮蔽在事物之下的一切——亦即，那些关于淤积在心智底部的一切的影像(被压碎的、被践踏的、被松弛或密集的影像)——的更黑暗的、慢动作的遭遇，那时，此一秩序是否能持续有效。

-镜头就像一面黑色的镜子-

换言之，当银幕上真正出现“非人”，真正令到观影者在黑暗影院内同那“被遮蔽在事物之下的一切”直接遭遇，电影是否能够继续被观影者接受?阿尔托把后来好莱坞类型的商业化电影称作“戏剧性电影”，并提出“在戏剧性电影中，偶发、不可预见之物、诗性，在根本上都被压制下去。

没有任何一个细节不是出自心智的一个绝对有意识的选择，不是被以用一种具有特定而明确结果的观点所建立。”

当商业化电影占据银幕后，观影者所进入的新的“镜像阶段”，实则只是对各种意识形态设定好的形象进入重复“误认”。这样的银幕操作(精神分析意义上的“镜像操作”)，诚如希斯(Stephen Heath)所担忧的，“将事物消解成为对一组给定主题的确认，消解成为一个可重复的精神分析故事，而它被适时地重复着”。代之以将人拔离出“现实”，电影变成将人锚定在意识形态现实秩序中的辅助机制，使得后者进一步同质化与总体化。

-美国队长，“美国”的“队长”-

“电影成为了意识形态的同谋者， 欺骗主体以使其认同化到各种主体位置上。”电影的导演，不再是“导引者”，将观影者从现实中“重新导引”出来，而是意识形态宏大叙事的“复述者”，将诸种意识形态主题搬上银幕并利用摄像机的“机械眼”将它们确认为“真”:

在《美丽心灵》中我们在银幕上确认“疯人”纳什之所见(不但正常而且天才);在《战狼II》中我们在银幕上确认“超人” 冷锋之所为(单枪匹马灭掉坦克军团)......银幕，变成“超级英雄”横行的“发光世界”。

-战狼II剧照-

鲍德里亚曾说银幕上充满了人性与被俘获的兽性，唯独没有“非人性”，我们可以做出追补:银幕上还充满各种被意识形态化的“非人”(超级英雄)。

电影遭遇后人类主义:

晚年拉康与德勒兹

电影，实质上内含一个结构性的自我抗争，两股力量分别是:

(1)观影者投向银幕的对象化注视与想象性注视，与(2) 银幕返回来的真实注视。用拉康的术语来说，这场对抗就是(1)符号之域与想象之域同(2)真实之域的对抗。

-拉康-

奠基于早年拉康的电影理论关注想象之域对符号之域的打开，而奠基于晚年拉康的电影理论则激进地回应了电影的商业化与意识形态化对想象之域的捕捉(使之变成符号之域的淫秽补充)，并将重心移到真实之域对意识形态现实秩序(符号性秩序 + 淫秽幻想)的打开。

在电影的这场自我抗争中，前两者的力量日渐增长、成熟，压抑真实注视。我们可以发现，电影通过各种技术进行“缝合”(suture)，以使得银幕之注视不再能够穿透出来。镜头加反转镜头(shot/reverse-shot)，就是电影最常用的缝合技术: 银幕上一个角色投向银幕外的注视，马上通过剪辑加上其注视所见之对象(反转镜头)，通过这个方式缝合因该注视而产生的深渊性缺口。

希斯甚至提出，“某种意义上来说，电影装置自身除了是一种缝合操作外什么也不是”。

然而， 晚年拉康的关键论点便是，任何缝合都是不可能彻底达成的，注视(真实注视)构成了本体论层面上的缺口。在电影这个结构中，观影者实际上本身就标识了缝合真实注视的不可能性，用迈高文(Todd McGowan)的话说，真实注视就是“观影者被嵌入电影自身之内的模式”。

就算一部电影没有一个人在看，但电影的结构自身仍然保持观影者被嵌入进来的那个空间——在该空间内，运动 - 影像源源不断“展现”自身、不断“涌”出。

经由前文对《西部世界》《本能反应》《美丽心灵》三部电影作品的深入分析，我们一方面看到电影对反思“人” 及其“文明”上的独特力量，同时也清晰地看到电影自身的局限。

-西部世界 / 本能反应 / 美丽心灵-

电影，诚然具有独特力量来将后人类主义“拯救” 出其操演性矛盾;而反过来，当电影遭遇后人类主义时，后者——从晚年拉康经蔻佩克到齐泽克与迈高文、从德勒兹经朗西埃到梅亚苏(Quentin Meillassoux)与哈曼(Graham Harman)——同样在哲学层面上具有力量来“拯救”前者。

晚年拉康使电影哲学从“观影者看银幕”转到“银幕看观影者”，从观影者的想象性注视转到银幕的真实注视，从而标识出电影比“现实”更真实:

进入影院的观影者具有遭遇真实的结构可能性，并在该遭遇中成为“非人”。而影院中的“非人”，便构成了“现实”秩序中的诸个“洞”。

在另一进路上，德勒兹则使得电影哲学重新返回影像的物质性(而非叙事的连贯性)，电影比“现实”更真实这个论述，便进入到本体论层面。这种不依赖于和“人”相关联 (correlation)的纯粹物质性，就使得电影成为通向思辨唯物主义(speculative materialism)、对象导向本体论(object-oriented ontology)的一个“漏洞”。

-德勒兹-

电影遭遇后人类主义，使得电影结构性地摆脱“未老先衰”之困境——正如迈高文与琨库(Sheila Kunkle)所言：

“一部电影的存在本身，比一部电影做了什么，更为重要得多”。

作者吴冠军 ：华东师范大学中国现代思想文化研究所、政治学系教授、博士生导师。

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