「專訪」作家阿來：一種文化不進化就會被淘汰 進化鏈最頂端的是英美文化

2005年，在如今已被視作長篇經典之作《塵埃落定》完成的7年之後，作家阿來又推出了《空山》三部曲。如果說《塵埃落定》是聚焦藏區土司制度的興衰變化，那麼《空山》則關注二十世紀五十年代到九十年代中國史無前例的政治和經濟實驗。同樣是長篇小說，《塵埃落定》和《空山》三部曲的結構截然不同——前者是一部傳統的長河小說（多卷集長篇小說），以幾個人物作為線索，透過他們之眼講述幾十年的起伏變化；後者則用六部相互獨立的小說展示了機村——一個藏族村落中無甚關聯、但實際上都隨著社會大流飄蕩轉變的眾多個體命運。2018年，《空山》在完成15年後再版，此次，它被冠以了《機村史詩》之名。

雖然最早是以詩人身份在文學界嶄露頭角，隨後通過發表在《四川文學》上的短篇小說走上了小說創作的道路，但時至今日，阿來最為人熟知的仍然是他的長篇作品。當被問及在中國大陸文壇是否存在長篇小說迷思——黃錦樹在近日接受界面文化採訪時談到了臺灣文壇對於長篇的迷戀——時，阿來否定了這種看法。他列舉了一批與自己同時代的作家，諸如莫言、賈平凹、蘇童、餘華，並強調“我們每個人都寫過很多短篇小說、中篇小說、長篇小說”，他又補充道：“小說不在於先劃定自己，而是依據我們拿到的材料，看我們表達的對象需要什麼體量。”

雖然長期與“藏族作家”這個身份緊緊捆綁，然而對於文學的民族視角問題，他的態度異常堅定：他反對那種對於藏區文化異域風情式的想象，也反對將藏族村落塑造成異族文化樣本的獵奇方式。可能正是阿來自身的奮鬥經歷——“出生於一個偏遠的村莊……後來拜教育之賜離開了鄉村”，再後來成為作家——以及他親眼目睹的藏區鄉村的發展與進步，讓他篤信競爭和“弱肉強食、適者生存”的進化論，同時也篤信所有文化都要發展、要進步、要努力現代化否則就要被淘汰的社會達爾文主義。在阿來眼中，如今社會進化論的最頂端是英美文化，後面的文化要麼努力追趕英美文化，要麼就被淘汰。

也正因如此，阿來認為，在中國語境下談論“文化霸權”以及時下大熱的“後殖民理論”是十分不恰當的。一方面，他以東印度公司早期殖民印度作為例證，來闡釋歷史研究的重要性——“我們確實要研究歷史，而不是依靠幾個流行的概念”；而另一方面，阿來認為，在如今這個殖民國家形態已經瓦解的世界，所謂“文化霸權”已經不存在了，開放市場和自由競爭已經取代了殖民時期的強制性力量。“中國的導演美國人不知道，為什麼美國的斯皮爾伯格中國人就知道，難道他派軍隊強制中國人了嗎？”阿來如此反問。

1、談史詩：書寫宏大壯闊歷史進程的當代小說亦是“史詩”

界面文化：《機村史詩》其實是再版書，之前叫《空山》，為什麼改名？

阿來：之前《機村史詩》是副標題，《空山》是大標題。《空山》這個標題挺好的，但這六本書的現實性其實很強。而我們中國人說漢語總有些文化影響在裡頭，一說“空山”大家總想起王維的詩，“空山不見人，但聞人語響。”可王維不是一個特別關注現實的人，他強調禪意。所以，這個名字可能對讀者形成一種誤導，讀者期待讀到王維那樣的作品，有一種那樣的想象，後來就乾脆把原來的副標題用作了書名。

界面文化：在本書最後一篇《一部村落史，幾句題外話》的結尾處，你提到了哈羅德·布魯姆對於“史詩”的定義，對你來說，在中國的語境下該如何理解史詩？如今還存在史詩嗎？

阿來：我比較同意布魯姆的說法。他寫過一本叫《史詩》，在書中評價了二十多部作品，既包括過去最規範的、我們最熟悉的史詩作品《伊利亞特》《奧德賽》，也有後來但丁的《神曲》等詩歌題材的作品。《史詩》同時也收錄了一些現代當代小說，比如梅爾維爾的《白鯨記》、普魯斯特的《追憶似水年華》。布魯姆對於“史詩”的定義已經把當代小說囊括進去了，所以他其實借用了“史詩”這個名詞；當代小說如果寫出了歷史進程中的某種宏大、壯闊以及對人性的深入，也可以被稱為“史詩”。

因此，今天我們在談漢語文學的時候，也會說很多當代比較好的作品有史詩性，或者說是一部史詩。史詩的意義在發生轉化，當代文學中說的“史詩”和古典文學中說的“史詩”是兩個概念。

回到《機村史詩》，在我寫這本書的時候，中國文學當中還沒有聚焦新中國前五十年農村變遷史的作品。上世紀五十年——從一九四九年開始，在南方其實是一九五零年——到九十年代及新千年的到來，是今天中國一切變化的基礎，中國從過去一個農耕農業國家變遷成為現在這樣，這種歷史本身就構成了史詩的文化性。

界面文化：馬來西亞作家黃錦樹日前在接受界面文化的採訪時談到，目前臺灣文壇有一種長篇迷思，包括很多文學獎的評選機制也會偏向長篇，導致很多作家把自己的作品刻意拉長。你覺得在大陸文壇有這個問題嗎？

阿來：我的每一篇小說都非常精煉。《機村史詩》雖然講了六個大故事，有六個單元，但每一個單元就十多萬字，不超過二十萬字。有些時候可能東南亞作家有點害怕大的東西，如果說我們有對長篇的迷思，也許他們反過來也有一種對於長的誤解。長篇需要更好的把握，不是為大而大。

我覺得大陸不存在長篇迷思。不是說我們只能寫長篇，我自己以及和我同時代的小說寫作者都寫過很多短篇、中篇和長篇小說，莫言、賈平凹、蘇童、餘華沒有一個人是專攻一種類型的，沒有人說自己一輩子只寫長篇或短篇。小說不在於先劃定自己，而是依據我們拿到的材料，看我們表達的對象需要什麼體量。

短篇小說形式感更強，語言的感覺和修辭發揮得更充分；但長篇有生活洪流一樣的、比較粗放的力量。粗細是相對的，各有各的力量，各有各的審美風格。我們做一個小溪一個池塘，就會做得精巧；但如果是一條大河，追求的就是另外的風格。我只寫一兩個人的一天、一個閃念、情感當中的一個動盪，一個短篇當然夠了；但是當我要寫五十年，五十年當中上百個人物在大的舞臺上交替出現，那五千字確實沒法寫，寫一個梗概都不夠。所以，藝術就是當大則大、當小則小。

阿來：沒有。我們沒有一個獎項是把長中短篇放在一起的，長篇就是茅盾文學獎，魯迅文學獎有專門的短篇、中篇和長篇。這些不同體量是不能放在一起的，比如讓一個短篇和一個長篇作比較——論修辭的精巧、形式的完美，可能短篇小說更好；但如果比內容的豐富性、深刻性，以及表達世界的宏觀性，那一個短篇再怎麼努力、再怎麼以小見大，也沒有辦法和長篇比。所以這兩個本來就不是可以放在一起等量齊觀的東西。

界面文化：說到文學獎，2014年第六屆魯迅文學獎採取了實名投票制，你的入圍作品《瞻對》當年曾被視為獲獎熱門，但在終選環節以零票落選。這件事你怎麼看？

阿來：這是有人操作的。因為我的作品在之前一輪還有很高的票數，最後一輪就變成零票。他們的藉口就跟剛我們討論長篇中篇類似，他們就回到一個體裁問題——這個到底是不是報告文學——在這種東西上做文章。但文學是生長的，每個文體都是不斷延展的，有生命力的東西就是不斷突破你對它的命名，它要能夠成長；如果它可以被控制下來，就不再成長了。

2、談民族視角：“一個國家要凝聚起來，要強調公民身份而非民族身份”

界面文化：你在《一部村落史，幾句題外話》中也提到了漢族和少數民族的問題，你認為機村雖然是一個藏族鄉村，但不是一個異文化樣本，人們應該以鄉村和城市的視角、而非少數民族和漢民族的劃分來看待如今發展的問題。為什麼你認為應該採用去民族化視角？

阿來：《機村史詩》的故事雖然發生在藏族，但裡面提到的改變是中國所有農村共同經歷的——比如土地改革、後來的合作化、人民公社、政治運動以及文化大革命；八十年代之後不搞政治了，開始轉向經濟；再後來就是商品化大潮的衝擊，農村裡呆不住，大部分人就離開鄉村。所有中國鄉村那五十年的經歷——除了地域不同，帶點兒文化和民族特性以外——實際上經歷的變遷步伐是一樣的，都是統一的國家政策下共有的經歷。

界面文化：書中也經常提到神靈或者超自然現象，在有些地方你會用“封建迷信”這個表述。

阿來：這不是我的表述，這是時代話語。因為共產黨是無神論，不光共產黨不信（迷信），群眾也不能信。但是過去的人，尤其是中國鄉村的人，總會信點什麼。無非是有些信仰慎重一點，有些不太慎重。比如漢族很多信仰就不太慎重，只是一個簡單的報應觀。藏族人的信仰可能更純粹，就像西方人信仰他們的宗教一樣，是對神性的一種絕對崇拜，並且把這種崇拜滲透到了對於自然的崇拜當中。過去鄉村鬼鬼神神的事情很多，這都是鄉村文化的一部分。不然中國文學史怎麼會出《聊齋志異》呢？

界面文化：《機村史詩》講述的是從五十年代到九十年代鄉村的變化，那麼在九十年代之後至今的這段時期，您又觀察到了鄉村的何種新變化？

阿來：整體是向好的。八十年代以前，我們國家希望用強制政治手段完成社會變化，比如成立人民公社等等，後來政策被證明是失敗的，所以就退回去。八十年代開始經濟放開，農村處於底端，因為農產品不由農民定價，都是國家定價。那個時候農民的最後一條路就是離開土地，進城從事最低賤的工作。這在《機村史詩》小說結束的時候都還是這種情況，而且農村裡存在著大量資源破壞、環境破壞問題，“靠山吃山靠水吃水”，農民都是這樣，沒文化。

新千年以來，尤其是這十多年，情況在慢慢變好。農民開始得到一些幫助，比如開始有醫療保險，有的地方甚至有養老保險了；政府也開始往農村投入，幫他們建設新農村，幫助他們改善居住條件；對困難一點的地方，有目前全國都在做的任務很重的精準扶貧。而且這些變化並非局部發生，而是整體在改變。現在的新農村建設讓我覺得很欣慰，當然有的地方做的好，有的比較形式主義，可總體至少在社會造成了這樣一個傾向。過去我們完全把農民當成下等中國人，現在雖然社會不公平還存在，但是起碼在朝著公平努力。這個社會就這樣慢慢前進，勝利者要照顧弱勢群體，但也不能完全取消競爭。過去計劃經濟就是完全取消競爭，人在這個機制裡就完全懈怠了，所以競爭是有必要的，但國家、社會組織和個人在競爭中要照顧那些不夠強大的。

界面文化：一方面，你強調去藏族或者藏文化的中國經驗寫作，但另一方面，你身上一直貼著的藏族作家標籤，這對你來說是一個困擾嗎？

阿來：不困擾我，但我認為老根據這個標準區分不好。世界上一些更先進的國家比如美國，都是多民族國家，但他們很少強調民族身份。一個國家要凝聚起來，更多要強調一個國家的公民身份，中國人現在較少強調這個身份，經常強調民族身份。古人說“和而不同”，“和”就是消除身份，抹掉差異，可一旦強調每個人的民族身份，就是在強調差異，而不是縮小差異。

界面文化：但比如在澳大利亞，內部會非常強調原住民和非原住民。

阿來：澳洲的情況我也知道，我和他們很多作家都是朋友。今年我還去給澳大利亞的原住民作家亞力克西斯·賴特當嘉賓。政府對原住民有贖罪的心態，當年殖民者在未經原住民同意的情況下佔領了土地，所以現在政府認為應該對原住民好一點，給他們補償。這是國家整體政策層面的問題。

界面文化：以賴特為例，她特別強調原住民自己的傳統和文化，包括口傳歷史，因為她擔心這個文化傳統可能會消失。

阿來：說是說，你要看她的作品。她的作品是關於原住民的，但如果她完全寫成原住民的形式，你能看懂嗎？她還是採用了英文小說通常的寫法來寫。每一個作家都有自己的主張，在我看來，那些神話傳說自然而然就有，你自然而然把它寫出來就行了，沒有那麼多要保存的。原住民還有一個問題，他們連文字都沒有，要保存其實是不可能的，說說而已。人類社會在進步發展，發展就是大家找共同的東西。

賴特本身採用了當代英文小說的寫法，而且駕馭得非常好，尤其是《卡彭塔利亞灣》，放在當代英語小說中也是非常好的。所以只是在策略上，她需要強調原住民身份和文化。可澳洲原住民和中國少數民族情況畢竟不同，也正是因為這種不同，社會才反過來願意包容他們、補償他們。每個國家的歷史形成完全不同，在這個前提下，中國文化當中要儲藏什麼、宣揚什麼，不能照搬澳洲的經驗。

3、談進化：“一個文化如果無法和現代性達成一致，就會被拋棄”

界面文化：在這個過程中，你是否擔心藏族文化會被漢文化同化？

阿來：我不覺得。這個世界是一個競爭的世界，達爾文就發現了這一點。競爭既發生在生物個體之間，比如人跟人之間、山裡的動物植物之間，也發生在文化和文化之間——要不被淘汰，要不自己現代化。自我更新很重要，所有文化都需要把自己變得適應今天的社會。就是兩個關鍵詞——科學和民主，只要包含了這兩個東西，這個文化就還有活力，還能繼續成長。文化跟現代性達成一致，如果沒有達成一致，就會被這個社會拋棄。藏族文化當然也有這些選擇，我們要做的不是讓它不變，而是像很多好的文化曾經歷過的那樣不斷革新自己。中國重新開始崛起強大，最基礎的東西就是新文化運動，就是語言和文字的革新，是從文言文變成白話文的革新。

界面文化：我很好奇你怎麼看待人類學裡帶有反思現代化意味的、對於藏族或者藏文化的研究？

界面文化：所以在你的預設裡，所有的民族和文化都是想進步的？

阿來：不可能不進步，只是沒有能力，沒有遇到機遇。任何一個文化都是進化的結果，跟猿猴、原始人比都在進步。所有文化現在都在從事生產，都有社會組織，只不過是從事生產的手段和工具有區別、社會組織好不好有區別。所以每個文化都在進步，只是速度快慢的問題，有的是龜兔賽跑中的兔子，有的是烏龜而已。

界面文化：那進化鏈的最頂端是什麼文化？

阿來：現在誰走在前面，就是哪種文化的樣子，今天就是英美文化的樣子。

界面文化：你是百分百的進化論信奉者？

阿來：我反正不想回去當猴子，反對進化就是願意回去當猴子。進化產生了一個優美的結果，就是讓我們變成了今天這樣——不是山裡的猴子，也不是原始人、山頂洞人，整天光著屁股在山上拿個石頭尋找獵物，茹毛飲血。進化是必然的，只不過今天的進化論會帶有一絲同情，已經處在頂端的對於那些跟不上趟的多一點同情、多一點幫助，剛才澳洲原住民面臨的就是這個問題。現在進化論對自己的調整就是，不能通吃，還得留點空間給別人，讓人家也來分享。這個是今天的進化論和上世紀進化論的不同之處。上世紀進化論沒有同情，沒有對失敗者的憐憫和照顧。

界面文化：所以你用漢語寫作也是對進化論的一種實踐？

阿來：全世界有越來越多的人開始使用幾種共同語言，不要用“漢語”這個詞，我建議用“中文”，否則我會覺得你是一個漢族沙文主義者，這門語言文字是中國人共同使用的，並且在國際上有個更好的稱謂。還有東南亞的一些作家，他們已經不是中國人了，因此說“中文”都不對，而應該用“華語”這個詞。

過去的學者比我們偉大，陳寅恪先生說華夷之辨不是民族，不是種族，是文化。文化最大的原因是語言，是使用何種表達工具。文化涉及傳播，我們希望更多人分享文化。使用小語種的結果是分享的人少了，使用大語種的結果是分享的人多了。中文是國家憲法規定的中華人民共和國這幾十個民族使用的共同語言，在西方叫官方語言，多民族國家會規定官方語言，下來可以講各自的語言。中國、美國這樣的多民族國家，如果不規定官方語言，各說各話，大家就不能坐在一起，坐在一起就是啞巴。當然在這個基礎上，可以保持對原來小語種的忠誠，但比如我今天坐在這，跟你說藏語的話，這個溝通就失效了。語言創造出來是讓人溝通的，不是讓人表達民族身份的。所以我還是覺得，我贊同叫“中文”或者“華語”，這是一個更具開放性的姿態，我們準備接納更多人來使用這個語言。

4、談文化霸權：“在處理當下方面，中國確實沒有很好的作品”

界面文化：但這裡面會有一個文化霸權的問題，當然在你看來可能就是進化論的結果？

阿來：首先要注意，我們中國人在使用一些過時的文化概念。文化霸權來自後殖民理論，但凡人類歷史上有一個理論出現，都是迎合一種政治運動。二次世界大戰前後歐美國家衰落——它們不是第一次衰落——失去它們的殖民地。但印度人發現，雖然趕跑了英國人，他們還得講英語，因為印度各個民族之間語言不通，所以到今天印度官方語言還是英語。英國人在印度時候那個叫文化霸權，今天英國人走了，就不存在文化霸權，是印度自己的語言沒有強大到這個程度。所以文化霸權幾乎是一個有點過時的概念。我們中國在用一些西方的過時的理論，二戰前後是反殖民主義，但現在已經沒有殖民主義國家了，至少國家形態不存在了，所以今天再用這套理論和話語就不對了。

第二點，中國從來就是一個多民族統一國家，跟英國人佔領印度幾百年是不一樣的。而且更荒唐的是，最早控制印度的還不是英國國家，東印度公司組織了二十萬人軍隊就把印度佔領了；最後一百年東印度公司不行了，國家才從東印度公司手裡接手印度。所以我們確實要研究歷史，而不是依靠幾個流行的概念。這些概念聽上去很好，但是真正實行起來非常恐怖。

界面文化：你剛提到“文化霸權”這個概念是過時的，因為這些國家現在已經不再被殖民了，也提到了研究歷史的重要性，可當談到這些曾經的殖民地的時候，這其中涉及的歷史因素以及歷史對當下的影響就是不重要的嗎？在當下去看這些曾經的殖民地的時候可以直接把歷史因素抽離嗎？

阿來：你覺得美國有文化霸權，但是反過來想，要是真正反思的話，你把自己的文化變成霸權文化不就可以了。要是中國的電影好看，人們不就不去看美國電影了嗎？霸權是中國送給美國的（說法），美國說“我不要啊”，我們的電影到中國來也參加自由競爭，我們並沒有派警察或海軍陸戰隊說“我們美國電影你們必須看啊”。這是自願發生的，不能說別人還在行使霸權。

霸權分為自然形成的霸權和強制形成的霸權，二者不一樣。殖民時期是一方不幹另一方就打，今天很少這樣，都是參與競爭，市場開放。為什麼美國人不聽毛阿敏和王菲，而中國人就知道鮑勃·迪倫呢？中國的導演美國人不知道，為什麼美國的斯皮爾伯格中國人就知道，難道他派軍隊強制中國人了嗎？而且我們國家也在層層壁壘保護，讓美國電影少進來一點，中國多放點兒自己的爛片。這裡面有文化霸權，但是文化霸權後面的生成機制變了。過去是不接受他們來中國做生意就開打，比如鴉片戰爭，但現在沒有了，現在就是談判。殖民時代是不情願，不情願就要捱打，今天是心甘情願的，哈這個哈那個，都是自願發生的。不要說美國了，韓國我們都哈。

界面文化：那在文學上呢，我們現在讀英美文學是因為它們比我們好？

阿來：我們古典的詩歌和散文確實創造了一些獨特經驗，但是在處理當下方面，中國確實沒有很好的作品。西方社會已經走到前面了，而我們中國正在經歷西方曾經經歷的階段，我們現在寫到的這些，比如農村經驗，英國兩百多年前工業革命的時候，已經有這樣的小說家了。比如哈代《德伯家的苔絲》講的就是姑娘在農村待不下去了、進城當保姆當傭人被主人強姦的故事，這背後也涉及鄉村轉型。所以英國是先發國家，我們是後發國家。我們自己叫做發展中國家，世界上有另一個詞叫後發展國家。

界面文化：如果我們是在寫別人已經寫過的東西，那中國作家和中國作品的獨特性在哪裡？

阿來：中國也有演變的特殊性，但是相對來說，先鋒性在西方。西方先面臨問題，就先表達，我們不可能超前。因為他們在面臨這些問題的時候中國還在清代中期，那個時候寫什麼呢？那是寫《紅樓夢》的時代。所以有些東西我們必須承認，文明是有幾個級差的，中國目前算是跟得比較緊的，有跟得慢的或是完全跟不上的，甚至放棄不跟了的。

界面文化：完全放棄的有哪些？

阿來：比如澳洲原住民，人口都不夠，那就放棄了，作為一個文化整體放棄了，有一點東西就要求政府保護。

界面文化：所以在你看來，首先是自由競爭，如果無法參與競爭，就通過政府和制度保護？

阿來：也不光是制度，在社會上還有一些基金會、NGO組織也會做這些事情。只是在中國這些都剛剛起步，這些社會組織不發達，因此我們總覺得所有事情都是政府在做。第二，我們大企業也沒有養成做社會貢獻的習慣。

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