周信芳先生在学京剧的人眼中，那可不是一个凡人，尤其是在老生行当的人看来，他是近乎神一样的存在。
他唱腔“化短为长”，苍劲浑厚，嗓音虽显沙哑但饱含感情；念白饱满有力，讲究喷口，口风犀利老辣富有音乐性；他善用髯口、服饰来塑造人物，并在道具上大胆革新；他注重挖掘人物感情，由内而外调动唱、念、做、打，表演真实生动，使人物在性格塑造和情感表达上达到了舞台艺术的至高境界。
时髦的传统艺术家
北方唱戏的名角儿历来都是夫子履、大褂、马褂、瓜皮帽、粉底缎鞋的打扮，出门坐的是大鞍车、骡子车，上园子演出总是揣手端坐，抽着烟带，一帮子跟班前呼后拥招呼着。
然而周信芳先生则跟我们印象中的这些名角儿完全不一样。他穿的是西装、开的是汽车（周家曾经有两辆汽车，一辆专门给大少爷开的，另外一辆则由专门的司机开），佩着白金的手枪，请吃饭一定是西餐，而且是分餐制，每周下午则必定去跳舞。当年的十里洋场造就出的这样一位艺术家，跟同时代的那些大家的活法截然不一样。
那个时代，最为难能可贵的是他的不保守。周信芳眼界特别开阔，思维异于常人，而在艺术创造上，他更是一丝不苟、坚持进步。他演过话剧、拍过电影，把地方戏、电影、话剧、芭蕾舞、华尔兹、探戈等多种表演艺术里精华的东西移植到京剧的演出中；他唱老生也绝不拘泥于只唱老生，老生、武生、包公戏、关公戏、小花脸、丑戏、小生，可能除了没唱过青衣花旦，其余的全唱过，他吸取谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬、汪笑侬、夏氏兄弟、潘月樵、王鸿寿、沈韵秋、李春来、冯子和、刘永春、苏廷奎等前辈的艺术特点，加之经常与许多同辈名家合作，融会贯通，又独树一帜，形成了“麒派”的基本特色。
那个时候舞台上基本都是男老旦，1937年摄制电影《斩经堂》时，周信芳却偏偏换上了一个女老旦。因为戏剧舞台上老旦一般都是男演员扮演，而且过去的男老旦讲究不扮戏，也就是不化妆。一般以为老太太根本不必化妆，是什么样就什么样就得了。但是周信芳的想法就超前，他明白镜头前的舞台绝对不一样，他认为男老旦出现在电影荧幕上会令观众膈应，不自然，果不其然，电影出来后效果非同凡响。
会营销的京剧演员
周信芳在营销策略上也是超前的。比如说在排新戏《三生有幸》的时候，词还没背下来呢，他就已经先把这段唱灌成了唱片出去卖。一直等到两年之后，街上是人都会唱，连卖菜的、卖馄饨、扫地的、拉黄包车的都会了，这时，他才背词儿，才开始排这出戏。就跟现在打榜是一个道理。
他的每一部戏，必定都是再三修改，一边演出，一边还不断的进行修改。在《信陵君》演出以后的很多天，他还在戏完之后执笔改戏直到深夜。
周信芳先生说过：“我这个戏今天唱完了，明天连园子门口扫地的都得会唱，要通俗，不要让观众听不懂。”周信芳先生在艺术的雅俗共赏方面上做到了极致。
有气节的国剧大师
周先生既照顾市场，气节也很强。抗日的时候他排什么戏，伪政府的时候他排什么戏，都是为了人民大众而发声，绝对是有家国情怀，爱国的人。比如说《徽钦二帝》、比如说《文天祥》、比如说《明末遗恨》，那都是国破山河在的时候，他排的这类戏，为的是让老百姓知道咱们得爱国。
周信芳先生曾经在上海滩同一些黑恶势力作斗争。有一次，一位他得罪过的黑恶势力大老板扬言不许张贴麒麟童的戏，让他滚出上海滩。
周信芳不唱便不唱，一气之下带着班全国进行巡演，整整一年时间没有来上海唱戏。当一年之后他带着班子回到上海，整个天蟾外头所有的海报全都拆了，所有牌子头牌全换了，通天达地的都是他的海报。
头一天演出的是《群借华》，头鲁肃，后赶关羽。麒麟童一上场，三千人起立鼓掌，观众根本就不看这场戏，剧情也不看了、唱也不听了、念也不听了，为的就是向大师致敬。直到他头场戏结束送他下了场，从第二场开始才坐下来开始看。观众们就这么想他。
有一句话说的好，年轻人喜欢他的强烈，中年人喜欢它的博大，老年人喜欢他的深沉。气节有，市场他也懂，周信芳不只喊口号，该卖钱还能卖钱。
赵晓岚先生曾自称麒派花旦，袁世海先生也自诩麒派花脸，打这之后，湘剧麒麟童、豫剧麒麟童、沪剧麒麟童纷纷出现，争相效仿。
曾经周信芳最红的那会儿，上海滩凡是唱老生的都是麒派，就连个舞台上饰演家院小角色的唱腔也是这个味道。陈少云先生说过，那时候南边北边但凡是去到的码头，每个剧团里可以没有正工老生，但若没有一个麒派老生的话，根本就活不下去。在当时，他已经风靡了整个行业。
周信芳七岁登台演戏，故艺名“七龄童”，后取谐音“麒麟童”，少年时代便饮誉大江南北。一生中演过近六百出戏，创作改编了两三百出戏，成功塑造出了一大批经典的戏剧人物形象。据不完全统计：上世纪二三十年代，仅一年中能找到的他的海报数量足足就有四百七十余张。
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