本系列前四篇：
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； ；須彌芥子夏魯寺（上）
在上一篇裡，我囉裡囉嗦的講了夏魯寺的歷史，不知道大家看煩沒有？看煩了也沒辦法，老布就是這種話癆的風格。這一篇，我們來說說夏魯寺另外兩個與眾不同的特點——建築和壁畫。
須彌芥子夏魯寺（中）
當我第一次步入夏魯寺的前庭，瞬間覺得有點恍惚，彷彿已經離開了雪域高原，回到了中原的某座寺廟。確實，夏魯寺就是一座帶有鮮明漢風的寺院，這讓它在眾多藏地寺院中，多少顯得有點另類。
不知道大家有沒有注意過一個有趣的現象，藏地寺院的殿宇大多呈現隨即佈置的狀況，一直沒有形成一條明確的中軸線。這和漢地寺院，嚴格按軸線對稱的佈局，形成了鮮明的對比。
我們先來看看西藏寺院的平面佈局，我手上沒有寺院的航拍照片，只能給大家湊合看衛星照片了。
這是後藏地區最有名的扎什倫布寺，可以明顯看到，隨著山勢幾座最重要的靈塔殿一字排開，但各殿之間並沒有明顯的相互關係。
這是江孜地區著名的白居寺，十萬吉祥多門塔和措欽大殿平行排布，但其他札倉則是隨機放置在寺院內的。
後藏寺院沒有明顯軸線，那前藏寺院會不會有不一樣的情況呢？我們來看兩個前藏地區有名的寺院。
這是西藏第一座寺院，位於山南的桑耶寺。
這是格魯派三大寺院之一，拉薩的哲蚌寺。
可能有人會有這樣的解釋：“西藏寺院一般都是隨山勢而建，因山就勢，很難形成有機排列的空間。”那我們來看看，另外兩個例子。
這是位於薩迦縣的薩迦南寺
相比於修建在山坡上的薩迦北寺，南寺可是修建平地上，但寺內建築依舊沒有特別明顯的軸線關係。我們再來看一個更加明顯的例子。
這是康馬縣歷史上著名的乃寧曲德寺，也是格魯派在這一地區最大的寺院，依舊是建在山下平地之上。雖然寺內建築，因為歷史原因傾頹多處，但從現存的建築遺址上，依舊能夠看出，隨機佈置的特點。
另外，薩迦寺和乃寧曲德寺還有一個顯著的特點，兩寺為了防禦都建有極高的圍牆。圍牆內形成的空間極為方正，但寺內建築卻依舊沒有顯示出明顯對應關係。
應該這麼說，寺院建築是否有機排列並不代表好壞，只說明藏族在寺院建造的歷史上，並沒有形成這種慣例或規劃理念。那我們來看看，夏魯寺是種什麼情況。
夏魯寺雖然規模較小，但卻能看出明顯的佈局關係。後部佛殿區域由四座歇山式屋頂形成一個小圍合，小圍合的軸線穿過主殿與前院經幡廣場重合，形成了一個完整的軸線關係。這種佈置方式，讓夏魯寺帶有了非常明顯的漢地寺院規劃特點。
由四座歇山頂無量宮圍合而成的後部佛殿區
再從建築上說，藏式建築有一套完整的營造法式，並形成了以碉房為核心的建築結構體系。甚至藏地的宮殿建築，都可以看做是碉房建築的一個變種。
在這種碉房思路的影響下，藏地建築通常為平頂，整體形態方正，外形有明顯收分。建築牆體高大厚重，外牆很少開窗，或開窗面積極小，大面積窗口全部開向內部庭院。一般情況下，藏居一層通常為牲欄，二層居住人類，三層為糧倉、佛堂的建築佈局。
夏魯寺佛殿的一二層也屬於這種建築風格，但三層卻是明顯漢風的綠色琉璃瓦歇山頂。這種將漢藏風格結合於一座建築之上的案例，在整個西藏也非常罕見。
夏魯寺北無量宮佛殿轉角鋪作
之所以出現這種情況，還得從夏魯寺建造的歷史說起。
夏魯寺的建造，其實是經過了兩個不同的階段。11世紀初，介·西饒迥乃和師傅彎弓搭箭之時，一定沒想過把夏魯寺建成歇山頂的建築，他甚至可能根本不知道歇山頂是個什麼鬼。
因此，初創期的夏魯寺和其他藏地寺院沒有什麼不同，完全是按照藏地習俗修建的。但14世紀，古相·扎巴堅贊和元朝皇帝喝一頓大酒之後，不但帶回了一大堆的頭銜，還帶回來了一群漢地的工匠。
初到藏地的工匠可能也有點懵，面對扎巴堅贊改擴建寺廟的要求，琢磨來琢磨去，覺得還是漢式建築乾的更順手。便在原有建築之上，加建了歇山頂的無量宮佛殿，形成了四座歇山頂佛殿圍合的後庭院。並用圍牆、迴廊等建築元素將各個佛殿串聯起來，以符合他們自己心中對佛寺的理解。正因為存在後期的改擴建，夏魯寺內依舊能夠看到，為遷就原有建築而導致的結構不合理之處。
元代琉璃瓦瓦當，1984年重修夏魯寺時，還能看到當時的留下的漢字構件編號。
不過佛殿頂部的綠色琉璃瓦歇山頂，已經足夠說明元朝皇帝對夏魯寺的重視了，這種建築格制僅次於皇帝專享的黃色琉璃瓦廡殿頂，一般只有皇子和祭祀建築才能使用。
另外還有一點，夏魯寺的琉璃瓦顯然不可能是從中原，跨越崇山峻嶺運入西藏的。漢地工匠在就地取材燒造琉璃瓦時，將這種技術傳授給了當地百姓，從那時起，燒製琉璃構件便成了當地人謀生的手段之一。
十三世達賴喇嘛時期，修建拉薩夏宮羅布林卡和維修拉薩大昭寺前琉璃橋（宇拓橋）時，所用的琉璃建築構件就是由夏魯工匠主持燒製的，十三世達賴喇嘛還賜以夏魯工匠“增堪”的稱號。
除了漢藏混合的建築之外，夏魯寺的壁畫也是多種風格融合的結果。這種融合如此完美，以至於形成了獨具特色的
“夏魯風格”。夏魯寺的壁畫也和建築一樣，存在明顯的年代、風格差異。建寺初期繪製的壁畫存世不多，且多已陳舊殘破。但這些殘存的壁畫，卻能感覺到純正印度波羅風格的技法，非常近似於同時期的扎塘寺壁畫。
夏魯寺壁畫
《羅漢大德》，眾羅漢大德沒有著吐蕃服飾的人物和漢地仕女的形象，植物花飾也不是敦煌體系，在壁畫中我們看到更多的是純正波羅藝術的影響。
夏魯寺壁畫《三位菩薩》。人物是前後遮擋的排列方式，動態和造形是典型的
波羅樣式。面部特徵與扎塘寺相近，方臉、直鼻、弓目、突唇的特徵更為誇大，在面部渲染中多出下眼瞼線，使眼的表情更為豐富，十分重視勾染間虛實的對比。與扎塘寺不同的是造形上多了一些曲線的韻律，少了一分直線的方硬。
這一副是扎塘寺（11世紀）壁畫《聽法圖》 局部，注意菩薩頭冠、面部、眼睛和頭光的畫法，兩寺畫法幾乎別無二致。這說明11世紀期間，前、後藏寺院的壁畫藝術都受到了印度波羅類型的影響。
夏魯寺11世紀壁畫存世量稀少（想看這種風格的壁畫，還得去山南的扎塘寺），真正讓它蜚聲海外的，還是14世紀的尼泊爾類型。
14世紀前後，尼泊爾尼瓦爾人的藝術影響到西藏腹地，並參與完成了夏魯風格與江孜風格的形成。其實，尼泊爾風格最先影響的應該是薩迦寺，畢竟這段時間裡薩迦政權，還是西藏地區強勢的存在。
史料記載，薩迦寺曾有大量尼泊爾工匠參與建設，其中就包括，後來在北京建設妙應寺（白塔寺）白塔的阿尼哥。
北京妙應寺（白塔寺）內的阿尼哥塑像（攝影／馮軍）
薩迦北寺在文革中盡毀，南寺雖然得以保存，但在歷史進程中，寺內壁畫多次重繪，幾乎沒有原物留存。不過，寺內多尊大型佛像和國外收藏的出自薩迦寺的唐卡及早期貝葉經當中，仍然可以見到薩迦寺藝術中明顯的尼泊爾風格的影響。
《薩迦寺貝葉經插圖》，純淨的尼泊爾風格，畫面美豔眩目、技法嫻熟，但人物造型妖媚、色彩過於純豔，看著有點辣眼睛。（有朋友看過這幅圖，說畫中佛陀眼睛長得像黃曉明。哈哈哈！）
所幸，夏魯寺中保存了大量充滿尼泊爾風格的壁畫，這也使它成為西藏地區，這種風格最具代表性的寺院。
這副繪製於14世紀的《介·西饒迥乃像》，是夏魯寺壁畫中肖像藝術的傑出作品。作為夏魯寺的創建者，壁畫繪製時西饒迥乃早已圓寂，人物面部的具體特徵是畫師根據想像賦予的。但從中依舊可以感受到，畫師對刻畫高僧人物性格的追求。整副畫面從構圖、顏色，到每個細小的造形單元都符合尼泊爾風格特點，如詞典般地將尼泊爾風格繪畫語言的基本語彙顯現於此。
夏魯寺《不動佛》壁畫，構圖是非常典型的尼泊爾風格佈局。
這幅壁畫可以比較明確的表現尼泊爾類型——“夏魯風格”的特點：
1、構圖佈局中裝飾性元素（迦樓羅、舞蹈龍人、龍女、摩羯魚、卷草魚尾）依舊為古老形制，主尊蓮座平直，五彩蓮瓣多為單層上合或下翻，斜出的瓣形圓多於方，還沒出現帶有漢風的牡丹花形制（江孜風格）。
2、人物整體比例表現為四肢修長，手足較小，臉型從方正略長變為方正略短，頭部上寬下窄，五官集中。眼的位置下降，眼以上的眉額部顯大，面部比例關係近似於兒童。人物戴單層五葉冠，軸狀耳飾已被大耳環取代。
3、人物的面部、衣帶、首飾上的寶珠和植物的葉莖等都有表現立體感和光澤的“高光點”，或暗示高光的裝飾亮線。
4、造型單元更為卷草化，在所有的局部和細節當中都可以找到卷草的節奏律動與組織方式。中原藝術傳統的滲透使衣帶有寬肥、飄動的趨勢。
《五方佛壁畫周邊裝飾》
《五方佛壁畫周邊裝飾》，在大卷草花紋中的供養菩薩和舞樂天女十分優美，造形動態富於想像力，造形準確，比例嚴謹。
夏魯寺壁畫《四臂觀音》
這幅四臂觀音像的形制極為罕見，觀音腦後七條花蛇象徵七龍，七蛇尾部在身前捲起形成花節。壁畫上可以清楚地看到“高光”裝飾點和亮線，蛇尾捲起的“花節”已經開始向卷草變化。
尼泊爾木雕
天女像這尊木雕天女像是尼泊爾民族藝術博物館的鎮館之寶，從她身上可以看出尼泊爾造像的諸多細節。如兒童般的比例特徵，面部嬌美可愛似小女孩兒，頭部上寬下窄上大下小，嬌而不媚，豔而不俗，舞姿活潑。
之前展示的幾幅夏魯寺壁畫上，可以清晰的看出這種風格的影響。但隨著西藏和中原交往的加深，漢地藝術風格也開始滲透到了西藏。夏魯寺壁畫恰好處於這種互相滲透的早期，西藏畫師改造了尼泊爾造型妖媚和色彩純豔的不足，經樸實真誠的藏民族性格的過濾，使靜穆典雅的氣質融入了華麗的視覺效果當中。
夏魯寺壁畫《文殊菩薩與兩位侍立菩薩》
這幅《文殊菩薩與兩位侍立菩薩》是夏魯壁畫中的精品，其整體氣息的精巧與雅緻令人歎為觀止。可貴之處還在於她不僅實現了在規範與模式當中達到完善，而是在服飾及造形諸方面融入了新的因素，發展了夏魯寺的繪畫體系，更與後來的兩種風格（江孜風格和古格風格）的出現有密切關聯。
從服飾與造型上我們看到此時菩薩多了一塊披肩，以往的南亞式緊窄的褲角變的寬肥而飄動起來，菩薩們的飄帶呈現了中原藝術傳統中“吳帶當風”式的飄動，這些改變正是漢族藝術滲透的結果，兩旁侍立菩薩的面部不似夏魯壁畫一貫的兒童比例而顯窄長，而這正是江孜白居寺繪畫的風格之一。
佛教故事《須摩提女請佛》局部
《歌舞圖》局部
上面兩幅附屬性壁畫的局部，依舊可以看出兩種風格的差異。第一幅《須摩提女請佛故事》，構圖上打破了以往棋格式的畫面佈局，左側國王和隨從著漢裝，寬衣博帶，隨風飄拂。右邊眾天女鼓樂齊鳴，舞姿婀娜，身材苗條柔美，明顯受了中原藝術的影響。而另一副《歌舞圖》，人物的衣著、舞蹈動作、所用樂器，均有明顯的南亞特點。
這副觀音壁畫是我最喜歡的一幅，我稱之為“小胖丫”。相比於那副被人稱為“黃曉明”的薩迦佛陀，“小胖丫”已經完全脫離了尼泊爾造型的妖媚，用色也和尼泊爾的純豔不同。她溫婉親切的神情，彷彿便是鄰家的小妹，身上的輕薄的綵衣也開始有了漢地“霓裳羽衣”的韻味，這正是西藏畫法從學習走向成熟的標誌。
不得不說，夏魯寺在擴建期間大量漢地工匠的參與，不僅僅帶來了建築上的風韻，也讓西藏壁畫接觸到了更多符合中亞人審美情趣的風格。正是多種風格的兼容幷蓄，才使夏魯寺壁畫自成體系，別具風情。
除了這些佛教人物壁畫，夏魯寺還有另外一種類型的壁畫，這便是曼荼羅（壇城）壁畫。夏魯寺的壇城壁畫，全部是都是布頓大師親自設計並參與繪製的，這數十幅壁畫不僅僅是在描繪極樂世界，其中的時輪歷算圖，還蘊含著布頓大師佛對於天文歷算的理解。
無量宮佛殿曼荼羅局部（14世紀）
可惜的是，夏魯寺壇城壁畫大多保存在三層的無量宮佛殿內，通常難得一見，如果運氣好趕上無量宮佛殿開門，一定要進去瞻仰一下布頓大師的真跡。
來夏魯寺瞻仰壁畫，如果事先沒有做充足的功課，來上三四次也不見得能把著名的壁畫全部看完。因為曾存在改擴建的原因，寺內的空間佈置遠比一般複雜，而壁畫則分佈在寺內各個隱蔽的角落，其中有些甚至根本沒有采光。我貼一張夏魯寺的平面圖，大家就知道難度了。
夏魯寺一層佛殿平面圖
壁畫實在是很難看全，但夏魯寺有幾件鎮寺之寶來了一定要看。下一篇，我就來介紹介紹這幾件夏魯寺珍藏的寶貝，免得入得寶山，空手而歸。
呃！我承認，我TM 又寫冒了，本來夏魯寺幾乎寫一篇，結果讓我生生寫成上中下。可誰讓這座小小的寺院中，蘊藏著這麼豐富的過往呢？又是一片圖巨多，結構冗長的文章，大家多多擔待。如果您能堅持著看到這段文字，相信您也是重度西藏成癮患者，您不會在意的。哈哈哈！
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