唐韵笙先生继承全面、文武并重、多才多艺，因而由他创立的“唐派”艺术也是京剧界中一个罕见的综合艺术流派，唐先生一度曾与周信芳、马连良二位宗师并称为“南麒北马关外唐”。“唐派”艺术不仅是京剧艺术流派中一个重要的组成部分，也是京剧艺术流派发展过程中，在东北所形成的唯一的一个能够代表和全面体现关东京剧风格的艺术流派。同时，“唐派”艺术的形成，也对活跃在关东京剧舞台上不同时期的演员，起到了直接或间接不同程度的艺术影响。可以说，“唐派”艺术既是关东京剧的代表，又是关东京剧的骄傲。但是，由于唐韵笙先生生前没有留下更多可供后人学习、研究的文字和影音资料，所以，使得今天在研究“唐派”艺术风格及特色时，缺乏很多原始素材和第一手资料，对于“唐派”艺术理论层面的研究，也因此面临着诸多实际的困难与障碍。
“唐派”艺术是一个综合性的京剧流派，其所具有的内涵及艺术的风格、特色，自然也是多角度和多方面的，特别是在原始资料相对匮乏的今天，对“唐派”艺术风格特色的理论研究，绝不是一篇或几篇文章就可以概括、总结得面面俱到的，因而拙文仅能以笔者的浅识，就体现于“唐派”艺术中突出的两个艺术特色进行“以点带面”式的简要浅析，以此抛砖引玉并求教于诸位专家学者以及前辈师长。
一
由于唐韵笙先生本人先天条件得天独厚，开蒙时期又深受京剧“刘（鸿升）派”和“汪（笑侬）派”艺术的影响，所以，在他的少年时代就能演出如“三斩一碰”(《斩黄袍》、《辕门斩子》、《失街亭·空城计·斩马谡》、《碰碑》)和《逍遥津》、《哭祖庙》、《马前泼水》、《刀劈三关》、《张松献地图》、《打严嵩》、《定军山》、《阳平关》、《伐东吴》等一批不同类型的京剧剧目，其中又以安工老生戏（即偏重唱工的老生戏）尤为突出。而后，在“倒仓”（即变声期）期间，唐先生又经过多方求教和后天的刻苦磨练，又使得他在青年时代学习演出了《长坂坡》、《截江夺斗》、《甘宁百骑劫魏营》、《战冀州》、《落马湖》、《八蜡庙》、《三江越虎城》、《英雄义》、《小霸王怒斩于吉》、《剑峰山》、《铁笼山》、《艳阳楼》等一批长靠、短打、箭衣和勾脸的武生戏。待唐先生顺利地度过“倒仓”又恢复了原来他那浑厚嘹亮、高低自如的嗓音后，他便开始在舞台上演出自己在变声前后曾经学习过的一大批不同类型的老生戏和武生戏。与此同时，他又学习演出了《群英会》、《法门寺》、《徐策跑城》、《坐楼杀惜》、《六国拜相》、《借赵云》、《收秦明》、《收关胜》、《七擒孟获》、《挑滑车》、《铁公鸡》等大量的老生和武生剧目。
笔者之所以罗列了唐韵笙先生在青少年时期学习演出过的这些剧目，旨在说明，唐先生从青少年时代的学习过程中就确立了注重基本功训练以及文武兼顾、全面继承的艺术思想，这也确保了他后来能够游刃有余地塑造、发挥、创造并能驾驭的众多舞台技巧和艺术形象——假使唐先生不具备后天练就的过硬文武基本功、不会那些在表演上可以提供“艺术养料”的大批不同行当、不同类型的剧目，纵然他有再高的创作才能，也无法使其在自己的身上得以体现。
我们知道，在唐韵笙先生一生所演出的大量剧目中，还有一批如《驱车战将》、《好鹤失政》、《二子乘舟》、《郑伯克段》、《闹朝扑犬》、《未央宫斩韩信》、《唇亡齿寒》和《后羿射日》等的剧目是经唐先生自编、自导、自演而走红的，这些又恰恰是“唐派”艺术的独有和最具代表风格的剧目。值得注意的是，唐先生在全面继承的基础上创演的这批剧目，在表演风格的设计和把握中有着一个极为特殊共性，那就是这些剧目在设计和表演上明显打破了老生传统戏中“安工”、“衰派”和“靠把”三工原本划分极为明确的界限，换言之，通过唐先生对京剧表演艺术元素的重组与整合，我们已经很难再用传统的标准来区分上述这些经他创演的剧目究竟是以唱工为主的“安工戏”，还是以做派为主的“衰派戏”，更或以武打为主的“靠把戏”了。尽管如此，我们还不得不承认在唐先生创演的这些戏里又有机地包含着繁重的唱工、高难的做派和繁难的开打，例如《驱车战将》中南宫长万在“战将突围”一场中在联弹里的边打边唱；《好鹤失政》中弘演在“闻讯追踪”一场里“压马”前行中的边舞边唱，以及“剖腹纳肝”一场里以“僵尸”倒地的梗头髯口盖脸；《郑伯克段》中寤生与共叔段的兄弟“对剑”；《闹朝扑犬》“扑犬”一场里赵盾与獒犬在边唱边舞的〖斗鹌鹑〗曲牌中，追逐搏斗中髯口、蟒、带等互不挂碍的高难跌扑；《未央宫斩韩信》在“诓信”、“斩信”两场中的大段〖西皮流水〗和〖碰板二黄三眼〗的唱段，以及〖斩信〗一场中韩信接旨不起身的原地“跪转”、“蹦跪”等等。在这些剧目中唐先生自然而然、得心应手地把自己的表演技法有机地融入剧情当中，从而使这些体现着关东京剧风格的“唐派”剧目在内容与形式上达到了独立、和谐与统一的艺术效果。
唐韵笙先生正是通过这种打破行当和整合重组的艺术手段，创编了一批在表演风格上文中有武、武中有文、非文非武、亦文亦武、文武并重、文戏武唱的“唐派”代表性剧目。如果借用唐先生入室弟子李刚毅先生的理解来对以上“唐派”代表剧目的艺术风格进行归纳，那么“文皮武骨”则是最为准确和恰当的概括与总结。所谓“文皮武骨”是指从表面上看，“唐派”的这些代表剧目还是以文戏为表皮体现于京剧舞台之上的，毕竟上述列举的这些“唐派”剧目并不等同于《挑滑车》或《三江越虎城》那类地道的武戏，但是由于剧情和剧中人物身份以及技巧设计的综合需要，决定了演员必须具备一定武戏及武功的表演基础才能胜任。例如《未央宫斩韩信》固然是一出文戏，但由于剧中需要表现出韩信的身份和与其应有的气度，所以决定了饰演韩信的演员必需要有武生的功底——假使该戏中的韩信由偏重文戏的老生演员来担任，显然很难在表演中体现出剧情赋予韩信这一人物的身份、气度以及繁难的做表；但该角色若由纯武生演员来演，则又很难完成剧中的大段唱腔及念白。因此该剧的韩信需要一个既要有武生及武功底子，又要有老生及文戏基础的演员来担任。前边已经提到，唐韵笙先生作为一位长期活动于东北并受“京”、“海”两派艺术思想不同程度影响的“关东派”京剧表演艺术家，在不拘一格、海纳百川的学习实践中，使他恰恰具备了这种继承全面和允文允武的艺术“资本”。正因为唐先生拥有这样一种超凡的表现能力，才使得他能够通过突破程式与行当的手法，重新整合出像韩信这样一个“非老生、非武生、亦老生、亦武生”的综合行当人物形象。综观“唐派”所有的这些代表剧目及人物，如他在《驱车战将》中的南宫长万、《闹朝扑犬》中的赵盾、《好鹤失政》中的弘演、《郑伯克段》中的寤生，乃至《刀劈三关》中的雷万春等等，哪一个又何尝不属于这类意在文武之间的综合而独特的京剧舞台艺术形象？！剧中人物的特殊身分与演员所具备的综合素质二者之间的极度吻合，使得唐先生能够为自己量身定做并精心打造出一系列天造地设的舞台人物形象，而这些代表剧目的表演风格及实质又充分体现了“唐派”艺术风格中“文皮武骨”的显著特色。
二
综观唐韵笙先生的舞台艺术，唐先生又不仅仅只是一名全才的老生演员，他还是20世纪京剧演员中一位多才多艺和不可多得的“多面手”。所以这么说，不光指他能胜任老生一行里的安工、衰派、靠把老生以及由他自创的那批“文皮武骨”的特色剧目，在其生行一专的基础上，唐先生还能涉猎其他不同行当、不同类型的剧目。除了前面曾提到的《长坂坡》、《八蜡庙》、《三江越虎城》、《铁笼山》、《艳阳楼》等这些武生戏外，唐先生还以前、后部《汉寿亭侯》、全部《忠义千秋》、《华容道》、《关公月下赞貂蝉》、《走麦城》等红生应工的关羽戏（行内多称其为“老爷戏”）著称于世（限于篇幅，唐先生本该值得大书特书的“红生戏”不在本文中专门进行探讨）。在生行之外，唐先生既能唱《牧虎关》这样的铜锤花脸戏，又能唱《包公三铡》（《铡汝宁王》、《铡庞吉》、《铡包勉》）、《双包案》和《包公怒铡陈世美》这样的黑头花脸戏，还能演《陈十策》和《绝龙岭》另一类的架子花脸戏。除此之外，他还能唱《三进士》和《目连救母》这样的老旦戏和《拾玉镯》中刘媒婆的彩旦戏。另外，他还在《八仙得道》、《怪侠锄奸记》、《插翅虎雷横》、《十二金钱镖》、《十二真人斗太子》、《十二真人战玄坛》等连台本戏中出演不同行当的角色。建国后，他又积极参加排演了《还我台湾》、《鸦片战争》、《詹天佑》、《智擒惯匪坐山雕》、《白毛女》、《奇袭白虎团》和《插旗》等大量近、现代戏，在这些本戏和新编的近现代戏中，唐先生所饰演的角色有的属于生行，有的就属于净行，还有的则介于生净行当之间。
综上所述：唐韵笙先生在京剧生、旦、净、丑这四大行当中，均有其独当一面和擅长的剧目，这是唐先生本人被称为“多面手”的原因，同时也是“唐派”艺术跨越行当的风格体现。因此，从广义上讲：全面的“唐派”艺术应该是由生行里的老生、武生、红生和大嗓小生；旦行里的老旦；净行里的铜锤和架子花脸及彩旦等诸多京剧行当所组成的一个综合性极强的“多元化”京剧艺术流派。
需要说明的是，“关东派”京剧及演员受梆子腔和“海派”京剧的影响较多，因而，同“京朝派”京剧演员在工习行当上是存在着很大程度上的差异的。“京派”演员往往专工一个行当中的一个或几个分支行当，力求做到精益求精，但是能够走出老生，向武生、红生和大嗓小生靠近的却并不是“京派”演员的主流，而“海派”与“关东派”的京剧演员则不完全是这样，由于观众不同的欣赏需求和演员不同的艺术价值取向等众多因素所决定，他们往往在工习一行一门的同时，还向其他的行当拓展自己的戏路，进而增加自己所掌握的剧目数量。京剧“海派”艺术的杰出代表人物周信芳先生即是如此，在他一生所演过的590个剧目中，除了老生中的衰派老生、武老生和安工老生戏外，同时还由娃娃生、大嗓小生、武生、红生和花脸“老包”戏等等组成。由于他的多能，所以在一出戏里时时饰演不同行当的角色，如《秦香莲》的前王延龄、后包拯；《群英会·借东风·华容道》的前鲁肃、中孔明、后关羽，以这种区别于“京派”的风格来体现自己的艺术才能和不同的艺术及价值观。如果做一个横向的比较，便不难看出唐先生在这些方面与周先生走的是近距离的一条路。唐先生除了在《拾玉镯·法门寺》中“一赶二”的饰演前刘媒婆、后赵廉外，也经常上演与周信芳先生“一赶三”演法相同却风格不同的《群英会·借东风·华容道》，而且在唐先生另一出代表剧目全部的《雪弟恨》里，他先后在《造白袍》中演张飞、在《大报仇》中演黄忠、在《哭灵牌》中演刘备、在《连营寨》中演赵云，这也就是说他在一出大戏里能“一赶四”的胜任生、净两个行当中架子花脸、武老生、文老生和长靠武生四个不同分支的角色。而在这样的演出中，唐先生从不以“反串”性质的演出来标榜和要求自己，而是坚持以演人物、演行当为原则。
体现于唐韵笙先生身上的这一独特的戏剧观与艺术个性，实际上是广泛存在于关东京剧演员身上的一种观念和共性，在东北，其实无论是早于唐韵笙的程永龙，还是与唐韵笙同时期的白玉昆、汪子元，还是晚于唐韵笙的曹艺斌、焦麟昆、周亚川、李春元、张铁华、周仲博，甚至包括至今还活跃在关东京剧舞台上的汪庆元等等，他们无一不是“一专多能”型东北京剧演员的代表性人物。与其说这是“唐派”艺术的风格，不如说这是以唐韵笙为代表的整个“关东派”京剧风格的一个显著特征。当然，正是这种关东京剧风格特殊的艺术营养，才孕育和形成了“唐派”的艺术思想和风格特色与艺术品位，唐先生也系统地继承了“一专多能”这一具有浓郁和典型关东京剧的艺术风格与地域特色，并最终将其发展和推向了一个更新、更为全面的高度。
“唐派”艺术不仅是关东京剧的骄傲，也是博大精深的京剧艺术中的瑰宝。在步入崭新的21世纪之后，京剧“唐派”艺术又被列入《国家级非物质文化遗产名录》，作为东北，特别是唐韵笙先生工作和生活过的辽宁、沈阳，无论从哪一个角度，我们都不应该忘记这个曾经给我们带来荣誉和骄傲的艺术家及其创立的艺术流派。窃以为，在全力抢救、挖掘、整理、恢复京剧“唐派”艺术剧目的同时，对于“唐派”艺术理论的研究也不宜忽视，而是应该尽快地提到议事日程上来，因为只有在经过反复论证之后得出的正确理论的指导下，“唐派”艺术才会在挖掘和恢复的实践过程中尽可能地少走弯路。与此同时，我们也只有脚踏实地地吸取来自“唐派”艺术中不同角度和方面的营养，才能够使今天的中青年京剧工作者在不断的学习实践中，逐渐摸索并根据自身条件，结合地域风格特色走与京、津、沪等地京剧发展不同的自己的艺术道路，最终使“唐派”艺术这株关东奇葩在21世纪的京剧流派百花园中绽放出自己独具香韵的绚丽花朵。
2008年2月29日于沈阳
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