譯者：Issac
校對：朱溥儀
在我評論小津安二郎之前，我想先說說他的電影《我出生了，但……》（1932）中的一個片段以及這個片段之於我的意義。
在家中放映電影的片段，標誌著《我出生了，但……》從喜劇轉向了悲劇。在放映的數部家庭影片之中，兒子們看到了原本威嚴的父親扮小丑取悅自己老闆的畫面，剛好在這之前，父親的兩個小兒子開始對熒幕上的條紋展開了辯論——斑馬是黑底白紋還是白底黑紋——這樣的討論干擾了放映，使得放映暫停下來。
與之類似，人們也有著關於小津安二郎的爭辯，這樣的爭辯是一種謬誤，令人分心，卻又是無可指摘的，並且持續了數年：小津安二郎究竟是現實主義者還是形式主義者呢？
《我出生了，但……》
這樣的爭辯令人失望的地方在於，它沒能理解在小津安二郎的世界裡，電影形式和社會形式不是魚和熊掌，而是一枚硬幣的兩面，所以不可能撇開一方，空談另一方。
我將這一點作為我論證的關鍵，我希望我接下來的討論能夠證明這一點。
最近我在芝加哥的一家我最愛的中餐館裡吃晚飯的時候，服務員恰好是一個超級影迷。在點單的時候，他跟我說到自己有多喜歡蔡明亮，後來我提到我之後會去東京簡單地講講小津安二郎，然後她說，「我不太瞭解小津安二郎。他的電影太慢了。」我會通過以下評論來回應他的看法。
我首先要說的是，小津安二郎的部分默片——特別是我的最愛之一的《我出生了，但……》——完全不慢。人們拍默片常常會早早地就拍亂了套，這也體現瞭如今全球電影文化的侷限。
《我出生了，但……》
但是，我第二點要說的是，當我們說一部電影慢的時候，我們到底是在說什麼？——「慢」這個形容詞通常被用作輕蔑的語氣，甚至在談論羅伯特·佈列松、卡爾·西奧多·德萊葉、侯孝賢、阿巴斯·基亞羅斯塔米、F·W·茂瑙、小津安二郎、雅克·裡維特、讓-馬利·斯特羅布、達尼埃爾·於伊耶、安德烈·塔可夫斯基和雅克·塔蒂等人的電影時，也是如此。
為了用日本文化來討論這個問題，我想先做幾個假設。
其中一個假設，來自於二十五年前我在《泰晤士報文學副刊》上讀到的一篇發人深省的文章，名為「日本的禮節」，出自卡爾海因茨·施托克豪森之手。
施托克豪森在文章中探索了自己著迷日本禮儀形式——能劇、取水（水祭節）、相撲以及茶道——並談論了他所稱作的日本節奏：
說到節奏，歐洲人絕對是不太在乎這一點的。也就是說歐洲人通常處於自己潛在的節奏範圍的中間地帶。與日本人相比，歐洲人的節奏範圍很窄小，因為日本人在某個特定時刻，會做出極端快速的反應，但可能在其他的某些場合，他們的翻譯又會出奇地慢。與歐洲人相比，日本人是中間地帶很窄小。
同時，施托克豪森暗指這樣的區別，會因為日本受到西化或美國化而有被抹去、至少是被侵蝕的危險。這種情況脆弱而微妙，因為根據蓮實重彥的書《小津安二郎》，我們得知，小津安二郎的作品一定程度上反應了美國對日本文化的影響。
但是，因為蓮實重彥是日本評論家，他來看待美國的影響和我作為美國評論家來看待日本的文化，總會有一些不同的側重點。總之，我想要說的是——這也是我的第二個假設——小津安二郎的作品中，所體現的日本觀眾的迅速反應，通常和「站立」、「行走」相對應；而緩慢的反應則常常與「坐」相對應。
我這麼說是什麼意思呢？在《我出生了，但……》中我所認為的快的元素——特別是某些簡潔的固定場景鏡頭和某些快速的運鏡——要麼與暗藏的站立的觀眾有關，要麼和暗藏的行走的觀眾有關。
《我出生了，但……》
當鏡頭跟著行走的角色移動時，角色的速度和正在看著他們的觀眾的潛藏速度是緊緊相連的。除此之外，電影中我所歸為慢的元素大部分出現在角色坐著的時候。
很明顯，大多數人看電影的時候都是坐著看的。但是，人們作出反思的話，並不僅僅是因為他們明顯地坐在那兒——而是通常來說，我們終究是在坐著的時候，能夠做出最好的反思。
然而，商業電影，特別是美國電影中的人為的速度感——比如，疾馳而行的車和爆炸的速度以及我們所謂的「動作戲」，更別說大量的電視剪輯的速度，這些和小津安二郎形成了對比，使他顯得“保守”和“老派”——否認上述有關反思的這一事實，拍得好像我們就單純地快速看電影，而不給我們提供任何反思的機會。
《我出生了，但……》
小津安二郎深知我們看電影的時候都是坐著的，這對我來說，是他風格里重要的一方面，而這本質性的特點也讓人們認為他的風格晦澀難懂、或有問題、或單純的「慢」。
小津安二郎的電影有一個規律，片中的人物角色在吃飯和談話的時候都是坐著的。在《我出生了，但……》中，兩個小男孩是核心人物，觀眾大多數時候是看到他們腳部以上的畫面，但在電影前面的部分，他們吃早餐、離家前穿鞋和後來決定逃學並去野餐的時候，他們都是坐著的。
《我出生了，但……》
接下來的一天，他們上學的時候也是坐著的，在父親的老闆的家中看電影以及後來和父親打架然後拒絕吃飯的時候，兩人依舊是坐著的。我們也許可以把所有的這些情形都形容為「相對而言的反思」的時刻。
但是在這部電影中，社會行為和社會情形至少和反思一樣重要，而速度的問題則和社交行為、社交情形和反思三者相關。
在電影前面的部分，男孩兒們不怕被打決定逃課後，來到田野裡午餐，其中一個兄弟提醒另一個說道，「今天的寫作課我們應該拿到A的成績。」很快，他們站起來吃完午餐，這一動作如同電影其他地方一樣，暗示了想在這個世界上出人頭地就要保持機警、付出努力，而這兩點都是可以做到的。
似乎是為了說明這一點，電影又切到了學校裡的其他男孩，他們在操場上保持稍息站姿，一名老師在教他們轉身、齊步走的軍訓動作。拍這場戲的時候，鏡頭大部分時間都是靜止的，當男孩們很快地從右到左齊步走經過鏡頭時，鏡頭開始快速地反向運動，即從左到右。
之後鏡頭又快速地、以從左到右的方向切到男孩父親工作的辦公室——鏡頭以同樣的速度掃過一排桌子，職員們有的坐著，有的站著，這個鏡頭很出名。每名職員似乎是恰好在鏡頭經過自己的時候打哈欠，有一個例外，他等到鏡頭倒回來經過他的時候，他才打哈欠；一旦他打哈欠了，鏡頭又馬上以同樣的速度從左到右經過其他職員，大家又依次打哈欠。
這在小津安二郎的電影中，是非常令人意外的現代主義的時刻，因為這麼做會將他作為導演的權力與政府的權力等同起來，——說的細緻一點，後者的代表是學校、辦公室以及特別給了鏡頭的兩個老師（如下圖），除此之外，還有鏡頭比較模糊的田野（由男孩們統治）和家（由父親統治）。
《我出生了，但……》
重要的是，片中的衝突是在田野、在家裡發生的——而非是學校或辦公室這樣的行為規範更加絕對化的地方——小津安二郎在表現學校和辦公室的時候，速度和動作都是相似的；他還以滑稽的方式聚焦於無法遵循學校和辦公室的規則的人，通過這兩點，小津安二郎為其他地方發生的衝突提供了具體的案例。
另外，小津安二郎用隱含的手法讓他鏡頭下的權威和學校及辦公室的權威擁有相似性，通過這樣的方法，他隱晦地指出了電影形式和社會形式之間的重要關係，這種關係在他的作品中意義重大。
與《我出生了，但……》相比，《東京物語》（1953）可以說是一部慢電影——並不是因為小津安二郎在材料上建立了外在的形式結構，而是因為他所圍繞的核心人物是一對動作遲緩的年邁夫婦，他們在片中坐著的時候要比站著的時候多。
《東京物語》（1953）
些許稍快的動作都是有關於他們在東京忙於生計而無法陪伴二老的孩子，但總的來說，這部電影說的更多的是父母的動作而非年輕一代的動作。
有一點很重要，全片唯一一個與速度緊密相關的元素是火車——帶著二老從尾道到東京，從東京到熱海再回來，從東京到大阪然後又從大阪到尾道——但它從未出鏡。
我們絕大多數時候是通過風景鏡頭的細節來「看到」這些行駛中的火車，但這些細節的功能，比起尾道港口的船隻和母親臨死前燈光下顫抖的嘴唇，更像是起到配樂的作用；這些配樂是速度和動作的象徵，其作用是消除圍繞著速度和運動的相對停滯。
《東京物語》（1953）
與這一規律最為不符的例外是片尾二老的兒媳婦紀子所乘坐的那列行駛的火車，帶著她從尾道返回東京——從外面看這列火車，它是兩個連續鏡頭的主要焦點，之後我們則會看到在第三個鏡頭中紀子坐在火車裡，她看著母親的表，這塊表是父親給她留作紀念的。
時間是《東京物語》精心雕琢的核心，它不僅解釋了為什麼我們最後聽到的聲音是時鐘的滴答聲，還回答了片末快速地強調了疾馳的火車以及手錶的原因。
如果說《我出生了，但……》因為將慢與反思和辨識相聯繫而使得速度與掙扎和絕望也相聯繫，那麼，只要《東京物語》讓我們相信紀子代表著未來可能發生改變，《東京物語》就是以紀子這一人物來和希望相關聯。
《東京物語》（1953）
大衛·波德維爾對小津安二郎的電影做了一次量化分析，並把結果放在了他的書《Ozu and the Poetics of Cinema》的後面作為附錄，根據分析，《東京物語》可能不是小津安二郎最慢的電影。
根據他的分析表，《我出生了，但……》有1371個鏡頭，《東京物語》有786個鏡頭，而我不是那麼熟悉的《父親在世時》因為是小津安二郎殘存的片子，鏡頭數最少，只有353個。
《父親在世時》
另外，儘管《我出生了，但……》的平均鏡頭時長為4秒，《東京物語》的是10.2秒，是前者的2.5倍多，而《父親在世時》的是14.8秒。
我有些懷疑這樣的量化分析能夠概括出什麼內容，特別是它還將默片和有聲片放在一起，而且也不顧默片裡出現的字幕卡。但我們至少可以從波德維爾的分析中推測出，《東京物語》是代表了小津安二郎後期風格而沒必要表現出極端特點的典型作品。
不過《早安》（1959）也是小津安二郎的另外一部比較晚期的作品，依舊警示著我們有關速度的規則。這部電影有819個鏡頭，平均鏡頭時長為7秒，這樣看來似乎比《我出生了，但……》要慢，而比《東京物語》要快。
《早安》（1959）
但實際上，小津安二郎的剪輯和《早安》的調度並不真正符合施托克豪森所說的節奏範圍的中間地帶，他認為這個地帶內，日本觀眾會比較不舒服。
總的來看，如果《我出生了，但……》算得上快，而《東京物語》稱得上慢的話，那麼《早安》兩者都不是。多考慮共存和互動而非衝突和隔離的話，那《早安》在節奏和速度方面是小津安二郎所有電影中最複雜的一部。
電影中的大多數場景中，人物都是既有坐著的也有站著的，就像是大多數「固定」場景鏡頭中，也會有人走過一樣。雖然《早安》中的「動作」不比《東京物語》的多，但全片總體上從角色到角色、從場景到場景的運動很快。
《早安》（1959）
雖然我不是五十年代的日本情景喜劇的行家，但我想它和美國同時期的情景喜劇應該有一些相同之處。如果真是這樣的話，那我猜測，小津安二郎是有意識地借鑑了電視，這也就意味著電視不僅僅對《早安》的情節很重要，對其敘事結構也意義重大。
雖然《早安》中有很多《我出生了，但……》的主題上的映照，但這兩部電影實際上迥然不同。
《早安》中的男孩兒的放屁比賽、父親的閒聊和鄰居間的問候是對等的，電影就是在這種正式的、也是社會的對等上建立結構的，再考慮到所謂的「日常社交互動之體系」，《早安》以多種方式將迅速與緩慢結合在一起——不僅是整體的敘事進程，還有大量的單獨的細節，比如弟弟玩呼啦圈的畫面，他站立著是相對靜止，但與此同時他也在迅速地扭腰。
《早安》（1959）
也許我們可以得出一個結論，那就是速度是相對的——特別是在一部共存和相對性都與風格和主題同樣重要的電影裡更是如此。
出於這個原因，我們不能單純地回答「小津安二郎是否慢？」這個問題。他的作品非常豐富多樣，以至於這個問題毫無意義。
實際上，最偉大的藝術家的部分功能就是去消解這樣的問題，至少將其轉化為其他的問題。最後，有關小津安二郎的最重要的不是這個人到底有多慢或者多快，而是我們緊跟其步伐的速度有多慢或者多快。
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