《宋紹定井欄題字冊》，顧廷龍編
說明冊僅收兩文，前面是師元光所寫前言，後面則為李軍先生所作《錢鍾書的軼詩三首》作為代跋。師先生的這篇前言詳細介紹了該冊頁的來龍去脈，其明確稱，這本冊頁乃是由顧廷龍先生所做，1998年顧廷龍去世後，歸其子顧誦芬院士收藏，2016年，顧誦芬尊父遺囑，將此捐贈給蘇州博物館。關於這冊拓片的來源，當然要先從拓片的原物講起：
紹定三年（1230）的一天，距都城不遠的蘇州城內一戶姓沈的人家遭遇不幸，年僅三十歲的主婦王氏二孃因難產而死。一家人期待添丁增口的喜悅驟然變為難產過程中的備受煎熬和親人去世後的舉家哀傷。悲痛欲絕的男主人為悼念愛妻，與岳父一起鑿了一口井。按照當時的習俗，鑿井供眾人取水，是施善建德之舉，以此追薦死者併為其祈求冥福，井被稱之為“義井”。他用精心挑選的石料雕刻井欄加護於井口，在井欄銘文中記述了鑿此井的緣由。
此後過了四百年，到了明崇禎七年四月，這個井欄上又被人刻上了“顧衙復泉”四個大字，到了晚清，蘇州金石學家葉昌熾曾去尋找該井欄原物，並將此事記於《語石》之中：
餘庚寅里居，取郡志按圖索驥，僅搜得宋元十餘通……嚴衙前有復泉，餘欲特色之，分樹一幟，行荒榛瓦礫中，竟不可得。
然而到了1915年，蘇州唯亭顧氏十三世祖顧祖慶買下了蘇州嚴衙前的一個院落，很可能就是在這個階段，在整修院落時，又重新發現了這個井欄。前言中也有這樣的推測：
想來應該是在一個風和日麗的日子，顧祖慶由自己三個兒子楘昌、元昌、錫昌陪同，在修葺一新的西院巡視，似在不經意間，發現了葉昌熾先生尋而未得的復泉井欄，“遂相顧訢喜，妥置於結蘅草廬之東序，顏其室曰復泉山館，冀與杉瀆橋管氏亨泉對峙焉”。
正是因為本冊頁最終捐給了蘇州博物館，故此館的工作人員李軍先生為此寫出了該篇跋語，此跋中先講到了捐贈的過程：
去年2月的一個深夜，尚在丙申春節假期裡，接到沈津先生自美國越洋來電，命節後與顧廷龍先生哲嗣顧誦芬院士聯絡，因其擬將家藏《宋紹定井欄題字冊》捐贈蘇州博物館。經過大半年的電話、電郵的溝通，從生疏到漸漸熟悉，終於在11月下旬，趁著冬季第一場雪後，赴京面謁顧誦芬先生，將《題字冊》攜回蘇州，完成了顧廷龍先生三十五年前未完成的心願。
而後李軍又談及顧廷龍將此冊頁捐給蘇博的緣起，之後分析了這些題跋者在冊中的先後順序，並不是按照書寫順序排列，最後又談到了錢鍾書在該冊頁內題寫的三篇詩作。李軍經過查證，這三首詩未曾收錄在錢鍾書的《槐聚詩存》中，所以他將此稱為“軼詩”，而該篇跋語又以如下段落作為結尾：
錢鍾書題詩，最後落款作“起潛學人先生雅教。錢鍾書”，並未寫明時間。題寫的位置在李宣龔之後、劉承幹之前，但從原冊諸家題跋來看，前後之間並不存在嚴格的時間順序。所幸沈津先生的《顧廷龍年譜》據顧老日記所載，提到1944年9月5日“錢鍾書為題宋欄七絕三章”，應該就是指這三首詩。然則，錢先生應該是此冊最後一位題跋者。那為何最後未收入《槐聚詩存》，恐怕他還是覺得沒有找到“句如神”的感覺吧！
《書販笑忘錄》，陳曉維著
巧合的是，當我收到陳曉維這部新作的毛邊本時，我剛剛完成關於古舊書店的文稿，我的文稿中也有一部分是對於當今私人古舊書店的尋訪，陳曉維的這本書全是與之有關者，或許是這個緣由，使我對他的這本書大感興趣。
對於毛邊本，我雖然未曾刻意搜求，但有人相贈，我也會原封的珍藏起來，然而我實在想看看他所寫到的舊書商與我的所寫有多少重疊者，所以還是對它“動了手腳”。該書前有謝其章先生序言，此序有一大部分是談到他跟本書中所提到書商之間的交往，從他的評語中可以看出，該書所提到的十三位書商中，除一位“洋書販”外，謝老師都與之有著或多或少的交往，而我則與這本書的“十三太保”大多不相識，僅認識其中的兩位。雖然舊書界也是不大的江湖，而我的相識者卻與陳曉維有著這樣大的偏差，人們經常唸叨“選擇性記憶”，而我算不算選擇性交往呢？其實這個疑問安在陳先生頭上同樣成立。
或許是這個緣由，我最先看該書中的熟識者，那當然是第一篇談到的衚衕先生。關於衚衕的故事，我覺得自己知道的不少，但跟陳曉維比起來，還差得太遠，因為我認識衚衕時，他們兩人曾共同辦起了實體店的布衣書局。對於他們是如何為了共同的目標走到一起來的，雖有耳聞，卻不甚了了，而陳先生寫衚衕的這篇文章題目就是“十年，衚衕與我”。這樣的題目，讓我馬上想到了八個樣板戲之一的《智取威虎山》，有句臺詞與之相彷彿：“八年了，別提他了！”而我更感興趣者，則是陳先生在文中談到的細節。
書中的細節讓我得知，原本陳曉維也是衚衕的顧客，衚衕在天涯社區賣文史類舊書，陳先生也曾下單購買，看來那時候快遞不發達，衚衕是送書上門，他們兩人第一次見面時，衚衕給陳先生留下的印象是：
第一天在天涯社區下了訂單後，有一天，他來送書了。高個子，微胖，衣著樸素。像他的網名“三十年代”一樣，他戴著一副從徐志摩和胡適那兒借來的三十年代風格的小圓眼鏡。這副有點滑稽的眼鏡把他的五官緊密聯繫在一起，構成臉部擁擠的CBD。而遠在五環以外的淡眉毛和尖下巴，上下伸展，在發育的末期緊趕慢趕地把他圓圓的一張娃娃臉改造成了長臉。他文質彬彬，但文而不弱。確實，這是一個容易使人產生好感的傢伙。
僅憑這段話，就可看出陳先生的白描功底確實了得，我雖然認識衚衕的時間比不過陳曉維，但也至少也超過了九年，在這麼長的時段內，我跟衚衕也算交往密切，即便不算後期漫長的左手摸右手階段，但此前他長什麼樣，我卻未曾留意。如今讀到陳先生的這段描寫，我的第一反應是：這個陳曉維繪畫功底肯定很不錯，他抓人的特徵十分準確。
也許是我與其他書商不熟的原因，讀到陳曉維書中寫到的另外一些人物，大多數段落總會隱隱地覺得這是一本小說，而非記實描寫，我引用該書中的一個段落如下：
他是該結婚了，我們有些同學，孩子都上小學了。
我問他：“跟誰啊。”
他說：“你不認識，朋友介紹的。”
“認識多久了。”
“一個月。”
“牛！閃婚啊。”我誇他，“漂亮嗎？”
他說不好看。
“你這麼好色，不好看你能著急結婚？”
“我們第一次見面我就提出結婚了。”他輕描淡寫的口氣，聽上去就像在談論一根剛剛脫落的頭髮，或是一隻沒有任何花紋的玻璃杯。
《名家解讀經典》
2018年3月12日，我到新聞廣電出版總局參加了一個座談會，題是如何讓古籍裡的文字活起來。與會者有中華書局總編顧青先生，顧先生讓我第一個發言，而我不明就裡，只好往大而空裡講一些不著邊際的話。而顧青先生的發言則詳盡而具體，他回溯了改革開放以來對於專業文獻的整理，認為這樣的工作很好，卻輕視了古籍的普及，接著他談到了近兩年中華書局在這方面所做的工作。
北大歷史系教授趙冬梅女史是“百家講壇”上的人物，她講述了專業學者參加“百家講壇”所承受的壓力，她說當今社會上，真正的專家學者搞普及工作被視為不務正業的偏見。華文出版社社長宋志軍先生也認為現在傳統文化普及得不好，重要原因是一流的學者不願意做這樣的事，而其中的原因之一，乃是寫這一類的作品不算學術成果，中央電視臺“中國詩詞大會”總撰稿人王珊女史曾經做過十年的“百家講壇”，現在主要做“探索·發現”，因為她是第一線工作者，所以她具體講述到了一檔節目能夠火起來，除了製作人員的精心刻苦，也跟天時地利人和有很大的關係。
孔德偉先生是喜馬拉雅FM公共事務部總監，他講到了公司成立四年多以來，平均每天新增50萬用戶，到現在已經有4.5億聽眾的成就，他說每天有3000萬人在收聽相應的節目，在音頻方面，該公司佔市場總份額的73%。這些數字也可以說明人們接受知識的渠道在漸漸轉變，傳統文化的普及也應當適應現實社會。到場的專家還有著不同的說法，而這些專業的講解，都能給我以新的啟迪。
會議結束時，主辦方發給每位與會者一套書，合計六本，此即廣陵書社出版的《名家解讀經典》，這些書有一半我曾經拜讀過，例如吳組緗選編的《古代白話小說》，因為前一度寫《覓曲記》時涉及到了相關的內容，書中提到的一些精彩片段我也有部分摘錄入書中。
對於何為小說，吳組緗在該書的序言中稱：
中國的小說，也和世界各國一樣，是從神話傳說開始的。有人說小說有很多起源，如寓言、諸子散文等等。其實源只有一個，那就是神話傳說。神話是把神人化，傳說是把人神化，這兩者之間的界限很難確切劃分。
按照吳組緗的概念，神話傳說是中國小說的唯一起源，而後他舉出了魯迅所定名的志怪小說：
到魏晉南北朝，出現了志怪志人小說。這是魯迅在《中國小說史略》中起的名字，我覺得概括得很恰當。神話傳說也好，志怪志人也好，都是作為一個史實記載下來的，是靠實地訪問，從民間蒐集而記錄下來的，因此叫作“志”。“志”是記錄的意思，而不是創作。所以最初的小說，同歷史歸於一類。比如《穆天子傳》是個神話傳說，可史書上卻把它歸於帝王“起居注”一類；《山海經》也是神話傳說，《漢書》卻把它歸於“地理志”中。
如果按照這樣的分法，那麼許多古代的文獻都可以視作小說，但畢竟在專家學者這裡，小說已經是有著特定含意的所指，而吳組緗在文中也注意到了這一點：
在我國古典小說中，真正地吸收史傳文學寫人藝術經驗的第一部作品，是文人參預創作的《水滸傳》。據說明代士大夫案上總擺著兩部書，一部《莊子》，一部《水滸傳》。其所以如此，是認為《水滸傳》筆法好。好，首先表現在它如“明鏡照物，妍媸畢露”的高明的寫人藝術上。這就使中國小說的人物描寫大大推進一步。從《水滸傳》開始，而後才有《儒林外史》、《紅樓夢》。史傳文學不是源，而是流。
吳組緗把《水滸傳》視為第一部嚴格意義上的小說，這樣的說法頗為新穎，探討則很有趣味。而王利器註釋的《古代文言小說》，則以《古代小說拾遺》作為代序，他認為的小說起源是這樣的：
中國小說，遠在先秦就已經出現，現在完完整整保存在《呂氏春秋·孝行覽》的《本味》篇，應當是《漢書·藝文志·諸子略》小說家著錄的第一種《伊尹說》二十七篇中的一篇，這是中國小說現存最早的一篇，因之，本書即以之為選首，此亦“開守明義”之意也。
而對於本書中所選之文的特點，王利器在文前寫了這樣一段按語：
本書有三個特點，都是為向來寫中國小說史、論文和選注本所沒有提到的：第一是本書選入中國第一篇小說《本味》篇，就是《漢書·藝文志》小說家所列的《伊尹說》。第二是說明了敦煌寫本三篇俗賦是小說。第三是說明了《文苑楂橘》是中國最早的文言小說選本。這三點，填補了中國小說史的空白。至於註文，訂補一般選本的錯誤和沒有解說的，亦復不少。
其餘的幾本書其實每一本都有其獨特的特點在，如果有閒，翻看這些書，就真正能夠體味到本次新聞廣電出版總局組織的這場研討會恰好符合了“大家小書”這個概念，如此想來，在本會之後，發給每位與會者這樣一套書，真可謂有深意焉。
《金剛般若波羅蜜經》，翁方綱書
2018年4月9日，天津師大古籍保護研究院正式成立，前來參加慶典的嘉賓每人得到了一包贈書。其中有一部書，用精美的織錦包袱包裹得很嚴，有的與會者忍不住現場解開翻看，一眼瞥過去，乃是典型的翁方綱字體。回到酒店我也拆包視之，原來是天津師大圖書館所藏翁方綱寫本，而去年我在參觀該校的善本古籍室時，曾經看到過原物。
原物的神采當然要比此印本精美許多，但即便如此，該書從仿製手段來說，已然做到了下真跡一等，惟一的遺憾之處，乃是印刷廠對經摺裝的摺疊不甚在行，無法將其左右兩側一一對等。
翁方綱為乾隆年間四大書法家之一，雖然這四大家究竟為誰並未達到統一的認識，故而有“翁劉成鐵”和“翁劉梁王”兩種說法，但無論哪一種，翁方綱都包含在內，並且都排在首位，可見他在書法史上的地位不容撼動。他能有這樣的成就，除了天份，也跟他的勤奮有很大的關係。何碧琪在其博士論文《翁方綱與乾嘉時期碑帖書風及鑑藏文化》中稱：
翁氏的書法早年便受清高宗及一些大臣青睞。翁氏22歲時被派繕寫宋袁樞《通鑑紀事本末》的周、秦、西漢諸冊，29歲時刊《御製詩二集》成，翁氏被派繕寫，並與修撰畢沅同司總校事，至甲申夏完成。
年輕的翁方綱竟然有這樣的本領，而乾隆年間刊刻的《御製詩二集》竟然也出自他的手筆。該書的原刻本我藏有初印之本，從該書的字體上看，一丁點兒都看不出翁方綱書法的影子，可見他能書寫多種書體。能做到這一點，當然跟童子功有很大的關係，翁方綱曾在《跋大達法師碑》中稱：
柳誠懸書《大達法師碑》，餘八九歲所日臨習，既而與顏《多寶帖》皆厭棄置之矣。同年梁山舟每語予以此碑水旁，猶見柔豪運腕之法，餘笑而弗應也。
《大達法師碑》就是柳公權的《玄秘塔碑》，此碑留傳最廣，直到今天學書法人仍大多是從此碑入手，兩百年前的翁方綱也不例外，他從八九歲就開始臨寫該碑，但不知為何，他對這樣的書風產生了厭棄情緒，而後轉向學習《化度寺碑》。乾隆四十四年，翁方綱從朱筠那裡借到了馬曰璐舊藏的《化度寺》，歡喜非常，竟然臨寫了三個月，直到朱筠去世後，他才將原物還給朱筠後人，但幸運的是，轉年他就購買到一本《化度寺》，為此他對該碑進行了仔細的臨寫。民國時有正書局影印出版的《翁覃溪手鉤宋拓化度寺碑》，碑上有翁氏所寫跋語：
自庚子春得是帖，寢食與俱，無日不心摹心追。然通冊全摹之功，則自揣精神，不能與之敵也。至今夏始殫旬之思力，每日僅拓十許字，或廿、卅字，始克成帙。
看來，翁方綱喜好他所得的這本宋拓《化度寺碑》到了廢寢忘食的地步，但遺憾的是，其實他的所得並非唐時所刻原石拓本，而是宋代翻刻本。也正因為如此，他對該碑的努力摹寫而漸漸形成了獨特的書法風貌。天津師大所藏的這冊翁方綱寫本，正是他成熟字體的風貌。對於翁方綱的手跡，寒齋藏有一些手稿，故對其書風頗為熟悉，而今得到了這冊影印之本，一眼望過去，其展現出的成熟體態，讓我有如逢故人之感。
《Tutte le dame del re》
上月下旬，冷冰川繪製的刻畫，由故宮出版社印製出了原大版，此書體積巨大，翻開來看，需要一個大的桌面。此書的設計者乃是著名設計家周晨先生，他們兩人的合作可謂珠聯璧合，故而這部書已經獲了多個國際大獎。為此，意大利某機構特意在佛羅倫薩圖書館為這本書舉辦特展。因為我對這次展覽也作出了小貢獻，故周晨回國之後贈給我這本書。
周晨告訴我，此書乃意大利圖書館所贈，他完全不懂這是什麼文字，但這本書完全是以高仿真的方式來製作，只是配了一個與原書頗為不相符的錦盒。周晨說，他不知道此書的書名，但他看到該書內頁的裝幀十分特別。他知道我對古書裝幀也頗為關注，故特意將此書轉贈於我。打開錦盒看到的這一冊，標準32開本，書的封皮甚至連原書上的劃痕及破口都一一原樣仿製出，尤為奇特者，是該書的內頁。此書每一頁都是一個西方古典美人的畫像，而每張畫像的正前方則有一個圓形的紙片予以遮蓋，這個紙片可以輕輕揭起，而其左側則有很小的相連，可以將紙片輕輕覆蓋回去。用手撫摸紙片，完全平整，無凹凸感。周晨說，這正是該書的絕妙之處，他仔細研究了一番，覺得該書的每一頁紙，其實是由兩張紙黏貼而成，然從書口卻完全看不出痕跡，故其認為這部書製作工藝上動了很大的心思。
而我則告訴周晨，中國古文獻中也有類似之物，因我看到過清代皇族的世系表，那種世系表應是當時宗人府所出，此表的每一個人名上都貼有一個豎式的黃綾籤條，將名字完全遮蓋住。以我的理解，那是解決避諱的一種方式，因為世系表中需要寫出包括皇帝在內的本名，但直書其名又是大不敬的表現，故這個黃色小條起到了遮蔽的作用。但是那種遮蔽方式卻是黏貼在紙的上面，並不能做到這冊書那樣的摸之無痕。
該書每頁都印著手書的拉丁文字，我當然很想搞清楚這些文字跟畫像有怎樣的對應關係，於是請人翻譯之，然對方卻告訴我，完全查不出這是哪國文字，就更不知道該書的內容，甚至連該書的名稱也難以確認。故我只好按照錦盒側脊上所寫的書名，記錄在這裡，但這究竟是不是書名，只能請對此熟悉的讀者來教導我了。
《風格1991-2008》
此書也是周晨先生所贈，他告訴我說，近幾年荷蘭有位女書裝設計家，幾次獲得了世界最美的書金獎，這讓他對這位設計家十分好奇，這次他在意大利參展期間，特地前往荷蘭，想去購買那位設計家所設計之書，然而遺憾的是，他竟然一部也沒找到。
周晨在荷蘭找書的過程中，發現了這本書，雖然他不懂荷蘭文，但他從圖案上覺得，這應當是一本專講書籍裝幀的書，他覺得我會喜歡這樣的書，於是買了一本帶回來送給我，然而他在翻閱該書之時，竟然發現，此書內所收書影其中一頁，正是他所尋找的那位女裝幀設計家的作品，這令他大感高興。
我當然同樣不認識荷蘭文，但翻看書內精美的插圖，也確實能夠賞心悅目，但我還是想知道本書所講內容，於是請人翻譯之，原來這本書講述的是海牙皇家圖書館館長wim van Drimmelen在1991到到2008年為圖書館收購到的特別佳本。這位館長在離任之時，該館特意出版該書，以此來肯定他任職期間為該館作出的貢獻。這倒是很特別的一種視角，而書中的內容則是介紹每一部書的價值，可惜我對西方著作不甚瞭解，無法知道這位館長買到的這些書究竟有何特別之處。
《Daniel Crouch Rare Books 丹尼爾的稀奇航海圖書店圖錄》
這是一冊英文版的古地圖圖錄，因為包裝的破損，我不知何人所寄贈。去年美國藏書家協會組織的一場中國之旅，這一行藏書家約三十人左右，分別來自英國、法國和美國等多個國家，他們把參觀芷蘭齋作為此行的其中一個項目，經過翻譯的講解，我知道其中一位先生專門蒐集古地圖，想來這冊圖錄應當是他所贈。
中國古地圖一向留傳稀少，故我對此沒有過研究，而對於西方地圖，則更是不甚了了。據我所知，西方的古地圖收藏是收藏界的熱門之一，想來，這冊圖錄中標出的古地圖應該是很有價值者，可惜我不懂得相互間的區別，也只是不明覺厲的景仰一下。
《見經識經》，韋力著
此為我所寫尋訪《大藏經》之旅的結集。當然“大藏經”這個詞作何解，我在序言中要有所說明：
本書內容乃是作者對漢文大藏經相關遺蹟的尋訪，而大藏經就是佛教典籍的總彙。雖然說，佛教產生於古印度，佛經基本上是佛教創始人釋迦牟尼的言論，然而在古印度，卻並無“大藏經”這個專用名詞，此詞竟然是中國佛教首先使用者，因此韓國學者柳富鉉在《漢文大藏經異文研究》中說：“‘大藏經’一詞並非源自印度。古印度稱佛教典籍為三藏，即經藏（su-tra）、律藏（vinaya）和論藏（abhidharma）。自東漢時期佛教傳入中國以來，直到隋唐中國人都管三藏為‘眾經’、‘一切經’。”
覺真在《〈大藏經〉的歷史源流與判定》一文中也給出過類似的說法：“《大藏經》是一部佛教典籍叢書，也可視為一部佛經總彙。在梵文中無法找到與之相對應的原詞，它完全是一個由中國人創造出來的佛教概念，其內涵存在著狹義與廣義之分。就廣義而言，泛指世界上現存最完備的巴利語大藏經、藏文大藏經、漢文大藏經三大體系；在狹義上則專指我國的漢文藏經。”
看來，古印度把“大藏經”稱之為“三藏”，其傳入中國之後，也不叫“大藏經”，而叫“眾經”或者“一切經”。
其實在古印度，“大藏經”並不止稱為“三藏”，陳士強在其所著《中國佛教百科全書·經典卷》一書中說：“在印度佛教中，人們常見的與大藏經同義的用語是集合經藏、律藏、論藏而說的‘三藏’。除此之外，小乘佛教中的某些部派也有在‘三藏’的基礎上，增立雜藏（如大眾部），或咒藏（如上座部中的犢子部），或雜集藏、禁咒藏（如大眾部中的一說部）而說‘五藏’的；大乘佛教也有說‘二藏’（聲聞藏、菩薩藏），或‘八藏’（胎化藏、中陰藏、摩訶衍方等藏、戒律藏、十住菩薩藏、雜藏、金剛藏、佛藏，見《菩薩處胎經》卷七《出經品》的，但迄今為止，尚未在漢譯佛經中發現有‘大藏經’一詞。”原來還有這麼多的說法，但無論怎樣，這些都說明在古印度的各個部派中，皆未發現“大藏經”這個詞，為此陳士強在其專著中直稱：“‘大藏經’一詞中國佛教首先創用的。”
那麼在中國古代的高僧中，是哪一位首先使用“大藏經”一詞的呢？隋代天台宗人灌頂在其所著《隋天台智者大師別傳》的引文中提到是“銑法師”首先說出了這個詞：“銑法師雲：大師所造有為功德，造寺三十六所，大藏經十五藏，親手度僧一萬四千人，造栴檀金銅素畫像八十萬軀，傳弟子三十二人，得法自行者不可稱數。”這裡講到的是智者大師對佛教所做出的貢獻，其中他請人抄寫了十五部《大藏經》。在寫本時代，這是個巨大的數字，所以，銑禪師特意的講到了這一點。
其實在那個時代，“大藏經”一詞確實不多用，比如東晉道安做過《綜理眾經目錄》，道流則有《眾經錄》，而南齊曇宗有《眾經目錄》，到了唐代，廣泛使用的詞則是“一切經”，比如慧琳的《一切經音義》最為有名，而郭迻也有《新定一切經類音》等等。而那時的高僧道宣在他的《續高僧傳》中有《智顗傳》，而智顗就是智者大師。道宣在引用灌頂的《隋天台智者大師別傳》一文是，徑直將“大藏經十五藏”一句改為“寫一切經一十五藏”，看來“一切經”才是唐代對大藏經最為流行的稱呼方式。
到什麼時候才開始流行“大藏經”一詞呢？陳士強在其專著中寫道：“只是從五代開始，特別是自北宋以後，‘大藏經’一詞見於典冊的次數日益增多，呈現出逐漸取代‘眾經’、‘一切經’，成為約定俗成的、普遍使用的佛教術語。這可從五代時後周行瑫的《大藏經音疏》、北宋文勝的《大藏經隨函索隱》、惟白的《大藏經綱目指要錄》等著作的題名得到印證。隨著中國佛教的對外傳播，‘大藏經’後來也成為朝鮮、日本佛教中經常使用的一個名詞。”到了五代北宋時期，“大藏經”一詞才得以廣泛使用，這種稱呼方式甚至影響到了朝鮮和日本，看來，業界人士認為，“大藏經”更能概括佛教典籍的總彙。
由此可見，《大藏經》包含了中國人翻譯的、中國僧人撰寫的所有經典，故而後世自北宋之後，刊刻了多部《大藏經》，因為此書部頭之眾之龐大，故每次刊刻都是一場浩大的工程，既然《大藏經》也屬於書籍的刊刻，所以它既在佛教史上 具重大影響，同時在印刷史上也是可圈可點的大事件。而大藏經的刊刻、收藏就成為了我尋訪的專題之一。經過數年的陸續探訪，最終結集成為這麼一本小書，故翻閱該書，基本上可以看出中國《大藏經》刊刻史和收藏史的大略情形。
對於該書設計的理念，我原本有著自己的解讀，然細想之下，還是請周晨先生夫子自道：
“韋力先生文化尋訪主題的出版物，已經陸續面世了多個系列，受到書友的喜愛，有些精裝本做得也很高檔。接手《見經識經》的書稿，我覺得這個題材很特殊，如何做得貼切而有韻味是我首要考慮的，至於整體的裝訂形式、封面的視覺素材、所選紙張、版面的細節、圖片的色調，都是圍繞這個主線，這個“味”展開的。
封面斑駁的隸書，體現厚重，那些古老的經卷名運用壓凹工藝，精緻有立體感，於封面上方漫天散落，有空靈之感，主圖案選取佛教造像，單純而古樸。裝訂手法有精裝書的翻閱功能，但更為質樸而低調。內頁文圖以雙色調呈現，強化了全書的主題和基調，使全書的圖片既有現場感又能體現歷史的悠遠。本書不合適可以堆砌佛教元素，但要體現歷史和文化，有佛經主題的意蘊。封面追求簡潔厚重，又能統攝全書。”
而我更喜歡該設計之處，乃是這本書在書脊上的刻意考量，因為現在的洋裝書能夠平攤開者不多，雖然說裸脊裝解決了這個問題，但裸脊裝的側脊無法印字，這給書籍插架後的尋找帶來麻煩。雖然說有的裸脊裝以寬腰封的形式來解決這個問題，但腰封容易丟失，對於書籍的尋找是個問題，而周晨將前後封設計為獨立的硬殼，書脊則以織物來連接，而將書名、作者等信息印在織物之上，既可解決書籍平攤的問題，同時也不會出現插架後無法查找之弊。
也正因為這個巧妙的設計，使得該書在裝訂時出了一些問題：如何將織物貼在書籍之上，因為布面的經緯難以控制，故在黏貼之時，使得書脊上的字跡出現了歪斜，而林妮娜立即要求停工，經過一番摸索，最終以託裱的形式固定住織物的經緯，而後再進行黏合，這個作法大大增加了手工操作難度。但也正因為如此，使得這本小書以貌不驚人之姿，呈現在讀者面前，而其中卻包含了許多人付出的心思和勞作，在此，韋力一併表示自己的謝意。
其一，“見經識經”這四個字典出明代洪楩的《清平山堂話本・花燈轎蓮女成佛記》：“這女子件件聰明，見經識經，見書識書，鄰近又有一個學堂，教此女子入學讀書，不過一年，經史皆通。”而《成佛記》的故事與佛經有關。
其二，從字面意思出發，加以化用，從“見”到“識”是一個遞進關係，讀經、尋經、進而收藏、研究等幾重意思都可以包含在內。
其三，“見經識經”比“三藏琳琅”平實易懂，我們把本書定位為文化普及讀物，面向一般讀者，而不是佛教徒或者文化人士（當然他們也在其中），受眾範圍更寬泛；您的行文寫法也是通俗易懂的，書名與內容相適合。
既然有這麼多的道理在，好吧，那我就作從善如流狀。
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