具一切功德。慈眼視眾生。
福聚海無量。是故應頂禮。
—妙法蓮華經·觀世音菩薩普門品·第二十五
張大千 致簡經綸初唐大士 鏡心 設色紙本 戊子(1948年)作 197×69 cm
鈐印：張爰、大千居士
題識：敦煌莫高窟初唐畫大士像。橅奉琴齋道兄供養，戊子三月，張大千爰。
上款：“琴齋道兄”即為簡經綸(1888-1950)，字琴石，號琴齋，別署千石，室名千石樓、萬石樓、在山樓等。廣東番禺人，任職上海僑務機構，公餘工書、能畫、精篆。1937年日寇侵華，於冬季赴香港，設袖海堂，又稱琴齋書舍，教授藝事，1941年香港淪陷，次年移家澳門課徒。抗日戰爭勝利後返回香港，教學之餘舉辦展覽。著有《琴齋壬戌印存》、《琴齋書畫印集》二輯、《甲骨集古詩聯》、《琴齋印留》初集、《千石齋印識》等行世。
甘肅河西走廊最西端的敦煌，是古代中原與西域交通的門戶。因為其重要的地理位置，敦煌成為眾多僧侶的聚集之地。自前秦建元二年(公元336年)至元代，歷代佛教信徒乃至當地官員虔誠地在鳴沙山崖壁上修造千餘佛窟，號稱“莫高窟千佛洞”，佛窟中牆壁成為宗教繪畫藝術的媒體。隨著佛教向中原傳播和歷代的發展，變得越來越中國化，這一歷程在敦煌壁畫中也有反映。敦煌藝術因為特殊氣候因素得以保留，至今保存有塑像和壁畫的達四百九十二室，有壁畫四萬五千平方米，彩塑二千四百餘身。這些不但是先民集體創造的藝術寶藏，亦是他們奉獻心靈的聖地。
張大千在1941年前往敦煌學習及臨摹佛教壁畫，去敦煌之前，他並不知道這裡有如此豐宏的壁畫，本來預計幾個月的就能完成，不想甫一面壁，即將近三載。他對這段經歷甚為珍視，坦言：“大千流連畫選，傾慕古人，自宋元以來珍跡，其播於人間者，嘗窺其什九矣。欲求所六朝隋唐之作，世且笑為誕妄。獨石室畫壁，簡冊所不載，往哲所未聞，千堵丹青，遁光莫曜，靈蹤既閟，頹波愈騰，盛衰之理，籲乎極矣!今者何幸，遍觀所遺，上自元魏，下迄西夏，綿歷萬禩，結構紛如，實六法之神皋，先民之矩矱。”
莫高窟南區外景 1908年伯希和考察隊攝
張大千在莫高窟住地“上寺”餵養黃鴨
大千在敦煌共生活了兩年零七個月，每日清晨入洞，從事勾摹，藉暮始歸。敦煌莫高窟北魏、隋唐壁畫的發現，對大千的震撼極為巨大。因為他充分認識到中國古代人物畫水平之超妙，線條概括能力之高強，使他深感必須重新認識傳統的藝術成就。當他1943年離開敦煌後，他開展了一套嶄新繪畫人物的方法，亦因此把自己的人物畫推到了極致。謝家孝認為：“張大千的世界中，敦煌是最重要最輝煌的一章，正如敦煌在文藝歷史中佔著高峰地位，敦煌在張大千個人藝術生命中，也是最結實的一環!”經過在敦煌紮實的藝術洗禮，大千的畫作氣勢更加恢弘，技巧更加嫻熟，手法更為多樣，藝術上升至一個全新的領域，善用復筆重色，高雅華麗，瀟灑磅礴。陳寅恪撰文評論：“大千先生臨摹北朝、唐、五代之壁畫，介紹於世人，使得窺見此國寶之一斑，其成績固已超出以前研究之範圍。何況天才特具，雖是臨摹之本，兼有創造之功，實能於吾民族藝術上別闢一境界。”
《致簡經綸初唐大士》 局部
大千此幅鉅製，作於敦煌面壁歸來五年後，技法上如琢如磨已臻化境，對敦煌藝術的領悟歷經沉澱，對佛學的內修外弘深悟於心，畫幅右上以帶有金石韻味的隸書題：
“大士”者，佛教稱佛和菩薩，如觀音大士。南朝齊周顒《重答張長史》：“夫大士應世，其體無方，或為儒林之宗，或為國師道士，斯經教之成說也。”唐湛然《法華文句記》卷二：“大士者，《大論》稱菩薩為大士，亦曰開士。”亦可特指觀世音菩薩。觀世音是鳩摩羅什的舊譯，玄奘新譯為觀自在，中國每略稱為觀音。觀世音菩薩是佛教中慈悲和智慧的象徵，無論在大乘佛教還是民間信仰，都具有極其重要的地位。以觀世音菩薩為主導的大慈悲精神，被視為大乘佛教的根本。
《致簡經綸初唐大士》 局部
北魏時期壁畫中的菩薩是頭戴寶冠，身上未披掛瓔珞，也沒有鬍鬚，但非常明顯的是男性的特徵;到了隋朝、初唐，受印度犍陀羅藝術影響，菩薩造型則演變為身披瓔珞，著綵帶長衫，除了臉上有鬍鬚之外，全身勻稱如女相，到中、晚唐經過本土“經變”之後，菩薩已經擁有十足女相，臉上的鬍鬚完全匿跡，站立的姿態也婀娜多姿起來。
《致簡經綸初唐大士》 局部
本幅大士像開臉豐腴圓潤，高髻寶冠，手拈雙色蓮花，身著僧祇支，腰繫錦裙，配飾瓔珞臂釧，腳踏多彩蓮座，臉部與雙手用筆肯定精準，裙襬衣紋圓轉流暢，功力非凡。全畫立體感、層次感極強，以繁複的裝飾和絢爛的色彩凸顯大士的高貴和慈悲，更顯繪者的恭敬虔誠。大士氣度雍容華貴，敷色精麗，寶相莊嚴，尺幅巨大，是大千敦煌題材中的精罕珍品。
張大千所繪不同時代的敦煌觀音手相
《致簡經綸初唐大士》 局部
菩薩的男相臉部特徵和佛手的處理，再次印證了大千對初唐時期佛像藝術的精準研究和再現。關於手相的認識，大千如是說：
“ 別的我不敢講，但是我在敦煌臨了那許多壁畫，我對佛和菩薩的手相，不論他是北魏、隋唐、不論初唐、盛唐、中唐、晚唐以及宋代、西夏，我是一見便識，而且可以立即示範，你叫我畫一雙盛唐的手，我絕不會拿北魏或宋初的手相來充數，兩年多的功夫沒有白費!。 ”
是幅大士像作於1948年，同年在南京舉辦了“敦煌藝術展覽”。12月在香港的大型畫展中，大千亦選了很多自己得意的敦煌壁畫臨摹作品入展，引起當時觀者的強烈興趣，使更多人能見識敦煌藝術。大千在1949年出國前，已叮囑兒子張心智和夫人曾慶容，如他此去不能歸來，就將家裡所剩的270餘幅敦煌壁畫作品交給政府。雖然多次有人慾以重金購藏，均未捨得。後來這批畫經張心智與曾慶容轉交四川省博物館，亦算是完成了大千的一個心願。其中四川館藏的一幅初唐供養菩薩，和本件尺幅和精麗程度不相伯仲，或可說，本件是市場可流通的罕見的館藏級鉅製，不啻為寰寶巨跡。大千敦煌之行及其後於世界各地的展覽，使敦煌的寶藏得以被重新認識，不單滋養豐富了大千個人的藝術生命，對加強敦煌文物保存和藝術宣傳來說，亦是功不可沒。
圖左：初唐 供養菩薩 設色絹本 189.7×84.9cm 四川省博物館藏
圖右：取自敦煌榆林第17 窟菩薩立像 200×64cm。張大千《我與敦煌粉本一套十三件》之一中國嘉德2017 秋季拍賣 Lot273
本幅大千自題：橅奉琴齋道兄供養。琴齋即為簡經綸(1888-1950)，字琴石，號琴齋，別署千石，室名千石樓、萬石樓、在山樓等。簡經綸浸淫書法篆刻五十年，枯老古拙，上追秦漢。篆書雄邁古樸，尤精甲骨。擅以甲骨文字入印，用甲骨文集古詩句為聯為詩，天衣無縫，馳名上海。簡經綸曾叩書藝於康有為，與張大千、易大庵、葉恭綽、吳湖帆、馬公愚交往密切。其為畫也，年五十方為之，以書法作畫，清淡秀逸，充分表現文人畫氣息。初作枯松，後及竹石山水人物，張大千以“渴筆澹墨，有松圓穆倩兩家意”譽之。二人是藝氣相投、惺惺相惜的好友。張大千與簡經綸多有書信往來，可見信札中，除了舉辦畫展、託售書畫等常見內容外，有兩通較為重要。一通約在1938年夏季，自上海寄港，當時張大千已自淪陷區北平脫身抵達上海，並進一步計畫秘密經香港轉返四川，函中託簡經綸打探有關事宜;另一通1940年11月自成都寄出，言及在赴敦煌途中，聽到二哥張善孖死訊，自利州趕回奔喪，而張善孖寄存在香港友人處的款項，請簡氏代催匯川等等。二人情誼足見一斑。
簡經綸小像
簡經綸《琴齋書畫印合集》
1948年三月，簡經綸的《琴齋書畫印合集》第一輯在香港出版，該集中刊出了簡氏國畫、書法、篆刻精品百餘，其中一部分是與張大千、徐悲鴻、吳湖帆、鄭午昌、鄧誦先、謝稚柳等人的合作精品，大千聞之此事，高興非常，特向簡琴石致電祝賀，而此幅初唐大士像，恰恰作於戊子三月，堪為二人深情厚誼的又一明證。
簡經綸為張大千治印 一墨大千
是幅《致簡經綸初唐大士》，精麗中足見堂皇，以敦煌藝術優美莊嚴的造型與妍麗生動的色彩，統合東西近千年間繪畫的精華，超出時空地域，雖起自宗教，更直入人生，洋溢著生命的律動與對智慧、覺悟、慈悲的追求，是其臨摹之本兼有創造之功的典範，堪為大千所繪敦煌題材中的光輝瑰寶。
《致簡經綸初唐大士》題識
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