《阿宮》：戲曲人生的千年絕唱
李險峰
時至今日，關於地域文化對一個作家文化心理、知識結構和情感結構等的影響，學界已達成了共識，人們不再過多地關注祖居地對作家的影響，而把著眼點集中在作家的成長環境。著名軍旅作家黨益民是陝西富平人，富平之於黨益民，既是他的祖居地，也是他出生成長的地方，他從軍之前在富平度過了19年的青蔥歲月，富平的山水和文化給他留下了揮之不去的印記。阿宮腔是關中渭北一種古老的戲曲藝術，目前主要存活於富平縣，已列入國家級非物質文化遺產。因而，對黨益民來說，創作一部以阿宮腔藝人的生命遭際為題材的小說具有得天獨厚的優勢，他鐘情於題材，題材對他也是青睞有加。《阿宮》是一部結構新異的小說，其中的《桃花刀》和《墨面客》、《硬弦》等先後於2010年和2016年作為短篇在《北京文學》《中國作家》等國內重要文學刊物登載，因而《阿宮》可看做短篇小說集;同時，《阿宮》中的各個故事的展開時間從秦末綿延至今，且在人物關係和故事情節上存在一定關聯，因而亦可視《阿宮》為一部長篇。《阿宮》2011年在陝西太白文藝出版社出版，兩年後在臺灣出版，近期又出了修訂本。修訂版《阿宮》在原作的基礎上增加了《硬弦》，其他稍作修改，基本保持了舊版的原貌。多年來，筆者一直關注、跟蹤黨益民的創作，曾於2014年4月在《文化藝術報》發表了關於《阿宮》的評論，現在重讀修訂版，又有了新的感觸和發現。
一、溫潤綿厚的悲憫情懷
從藝術活動得以存在的緣由上來講，一個無需論證的常識是，上自王侯將相，下至黎民百姓，無論繁華的都會還是僻遠的村落，各個階層、各種社群都有觀賞藝術活動的內在訴求，人類的精神生活須臾也離不開藝人的藝術創造。藝人的存在如此合乎社會的需要，按說他(她)們理應得到人們的尊重。然而，歷史的經驗告訴我們，中國歷史上，至少從戰國時期始直到20世紀初，作為一種行當或職業，藝人的社會地位向來很低，他(她)們不僅沒有得到應有的尊重，而且常常成為被鄙視被奚落的對象，甚至陷於死後不能安葬祖墳的可悲境地。社會地位的卑下為他們的生命塗抹了暗淡悲涼的色彩，這些常常被蔑稱“戲子”的藝人大多淪為被侮辱與被損害者。作為漢民族獨有的戲劇藝術品類，戲曲經歷了漫長的發展歷程，即使在屢經歐美現代藝術的擠壓和以破四舊為基本手段的極左文藝路線的摧殘後依然煥發著藝術生命力。然而，在新中國建立以前的成百上千年裡，悲劇幾乎是大多數梨園弟子的命運歸宿。戲曲藝人素稱優伶，這種帶有貶義的稱謂源於商周之際，那時的宮廷藝人被稱作“倡優”，他們多為侏儒一類生理發育不完的畸形人，生為侏儒本已不幸，而利用身體相貌的殘疾和滑稽取悅君主就更其可悲了，就連司馬遷在抨擊人文知識分子(“文史星曆”)不被當朝眷顧不被世人尊重時也用“倡優所蓄”相類比。宮廷藝人的生存際遇尚且如此，民間藝人在中國大一統的文化心理(家國同構、宮廷民間一體化)作祟下其遭際就自不待言了。藉此，戲曲藝人的生命悲劇似乎蒙上了與生俱來的原型意味，他(她)們命中註定的種種不幸在《阿宮》中得到了形象的詮釋。
首篇《宮女》中的大娥和小娥，可以說是阿宮腔的影子鼻祖，她們“噫咽”、“哪噫呀唉”、“矣焉也”的唱腔至今還飄蕩在阿宮舞臺上。秦末項羽縱火燒了阿房宮，擄掠宮女，大娥和小娥逃離，慌亂中大娥被熊熊燃燒的門楣燙傷，她們化妝成夫妻逃到鄉下借宿朱鸛家，不料身份暴露，小娥被求子心切的朱鸛強姦。為了報仇，大娥將匕首刺向朱鸛(事後得知並未刺死)，逃到東鄉(今富平美原)後，大娥為了阻止官軍抓走小娥，被軍爺一刀砍掉了腦袋。得知小娥懷了自己的孩子，朱鸛因竭力阻擋軍爺侮辱小娥，先被割掉了一隻耳朵，後被剜掉了命根子。作為開篇第一個故事，《宮女》給《阿宮》定下了悲悽的基調。
其餘的十四個故事中，除了《半分地》中的主人公徐躍進算不得正宗梨園弟子——他只是曾在頻陽阿宮劇團看過大門，剩下的主人公都是阿宮藝人，而且他(她)們的生命歷程或結局皆氤氳著令人唏噓不已的悲情。《墨面客》中的順子是明末一支義軍的暗探，他可以被視作阿宮腔事實上的鼻祖。順子在尋找李闖王的途程中屢遭坎坷，渭南之戰中他英勇作戰，結果身首異處。《蓮子》中的蓮子先被迫淪為娼妓，後遭警察冤殺。《銀簪子》中的來旺因拒絕獨守空房的女人的“一夜情”慾念遭誣陷冤死於革命組織的鐵律之下。《小生張青》中的張青生逢亂世屢遭不測備嘗艱辛到倉頡廟削髮為僧遁入空門，“文革”中因阻止紅衛兵砍伐廟裡的古樹被活活打死。《上官雲秀》的主人公因與同父異母的弟弟朱子良相愛並同居，知道真相後在西安投護城河溺水而亡。《三根金條》中的老齊被三根金條折磨得食不安寢，夜不安寐，三年大饑荒時期為了把口糧留給兒孫自己餓死。
這些阿宮藝人的非正常死亡，使小說的悲劇氛圍得到充分渲染。其他故事中的主人公生命雖未終止，卻飽嘗活著的苦澀與辛辣。《觀音土匪》中的香草先被金班主強姦，後遭未婚夫田喜退婚，一氣之下落草為匪。《硬弦》中的得娃迫於生計參加了陝北紅軍，在奉命返回關中的路上被國民黨軍用手榴彈炸瞎了雙眼;《牛娃子》中正直善良的牛娃子“文革”中不懼專案組的淫威堅守正義被打斷了一條腿。《夥計》中的趙喜新婚之夜因朋友惡作劇自覺顏面掃地，漂亮膽小的新娘子不堪羞辱懸樑自盡。《曹老師》中的主人公面對為自己生了孩子的情人的接濟和捐贈，男人的尊嚴在金錢面前無奈而虛無，性情變得鬱鬱寡歡。讀罷《阿宮》，我們會產生一個強烈的印象，藝人的生命悲劇匯成了小說的主旋律。
在中國新時期的小說發展史上，1980年代後期，隨著意識形態的弱化和文學“向內轉”思潮的湧動，文壇上出現了一批後來被約定俗成為“先鋒派”的青年小說家，他們試圖在藝術形式方面開創一條道路，進行了個性鮮明的“先鋒性”探索，其中“寫零度”和“零度寫”令人矚目。“零度”小說中的人物不再像傳統小說中的人物那樣感情正常，而幾乎都是一些感情冷漠或對感情無動於衷的人，彷彿生活的“局外人”。小說的意象和題材不再像傳統小說那樣暖意融融，壯美宏闊，而是聚焦於怪誕、罪孽、陰謀、死亡、刑罰、血腥、暴力、陰鷙、潮溼、亂倫等等罌粟一樣的惡之花。另一方面，作為故事的講述者，這些小說家對故事中人物的悲慘遭遇和駭人的場面不露聲色地予以展示，他們在感情上不僅不介入，而且處於零度狀態。這種敘事風格，由於跟中國讀者傳統的接受習慣大相徑庭，90年代以後先鋒派小說家紛紛轉向、撤退、迴歸。黨益民跟先鋒派小說家們是同齡人，但由於職業、身份、知識結構、審美趣味的不同，他秉承著世界小說的經典性書寫，拿陳忠實給他的小說處女作《藏光》所寫之序的標題“小說最是有情物”來詮釋十分恰當。跟先鋒派小說家的“零度”文本相較，《阿宮》顯然是有溫度的，它在傳統小說的情感漲滿與先鋒小說的情感缺席之間找到了一個平衡。在這裡，每個故事中的人物都有血有肉，重情重義。順子為了完成義軍的使命奮勇殺敵壯烈犧牲，蓮子不惜給警察行賄要求把自己和丈夫合葬一處，張青早已遁入空門卻凜然阻止紅衛兵砍伐古樹，《硬弦》裡的得娃在老連長被打倒後和老婆白娃揹著省吃儉用積攢下來的十斤小米專程到省城去看望他，牛娃子寧可腿被打斷也不屈從專案組的威逼說王天祥的壞話……作者在講述故事的過程中，雖然表面上保持了情感的中立，從不作價值判斷和情感宣洩，遵循了現代小說的創作圭臬，但讀完故事又分明能感受到他對筆下人物悲慘遭際和悲劇命運的同情、憐憫與嘆息，他的情感不是溢於言表，而是暗含於文字的背後，如羚羊掛角無跡可求，滲溢著溫潤綿厚的悲憫情懷。曹文軒指出，“文學的職能在於為人類社會的存在提供和創造一個良好的人性基礎，而這一“基礎”中理所當然地應包含一個最重要的東西：悲憫情懷。”用這一判斷來關照，《阿宮》當之無愧。
二、敲骨擊髓的人性書寫
文學即便人學，洞察人性的幽微是文學得以存在的核心要素之一。敲骨擊髓的人性書寫是《阿宮》的又一個亮點，這裡的人性世界一方面表現在情慾與倫理的糾葛，另一方面表現在物慾與道德感的衝突。
情慾是人類的兩大本能慾望之一，正如《禮記》中所指出的那樣：“飲食男女，人之大欲存焉。”情慾的生髮不僅是人類得以生息繁衍的前提，也是旺盛生命活力的昭示。然而，作為高度社會化的的個體存在，情慾的生髮和表達又必然受到特定歷史時期特定民族特定社群倫理規範的約束，原本發自自然生命本能的男歡女愛就必須在社會倫理的框束下富有理性地中規中矩地實施，於是，“發乎情，止乎禮義”成為人類情慾生髮與表達的集體無意識。但是，人的自然慾望在多數情況下先天性地具有躁動性，面對社會倫理的高壓和威嚇時，情慾往往不會自覺地遵守規約，總是情不自禁地試圖掙脫社會倫理的束縛，總是極不安分地期冀從倫理城堡中突圍而出，尤其是當情慾偶遇了特定的時機和空間時，體內的荷爾蒙就會忘乎所以噴薄而出。這樣，情慾與倫理之間就構成了剪不斷理還亂的複雜的矛盾糾葛，從而釀出一幕幕人間悲劇。《阿宮》中民間藝人的生命悲劇大多便是由情與禮的對立衝突而釀成的，其中以《桃花刀》和《銀簪子》兩個故事表現得尤為突出。
《桃花刀》中的嚴奎生命中經歷了兩次情慾洪水對倫理堤壩的沖決。第一次主要表現了嚴奎自然情慾的勃發歷程。嚴奎本是華州一個製作皮影的刀子客，他來到有著祖傳打鐵絕活的邵钁頭那裡去打刀，“發現桃花出落得跟水蜜桃一樣。天氣很熱，又有火爐烤著，桃花穿的藍布褂後背溼了一片，胸前溼了兩片，緊貼在鼓鼓囊囊的奶子上。這還不算，一掄鐵錘，兩個奶子還上下亂顫。”此情此景讓嚴奎“心裡直發毛”，浮想聯翩。更讓嚴奎情慾飛漲的是，桃花在擦汗的當兒，扭頭看了一眼他，不僅沒有對兩眼發直的他表示出反感慍怒，反而“紅著臉膛，無聲笑笑，露出兩個酒窩，滿口白牙。”顯而易見，嚴奎和桃花是一見鍾情。此後，嚴奎找了各種藉口造訪鐵匠鋪，跟桃花眉目傳情，暗送秋波。後來兩人心照不宣地找到合適的理由一起去縣城，一場突如其來的暴雨在情慾的魅惑下把本已兩情相悅的他們，誘入路旁打麥場裡的草房，在狂風暴雨的遮掩下忘情地實現了自然情慾的人性表達，卻沒想到被尾隨而來的桃花的未婚夫——邵钁頭的徒弟憨子發覺，使得桃花慘遭毒手。邵钁頭已將女兒桃花許配給徒弟憨子，在中國封建社會，嚴奎和桃花的行為顯然是有違於當時的倫理規範的，嚴奎和桃花“發乎情”卻未能“止乎禮義”，造成桃花如花生命的過早凋零，也使自己陷入深深的自責和對桃花無盡的思念之中，背上沉重的精神十字架。第二次主要表現了嚴奎的生命掙扎。避難逃到頻陽後，嚴奎一直孑然一身，正直壯年的他常常受到生命原欲的催逼，常常在夜裡不由自主地湧起對柳葉的意淫，他的精神因陷入慾念與倫理的撕咬纏鬥之中而痛苦不堪，小說中有句話最能揭示嚴奎人性深處的奧秘：“最讓嚴奎害怕的不是柳葉，而是他自己。”為了徹底擺脫精神的煎熬，他將柳葉許配給身患性無能症(嚴奎當時並不知情)的徒弟石頭，從而激起了柳葉畸形的生命抗爭，先是跟齊掌櫃的管家姬林偷歡，嚴奎發現後幹掉了姬林，後又傳出跟張班主兒子的緋聞。當嚴奎出於捍衛社會倫理和自己名聲對柳葉予以當頭棒喝的時候，她把情慾的抗爭推向極致，肆無忌憚地撩撥挑逗養父，剎那間喚醒了嚴奎久被壓抑的生命慾望，被迫與柳葉行了苟且之事。這種亂倫行為即使在多少有些縱慾主義傾向的當下也難以為世俗所容，更不要說在以“存天理，滅人慾”為核心價值觀念的宋明理學一統天下的封建時代。為了求得徹底解脫，嚴奎自導自演了一出毀滅柳葉並自我毀滅的生命大悲劇。《桃花刀》將阿宮藝人的人生悲劇刻畫得驚心動魄，敲骨擊髓。
如果說嚴奎式的悲劇顯示的是人慾與社會倫理的尖銳衝突，這一傳統主題並沒有提供多少新的價值座標，那麼《銀簪子》中來旺的悲劇就很值得咀嚼。來旺在對金鳳的愛慕(雖然在金鳳去縣城上了中學後他們的戀情在金鳳那裡漸漸稀釋，從而使來旺的傾慕變得有點單相思)與陳爐鎮寂寞女人的慾望逗引之間非常理性地選擇了前者，結果遭到女人的誣陷，被革命組織鋼鐵般的紀律草率地正法，而下令槍斃來旺的恰恰是游擊隊新來的女政委金鳳。因此，與其說來旺死於他人的誣陷和組織近乎禁慾主義的戒律的懲處，還不如說死於自己高度的倫理自覺，換句話說，來旺是自殺而非他殺。倘若來旺在那個怨婦的挑逗下跟她發生了“一夜情”——“我看你是個厚道男人，才願意跟你。你不用怕，咱倆睡一夜，明天你走你的，日後見面誰也不認識誰。”這樣做並不稀釋他對金鳳的愛戀，也不妨礙他繼續尋找心上人，那麼他的生命軌跡就不至於朝著悲劇的方向滑落。因而，從某種意義上講，來旺的悲劇暗含著作者對傳統倫理觀念和現代禁慾主義的思考與批判，流瀉著發人深省的當下意識。
《阿宮》中許多民間藝人人生悲劇的發生，一方面固然跟他(她)們所處的時代環境相關，但更其重要的原因則是他(她)們自身無法在情慾的勃發與倫理的詢喚之間，迅速做出規避道德風險的選擇，這不是他(她)們的過錯，而是人性的乖謬與脆弱。這樣，《阿宮》的人性書寫就映現了世界文學共有的一個母題——情慾與倫理的衝突。
對物質的饜足是人性中的又一個原始慾望，但在文明社會，這一慾望應該在道德和法律許可的前提下方可實現，所謂“君子愛財取之有道”就是這個意思，獲取物質財富的手段一旦僭越了道德和法律的紅線，不僅會遭到世人的譴責甚至身陷囹圄，而且自己的良心也會陷入深深的自責之中。《阿宮》裡的《三根金條》生動地演繹了因貪不義之財而引發的一樁樁人間悲劇，作者把老齊面對偶然撿到的三根金條時極為矛盾複雜的內心活動刻畫得惟妙惟肖，入木三分，形象地揭示了了人性深處的隱秘：
日死他媽，是金條!
老齊急忙抬起頭。田掌櫃漸行漸遠。
老齊想喊一嗓子，張了張嘴，沒喊出來。
日他媽，誰讓你平日裡對我不好!
老齊撿起金條，手哆嗦著揣進懷裡，繼續尋找。又找到了兩根。這一回老齊沒有猶豫，撿起來就揣進懷裡。
老齊邊走邊在心裡罵：狗日的，誰讓你平日裡對我不好!
老齊現在明白田掌櫃馬背上的褡褳裡裝的是啥了。怪不得早上裝東西時，小生們要幫他把褡褳往馬背上搭，他不讓，自己親手搭。當時老齊就覺得奇怪，但也沒有多想。原來狗日的褡褳裡面裝著金條哩。
可是，他哪兒來那麼多金條?老齊的腦袋“譁”地裂開一條縫，照進一道亮：昨天晚上唱完堂會回到旅店，田掌櫃弟弟的勤務兵來過一趟，手裡拎著一個沉甸甸的藤條箱。莫非那藤條箱裡裝的是金條?一定是!一定是他弟弟讓他把金條帶回家。難怪掌櫃的今兒個這麼高興，小生們跟兩個旦角調笑他也不管，原來狗日的發了大財。
不用說，肯定是他弟弟打仗撈的浮財。
不撿白不撿，誰讓他平日裡對我不好。
這叫啥?黑吃黑!
黑吃黑，不算缺德。
撿了就撿了，不撿白不撿。狗日的!
三根金條在任何時代對大多數人來講都是一筆不菲的財富，老齊在田家戲班拉了幾十年胡琴，因為演出歸來的路上田掌櫃讓兩個年輕的旦角騎驢卻讓他步行，付給他的薪酬也比那兩個旦角少，感到不公平，對田掌櫃心懷不滿。他落在戲班後面偶然發現三根金條時，明知這三根金條是從田掌櫃的褡褳裡遺落的，又經受不住物慾的誘惑想據為己有，內心無比糾結，在“愛財”與“有道”之間猶疑徘徊，竭力為自己的不義之舉尋找充足的理由——他知道即使田掌櫃的所作所為對他有失公允也不至於用三根金條來償還，最終他在自欺欺人心理的支配下說服了自己，從而使“無道”演變為“有道”，暫時扶穩了良心的天枰。複雜微妙難以把握的人性，在這裡得到了準確精彩的解剖。
三、特色鮮明的渭北風情
在黨益民的所有作品中，《喧囂荒塬》和《阿宮》是兩部純粹的渭北鄉土敘事。嚴家炎在為《二十世紀中國文學與區域文化叢書》所作的“總序”中提出：“地域對文學的影響是一種綜合性的影響，決不僅止於地形、氣候等自然條件，更包括歷史形成的人文環境的種種因素，例如該地區特定的歷史沿革、民族關係、人口遷徙、教育狀況、風俗民情、語言鄉音等。”作為關於渭北民間戲曲藝人在歷史更替中人生百態的文學想象，作為一部純粹的渭北敘事，地域文化在黨益民的兩部鄉土敘事文本中的介入和呈現無疑是作者創作的藝術自覺，阿宮腔的藝術形態、阿宮藝人的精神風貌都跟渭北一帶特定的自然人文景觀緊密相聯。當然，由於篇幅容量的制約，《阿宮》中的一個個短篇不可能像《喧囂荒塬》那樣把渭北的地域文化全景展示，它所建構的渭北風情主要由方言文化和風俗民情來顯像。
眾所周知，方言是民族共同語的地方分支，然而，相較而言，民族共同語更多地體現著語言的本質屬性即交際的工具性，而方言不僅具有交際功能，而且是地域文化的顯性標誌。早在19世紀，法國曆史學家兼批評家丹納指出，物質文明與精神文明的性質面貌取決於種族、環境、時代三大因素。一種方言的形成與使用這種方言的族群以及該族群的生存環境緊密相聯，使用相同或者相近方言的人們，往往有著相同或者相近的風俗習慣、價值觀念、生活情趣、氣質特徵、行為模式、審美趣味等，甚至在體型外貌上也表現出一定的相似性。《阿宮》中極富渭北地域文化特色的方言俗語主要存在於人物語言中。比如故事中提到《黑斑 》這出戏，關中人把頭叫做“ ”，這是非常典型非常具有封閉性的一個方言詞，目前只能在方言詞典中找到，一般字典辭書和各種電腦輸入法均未收錄。顧名思義，黑斑 是指出身低微、家境貧寒、沒有什麼社會關係、沒有話語權的人，相當於時下流行的草根和文言中的“黔首”。又如，在《墨面客》中，菜葉對順子說，“你看你那鞋，大舅二舅都跑出來了。”“大舅二舅”分別指大拇趾和二拇趾，也是渭北一帶獨有的既委婉又略帶逗樂性質的俗語。再如，國民黨殘兵呵罵來旺“狗日的，敢跟老子動手，活潑煩了你!”這裡的“潑煩”在渭北方言中指煩躁不安、心煩意亂，在這個具體語境中很難找到一個其他語詞替換它，方言在鄉土小說中的表達魅力於此可見一斑。至於社會上一些方言學專家和愛好者關於“潑煩”正確書寫形式的討論不再本文關注之列。其他像把父親叫“大”，把沒問題叫“沒麻達”，陳爐鎮的女人勾引來旺來旺沒有就範，女人說來旺“真是個榆木疙瘩!”等等，都是具有渭北地標性的方言俗語，在彰顯地域文化方面具有不可替代的作用。
以創作鄉土小說享譽當代文壇的著名作家馮驥才對鄉土小說的語言運用有精闢的見解，他指出“鄉土小說中的人物對話，自然都是採用地方土話和方言俚語。”但如果只是僅僅在人物語言中使用方言並不能抵達鄉土小說的審美製高點，“關鍵是要看寫作人的敘述語言。……這種敘述語言，既不是人物對話那種原型的生活口語，又與人物的對話語言構成一個藝術整體，使小說散發出強烈的地域精神與鄉土韻味。”《阿宮》不僅在人物語言中使用了一些典型的渭北方言，其敘述語言也注意適時恰當地嵌入極富代表性又能被非方言區讀者理解的渭北方言，顯得精煉傳神。比如，“酒席沒散，蓮子就感覺肚子不舒服。到了半夜，就開始‘跑後’。”“跑後”是渭北人對拉肚子的委婉表達，因廁所一般建在後院，接二連三地往後院跑，肯定是拉肚子。這種含蓄的表達顯示了渭北人文雅的一面。又如，“兩人邊幹邊諞著閒傳，半天功夫炕就砌好了。”關中人把聊天叫“諞閒傳”，相當於東北方言中的“嘮嗑”、四川話中的“擺龍門陣”，都是帶有鮮明地域標識的語詞。
就鄉土文學創作而言，欲顯示濃重的地方情調和獨特的小文化環境，除了無可替代的方言之外，民風民俗的敘述描繪是又一個必須且非常有效的手段，這也是中國小說藝術的一大傳統，這一傳統的存在應與中國幅員之遼闊、民族之眾多、文化之多樣相關。在《阿宮》裡，富有渭北情調的風俗民情比比皆是。比如《墨面客》中對順子以補鍋作掩護挑著擔子游走渭北時所攜帶工具及補鍋準備過程的展示;《桃花刀》中對清末關中刀客隨身攜帶的“關山刀子”模樣的勾勒，對“刀子客”嚴奎製作皮影所使刀具和乳驢皮的描摹，對嚴奎高超的選皮、泡皮、刮皮技藝的精雕細刻;《蓮子》中對阿宮名旦蓮子活靈活現的千般眉眼兒和行雲流水般的手上功夫(這裡表面上摹寫蓮子的高超演技，實則是阿宮旦角演員眼神和手上功夫的彙總)的刻畫;《銀簪子》中對富平地標性名特產之一瓊鍋糖製作過程的介紹;《牛娃子》中對皮影演出的基本套路及操作技巧的羅列;《上官雲秀》中對青衣表演動作集束式的描繪;《三根金條》中對阿宮劇團樂器的說明;《夥計》中對渭北赴宴風俗、婚俗的敘述等等。多姿多彩的風俗民情，繪成了一幅渭北的“清明上河圖”，是當下和今後漸漸作別了農耕文明的渭北人記憶深處魂牽夢縈的“鄉愁”，極易讓人聯想到汪曾祺小說的風致。
語言是思維的工具，一個作家在其創作過程中使用什麼樣的語言進行思維，對其作品的藝術形態、接受效果有著直接而重要的影響。有經驗的作家在創作中，會根據作品的題材、主題、人物以及預想的接受群體等有選擇地使用語言，林語堂運用英語創作中國故事《京華煙雲》，與他身在美國、意欲贏得美國讀者青睞以擴大銷量乃至產生世界影響獲得國際聲譽不無關係。具體到鄉土文學創作，如果運用方言進行思維，必能折射出濃郁的地域文化情調。作家用方言思維，讀者用方言閱讀，從文學接受的角度來審視，那些洋溢著地域文化情調的文本，對作者的家鄉讀者會產生親切感從而達成情感情緒上的共鳴，對外鄉讀者則會使其對這一“他者”感到新奇從而產生陌生化效應。縱觀中國現當代文學史上影響較大的鄉土小說，可以肯定地說，魯迅、沈從文、趙樹理、汪曾祺、陳忠實、賈平凹、馮驥才、劉震雲們，在進行鄉土敘事時，無不把故鄉的方言作為思維的工具。
跟這些作家的人生軌跡一樣，黨益民也是在家鄉度過了青蔥歲月之後，離開故土遠赴異鄉或進入都市。據語言學家調查研究，一個人只要在其出生地生活到16個年頭，雖然鄉音會不同程度地受到其他語種或方言的滲透干擾，但不會全然忘卻甚至基本保持。黨益民雖然長期在外地工作，但一直不僅沒有中斷與家鄉的聯繫，而且跟家鄉的親人同學朋友長相往來，因而他的家鄉話受其他方言滲透干擾的程度相對較淺，基本保持了渭北方言的地道與醇正。然而，黨益民不只是一個鄉土小說家，豐富的人生閱歷和廣泛的閱讀興趣，使他擁有三套筆墨，除了《喧囂荒塬》《阿宮》的鄉土敘事，還有《一路格桑花》《父親的雪山母親的河》《雪祭》等融軍旅與邊地為一體的主旋律敘事，以及以《石羊裡的西夏》、《根據地》為代表的歷史敘事。品讀他的小說，我們不難發現，他的主旋律敘事和歷史敘事文本基本運用的是普通話語彙，鄉音在這些文本中自然地缺席了，由此可以看出他“到什麼山上唱什麼歌”的藝術自覺，這是一個作家難得的創作素養和藝術品格。
以上從悲憫情懷、人性書寫和地域文化三個方面對《阿宮》的思想和藝術成就做了一番梳理，但這只是提取了各個故事的最大公約數，如果把每一個故事作為獨立的對象來關照，如果從其他視角來切入，尚有不少值得言說的話題，比如不擺架子、不煞有介事、不刻意追隨文字感、精練質樸的語言美學，簡潔明快引人入勝的敘事藝術，《硬弦》《牛娃子》等故事所彰顯的新歷史主義格調等，皆值得品味咀嚼，限於篇幅，不再贅述。（作者系渭南師範學院文學教授）
黨益民，陝西富平人，訴訟法學研究生，武警西藏總隊政治工作部主任。2次榮立二等功，11次榮立三等功。中國作家協會會員，中國報告文學學會理事，六所高校客座教授。出版長篇小說《喧囂荒塬》《一路格桑花》《石羊裡的西夏》《父親的雪山，母親的河》《阿宮》《根據地》《雪祭》、長篇紀實文學《用胸膛行走西藏》《守望天山》等10餘部文學著作。《一路格桑花》入選“青少年喜愛的百部圖書”，被改編成20集電視連續劇，在央視一套黃金時段播出；《喧囂荒塬》獲“中國作家”年度大獎和四川巴金文學院年度大獎；《守望天山》獲“北京文學獎”“徐遲文學獎”，被改編成電影和歌劇；《石羊裡的西夏》獲陝西省第二屆“柳青文學獎”；《用胸膛行走西藏》獲全軍文藝一等獎、國家第四屆“魯迅文學獎”，被翻譯成英文、法文等多種文字在國外出版；《阿宮》在大陸和港臺出版，其中《桃花刀》入選中國年度優秀短篇小說；《根據地》獲陝西省“五個一工程獎”；《雪祭》入選“讀者喜愛的50本圖書”，榮獲國家“五個一工程獎”。
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