明清流派印中“做印”集大成者當推吳昌碩。吳昌碩篆刻承上啟下，是現代篆刻寫意印風鼻祖。
吳昌碩和以往的印人們根本不同點就在於他確立了篆刻的“唯美”觀念，這和同樣傑出的篆刻大師黃牧甫的“求真”創作觀念是截然不同大相徑庭的。
黃牧甫的篆刻創作追求的是貼近秦璽漢印的原型，力主完整潔淨，不尚殘破斑駁，以“準確地”再現印章歷史真實面貌為終極目的；吳昌碩則站在“唯美”立場，以“藝術地”再現印章歷史真實面貌為終極目的，著力於表現經歷千百年自然磨礪後印章蒼莽古厚的鈐拓感，藉此來表現他所追求的金石氣，將篆刻藝術納入到現代藝術當中進行審視和評判，一切符合他的“唯美”立場的“種種不可以”都可以拿來我用。縱觀他成熟時期的篆刻作品，以至達到無一印不做，無一印不殘的地步。當藝術風格和創作技法完美地融為一體，做印法就是他創作的全部內容了。技就是道，道也是技。天人合一既是目標，也是手段。這正如他在《刻印》詩中說的那樣“詩文書畫有真意，貴能深造求其通。”棄其純而求其通，通權達變，趨時通變，則無可無不可。藝術創作觀念的變化，帶來了篆刻技法的革命，揭開了現代篆刻藝術發展新的篇章。探尋這個審美實踐過程就是我們要知其所以然的通道。
咱們還是用中國傳統的品評方式“聽其言，觀其行”來討論吳先生的篆刻作品。現代的或外國的“只對作品不論人”的評論有點玄乎。再說，我還沒學會。
譚建丞在《回憶吳昌碩先生二三事》有這樣的描述，“為自家刻的（印）好，給別人家刻的一方也不好。……我為自家刻得好，給別人刻的我都不滿意。這是因為，我自家的印章，刻好後放了一段時間覺得不滿意，就可以磨掉重刻。像“倉碩”、“俊卿之印”等印章，我寫過好多印稿，動了好幾個月的腦筋，這就叫著印章的章法；章法不好，就得重刻。刻了好多次呢，這樣刻出來的印章當然是要滿意些了。”
我們來聽聽吳先生的教誨。“給別人家刻的一方也不好”，這當然是自謙之詞，反過來是為“為自家刻的（印）好”作鋪墊的。為什麼“為自家刻的（印）好”呢？是因為需要“動了好幾個月的腦筋”、“寫過好多印稿”。“寫過好多印稿”是為得到好的章法。“章法不好，就得重刻”，態度很堅決。“刻了好多次”不是說吳昌碩自己很笨，是因為不滿意。好作品是需要時間的。
由此可見，章法是吳昌碩篆刻的基礎，也是做印法的基礎。吳昌碩的篆刻做印法基本是用減法。刪繁就簡，需要剔除的地方很多。在章法全盤考慮時，就必須留足做印的空間。退一步講，做印技法也不是萬能的，因為達不到預期的審美效果，刻好多次也是正常的。沒有達到預期審美效果的還可以繼續做，做“過”了的，只能磨掉重刻了。而這樣的狀況不僅發生在風格形成初期，甚至在風格鼎盛時期和後期仍會時常出現。這也許就是人們說的九朽一罷吧！“為自家刻的（印）好”不僅發生在吳昌碩身上，齊白石也有相同情況。不過，前者是自己言明的，後者是我們通過作品分析出來的。原因也很有可能是相同的。寫意印風需要激情冷卻過後的清醒，“無意於佳乃佳”往往很難兌現。
現在讀圖。上文提到的“倉碩”（附圖一）、“俊卿之印”（附圖二）為普通青田兩面印，創作於1877年光緒三年，時年吳昌碩34歲。因為使用頻繁，不排除他老人家在有生之年閒來無事繼續修飾。因為這件藝術作品流傳至今，精神面目和當初已有很大差別。可參見《上海博物館·中國曆代璽印館》收藏的此印，見附圖三、附圖四。它為什麼會被吳昌碩自認為好的印章，就在於它確立了吳氏朱文印和白文印的兩種審美風範。它是吳昌碩藝術審美體系在篆刻創作上的實物驗證。種種的書法繪畫審美經驗都能從中得到共同體驗。後來的藝術成就就是對這個審美原點的生髮和擴大。
白文古璽印式“倉碩”（附圖一）的章法用“工”形分割兩字。這個“工”形實際是從側“日”形章法殘缺而來。將“碩”字左邊“石”的“廠”提升作為殘缺左邊框的替補，這就是吳昌碩式的巧思了。為了突出這個“廠”的借邊作用，“石”字“廠”和下邊的“口”部明顯的拉開了一段距離。以“口”和“頁”來對等右邊的“倉”字。左邊框的借代和右邊框的無邊是一種“有”和“無”的對應關係。“碩”字線形明顯粗於“倉”字，致使印面產生從左上角向右下角光的投射效果。“碩”字右邊“頁”的下腳S形波折雖從金文中來，這時已成為吳氏符號，有了飛舞輕揚之勢了。雖為古璽印式，但“倉”字並未採用大篆形態，唯美的雜揉取向，透露出他關於篆刻字法的一些信息。
再和現藏《上海博物館》的此印比較，“碩”字左邊“廠”的上橫線已明顯的失去了筆意；“倉”字筆畫增粗了不少；右邊線已從圓鈍變成毛刺；“工”形界格突然明朗開闊了許多，等等。
對於後面的這幾點有悖常理的現象，怎麼解釋？印石磨損，白文印越用越細，那有越用越粗的道理。或許，被現代人對照初拓修挖過也未嘗可知。
例如：作於此兩面印後20年，也就是1897年光緒二十三年的“鞏伯”（附圖五），時年吳昌碩54歲。此印花掃描自上海書畫出版社1985年9月第一版第一次印刷的《吳昌碩印譜》P75頁。近一百年以後，此印被北京榮寶齋收藏。在1990年出版的《榮寶齋藏三家印選》P10頁中，此印花（附圖六）已悄然改變了容顏。角和邊框線受到的傷害最大。上面左右兩個角已全部磨圓掉了。初拓時特有的刀法鋒銳感已蕩然無存。左下角的缺失極為殘烈，致使初拓由上而下，由細到粗的自然線形變化過程折斷得莫明其妙血氣散失。
吳昌碩不止一次說“看一方印章是不是成功，要注意看印章的邊是不是與印文合拍。”（譚建丞《回憶吳昌碩先生二三事》）這當然不能讓一百多年前的吳昌碩負責，“身後是非誰管得”。在此，只是想說明一個問題，做印法是個精細活，不能籠統歸結為粗頭亂服，敲敲打打，磨磨擦擦。差之毫釐，真的會謬以千里。
朱文漢印印式“俊卿之印”（附圖二）的篆法底子是漢繆篆，邊框的線形修飾殘破則完全是從封泥中來。還是從前後印花對比來看，容易明白吳昌碩做印的道理。在附圖二和《上海博物館》的此印（附圖四）比較中不難看出，原本“卿”字下邊框起支撐作用的墊底線條已經沒有了。現在，它是真的殘廢了。
白文印可以在同一個平面上修補，朱文印則無法做到，除非薄薄的磨去一層再刻。（那敢啊，現在吳昌碩篆刻作品可是禁止出關的文物啊！）做印法表面上看是做殘，實際上是從缺中求得意象上的完整，是要求比完整還要完整的想象空間。殘缺中需有完整的大氣象。從這個審判的角度看篆刻原型，並不是每一方實用印章都是篆刻取法的對象。或者說，不是每一方實用印章都有審美的價值。
吳昌碩在為其弟子徐新周《耦花盦印存》序中說，“夫刻印本不難，而難於字體之純一，配置之疏密，朱白之分佈，方圓之互異。”“字體之純一”不是在他之前的“大小篆不能混雜”的死規定，而是“純一”活要求。藝術的創新往往就在於對陳規陋習的破壞之中。在“純一”的總目標下，篆法（也可視為小章法）都能達到“配置之疏密，朱白之分佈，方圓之互異”的擇篆要求，那麼，由篆法而章法就成為順水之勢，水到而渠成。這時，篆法的“配置之疏密，朱白之分佈，方圓之互異”已然成為觀照章法是否成功的標準了。
例如“點”的妙用。“園丁課蘭”（附圖七）的“丁”字。
金文中有直接用圓點作為文字的，但拿來引用到篆刻並且成功的，當從吳昌碩始。
先看這個“點”（丁字）的位置。右下是其位，但約略上提，再往右偏一點，這就到位了。它打破了印面平衡靜止的狀態，形成動勢。這是這個“點”和其它三字線條筆畫“相當”的位置。再看這個點的形狀。圓點，沒錯。如墨點紙，稍有暈染形成不規則邊緣。這個點現在是書法的了，是篆刻的了，是屬於這方印的了。它不再是金文拓片中邊緣光滑的那個沒有筆墨個性的點了。“點”的位置和聚集作用被吳昌碩廣泛運用在他的篆刻創作中，給人耳目一新的感覺。
朱文印“子成”（附圖八）為吳昌碩75歲時作。估計吳昌碩沒有學過平面構成原理，但他肯定明白，如果畫面有二個點便會形成兩點之間的視覺張力，人的視線就會在兩點之間來回流動，形成一種新的視覺關係，而使點與背景的關係退居第二位。當兩個點有大小、方圓、高低區別時，視覺就會產生點的流動，潛藏著明顯的運動趨勢，具備了時間的因素。如果說“成”字中間的“點”從短橫變化而來還有幾分道理，“子”字上部的“點”則近乎是無中生有創造出來的。即使九十年後我們再讀，也不得不感佩此印的視覺衝擊力。如果這個“點”延長為豎點，金文大篆中一般用為“主”，吳昌碩也一樣會拿來我用，別出心裁的。如“半哭半笑樓主”（附圖九）“主”字的短豎形態。吳昌碩的“點”的運用和陳國斌的“碑穿”“永（詠）懷之（出）十”（附圖十）不同。吳昌碩是文字的，進一步說是文字本身的。陳國斌的“碑穿”不是文字的，是外來的，附加的或者是強加的。追隨者不問青紅皂白，凡印必穿，朱白皆然，留下笑柄。
就吳昌碩總的篆法選擇來看，單純以大篆文字形態入印的數量還不是很多。現在見到他古璽印式最早的作品是“壽伯”（附圖十一），唐醉石考證作於30歲以前。寬邊細文，典型的古璽朱文印式。線形的修飾已比較老到，只是文字集中在中間，寬邊遊離在外，和文字沒有什麼關係。這也是初學者難免會出現的狀況。約作於37歲的“兩罍軒”（附圖十二）基本上是原生態圖案化的文字形態。這種形式僅見於此。如果在為數不多的二三十方古璽印式中選取代表作品的話。
朱文印式推選“能嬰兒”（附圖十三），白文印式肯定是“二耳之聽”（附圖十四）。“能嬰兒”左邊線上段和左上角的敲擊殘缺具有明顯的章法意義。“嬰”字左邊“目”的左粗右細就是證據。從篆法形態上的選擇，到線形粗細的變化，到邊線和文字的構成關係，尤其是殘缺時的預案設置，這應該是我們做印法所必須關注的精妙所在。“二耳之聽”邊款署名“吳俊”，應作於40歲左右。這時的篆法選擇已初具吳氏風範，和書法線形線質結合的更為緊密。在以橫線為主的線條排列中，“之”字上部的三條左右斜線便有一石擊起千層浪的視覺效果。“耳”字線形上粗下細，“聽”字二條短豎線變細，舉重若輕，輕盈飄然。對比中尤其搶眼。印面線條空白處的略加刮磳，增加了作品渾厚華滋，高古雄渾的氣概。這和他風格成熟期的做印法有所不同。風格成熟期的作品基本採用線條之間的殘泐，併線以求得塊面效果，線條空白處基本不作人為修飾。令人費解的是，在吳昌碩風格形成以後，再也沒有見到古璽印式的創作了。如果沿著“二耳之聽”的風格作慣性跟進，我們可能會讀到他更多的古璽印式精采之作。
做印法不僅僅是刀法的外延拓展，它應該還有其自身獨立的價值和審美。他對錢松切中帶削的刀法和吳讓之衝中有披的刀法深有研究。對這兩家刀法融會貫通，揉合揚棄，加之對工具的改進，創用圓杆、重刀、厚刃、鈍角的刀具，這樣的刀具全恃腕力澀行硬入，使刻出的線條渾厚朴茂，一如斑駁碑刻或吉金爛銅，極富金石趣味。楊峴題《缶廬印存》詩中就有“吳君刓印如刓泥，鈍刀硬入隨意治”、“亂頭粗服且任我，聊勝十指懸巨椎”這樣的詩句。對不同的印面樣式，其刀法的衝、切、披削等等運用也各有側重。
關於擬封泥印式，他說：“方勁處而兼圓轉，古封泥時或見之。西泠一派實祖於此，此茲擬其意，若能起丁、蔣而討論之，必曰吾道不孤。”（“葛書徵”邊款）關於擬漢印印式，他說：“漢印之最精者神雋味永，渾穆之趣有不可思議者，非工力深邃，未易摹擬也。”（“吳俊之印”邊款）關於玉印形質，他說：“秦詔、權量，用筆險勁，奇氣橫溢，漢人之切玉印胎息於斯。昌石。”（“聾缶”邊款）這些印論告訴我們，要根據不同的審美對象，選擇相應的技法手段。技法最終是為審美服務的。沒有一成不變的技法，也沒有一成不變的審美。這正如他在《刻印》詩中所表露的“若者切玉若者銅？任爾異說談齊東。……今人但侈摹古昔，古昔以上誰所宗？”的創新精神。
在此變化豐富的用刀基礎上，他還加進了不拘一格的做印法的修飾手段，即在刀刻之後反覆修飾，營虛造舊，瀰漫空濛，追求亂頭粗服式的寫意線條和寫意空間，竭力渲染印面“唯美”的寫意氣氛。在“唯美”的旗幟下，他可以不擇手段，精心修飾，一切視最終的印面效果而定。他不僅用刀刃修飾，也用刀杆、刀背甚至砂石、釘頭、鞋底敲擊、刮擦，刻後輕磨再刻，等等手段，不一而足，以達到化腐朽為神奇的審美效果，使他的刀法技法含量更趨複雜豐厚和不可名狀。“做印”在吳昌碩篆刻技法中佔有相當的比重，而且比較難以掌握。韓天衡在《豆廬印話》中說：“缶老奏刀風快，而印初成，於印面修飾之用功非常人所能知。一印初成，往往置於案間累月，少暇則‘做’，然其妙在千雕萬琢，復歸於樸。‘做’而令人一無做的感覺，此境地唯缶老有得通。”“既雕既琢，復歸於樸”，這是吳昌碩的高明處，也是我們今天學習的難處。印面效果的妙手偶得，實則是精心理性安排的結果。
吳昌碩刀法的成熟和變化，其根本還是為了表現自己的筆墨趣味和意境構成。他調動藝術辯證法的虛實、疏密、輕重、粗細、方圓、剛柔、離合、曲直、欹正等等的對應關係，慘淡經營，刻意打造的吳氏印風，和他的書畫藝術風格相統一，互為表裡，達到了雄強古拙，貌古神虛的極高境界。劉江在《略論吳昌碩印中的筆與墨》中評價：“（吳昌碩）成功與偉大之處，就在於將印面的線條（包括字與印邊）擅於用刀來表現，在刀中體現出筆力之雄健；表現出用筆中的墨色變化，使筆、墨、刀三者緊密地融匯在一起，表現出作者的個性特點和精神風貌。”他所說的刀法，當然應該包括刀法和“非刀法”的做印法了。
繼續從他“為自家刻的（印）好”入手，好的範例具有典型性。因為從容，所以豐厚，對後人的啟發幫助也更為重大。先看朱文印式。“缶廬”（附圖十五）作於36歲。是他取法封泥的早期作品。這是他後來提出“刀拙而鋒銳，貌古而神虛。學封泥者宜守此二語”（“聾缶”邊款）審美主張的實踐基礎。“刀拙而鋒銳”是技法要求，“貌古而神虛”是審美效果。怎樣讓有泥感的線條具有美感，點石成金的手段就是“刀拙而鋒銳”，試金石就是“貌古而神虛”。即如此印，這二點都已然達到，但我們仍然感到若有所失。“刀拙而鋒銳”我們通過線條已經看到，“貌古而神虛”的氣息在殘缺處我們也感受到，但是，此印的文字線條的書寫性卻被嚴重的忽視掉了。實際上，“學封泥者宜守此二語”的文字背後應該還有完整的書法意味在。這應該是個三足鼎立的框架。當然，“缶廬”印只是吳昌碩的早期作品，但從它的不完善可以認識到，篆刻創作形式可以借鑑任何姊妹藝術，但其中的根本，就是不能離開篆法（字法）完整的書法意味的表現。“飼龜軒”（附圖十六）的刀法動作更多的是對金屬線形的一種追摹，而不是他後來風格成熟期的書法線形的再現。“染於倉（蒼）”（附圖十七）作於39歲。這時，我們已經可以透過線條的書寫意味，領略到“刀拙而鋒銳，貌古而神虛”意象境界。刀拙也罷，鋒銳也好，只有立足於線條，立足於線條的書寫意味，才有可能達到“貌古而神虛”。因為，殘缺的敲打是很容易做到的。為什麼在這兒敲打而不在那兒敲打也是可以學習的，但怎樣的殘缺才是美的，才是個性美的，才是篆刻美的，而不是剪紙的刻字的或者繪畫的，倒是需要我們在學習中時常應該思考的問題。“無須吳”（附圖十八）作於70歲。七十歲已到了孔子說的“七十而從心所欲，不逾距”的階段。這時的由篆法而章法仍然有開闔自如的格局，但刀法已洗盡鉛華，沒有過多的修飾，只是將書法的線條隨意地表現出來。它有邊框的殘缺，但不再是線條的破碎。它有左右疏密的對比，“吳”字空疏，左邊框線粗直，“無須”字茂密，右邊框線缺如。“吳”字下邊左腳線長，右腳線短。長的左腳線和“須”字S形下腳線成為二個向中心的支點。文字的架構已然是舉重若輕，隨手皆成妙境。這其實就是一種境界！“重遊泮水”（附圖十九）是吳昌碩進入民國的作品，時年76歲。獨具個人風格的篆書形態已完全取代了篆法的整合。使刀如筆，刀法表現基本已和線條形態融為一體。它不再是衝刀、切刀的刻意表現，有的只是對線條形態的技法臣服。對“游泮水”重複偏旁的變化駕馭能力已經爐火純青。“重”字重心上提，露出下空，也是吳昌碩慣用的虛實對比之法。左下“水”的橫置不僅有章法的妙用，更多的是對往昔逝水流年的感情寄託。筆畫少的右邊仍以寬邊相待，相對的左邊線就是敲擊的位置了。“重”字下面邊線的缺如是需要點藝術膽魄的。由於“重”字下面“土”提升的幅度很大，基本是上大下小的懸空狀態，加之頂部左側和“遊”字右側的搭接，所以並不顯得根基不穩。如果這個“土”位置下移和左邊“水”相齊，這個缺如的底線可能就需要留些殘缺線段作為支撐了。
可能出於對書畫作品壓角的需要，吳昌碩的自家用印是白文印式多於朱文印式，白文大印多於朱文大印。數量上如此，藝術質量上也基本如此。“蒼石”（附圖廿）作於36歲左右。此印的做印之法非常高明。中豎線將兩字一分為二，但不妨礙兩字的隔線呼應。“石”字左下的敲擊線端似書寫的漲筆，以此來和“蒼”字中部的右邊殘泐呼應。但唯恐分量不夠，又增加一條斜向左邊框線和“石”字的左下線腳相連。一波三折，精采紛呈。這一拗救手法被後來來楚生運用到自己的篆刻創作中，也可能是英雄所見略同。如來楚生“鄭重讀書”（附圖廿一）的左邊線的橫空插入，純粹是打破章法對稱的需要。其手法如出一轍，效果卻異常突出。吳昌碩53歲時作的“破荷”（附圖廿二）值得刀法研究者關注。這一階段的創作，刀法探索極多，形態各異，但皆能刀筆相融，見刀見筆，是極富礦藏。晚年作品，刀隨線走，雖老筆紛披，但刀已退居二線，不復有血氣方剛之氣象了。“破荷”線條瘦勁，唯其瘦方能勁。它和單純擬切玉刀法略有不同，在爽利中帶有些生澀的味道。在線條的起訖處又恰到好處地表露出一點書寫的意味。如“荷”字“亻”的起筆，“破”字右上“口”下左撇的尖鋒出筆。“破”字篆法調整是為了章法變化，印面中間微微的刮擦敲擊，既增加了兩字的聯繫，又豐富了刀法變化。因為，這不是刀刻出來，而是做出來的。“吳俊卿”（附圖廿三）是吳昌碩頗自負，準備請故去的吳讓之一同欣賞的作品。它的心得處實際上是對吳讓之披削刀法的化用。它不僅具有線條的模糊性毛澀感，更強調了線條的粗細提按變化。而這一切又是以舒緩平和的節奏表現出來的。擬切玉印法的“吳俊卿”（附圖廿四）在保持玉印線質的情況下，又揉進了書寫的意味。將線條的粗細潤澤作為印面調節的手段，自然錯落，顧盼有情，爽利明快，富有節奏。“缶無咎”（附圖廿五）的刀法仍從切玉印法中來，但將做印法的新奇放在了“無”字上橫線的整個缺失。如果沒有上邊線的坡臺缺口，你可能會忽略掉“無”字上橫線的存在。這個“上邊線的坡臺缺口”就是我們創作中必須十分留意的地方。“缶翁”（附圖廿六）是他74歲時的作品。人印俱老，內在的技法功力在線條的刀法運動中已很輕鬆展現，印面星星點點零碎的敲擊只是一種習慣性裝飾。四邊平均用力敲擊的修整尤為漫不經心。這時，常用的做印手法己退居其次。舉重若輕所呈現的線條力量已經足夠渲染吳氏印風了。81歲作“無須老人”（附圖廿七），刀法退其次，章法也退其次，篆法就是自家篆書。上邊線用刀刃垂直敲擊的鋸齒形狀，雖然是拗救之舉，實則也是無奈之舉。正如他自己所說，“則雖四、五文字，宛然若斷碑墜簡，陳列几席，古趣盎如，不亦難乎！”窮而後工在前，人印俱老在後，比較符合自然規律。
刀法說白了就是用刀的方法。離不開我們對工具性的認識。刻刀是工具，鋼錐也是工具，銼刀也是工具，文人篆刻興起之時也只是鐵刀而已。工具性能的改造既是為了刻的方便，也為“做”以及“做的效果”提供了技法可能。在刀法拓展上，吳昌碩有自己的許多創見，發前人所未發。他能以釘刻印，傾刻而就。如果不告訴你“安吳朱硯濤收藏金石書畫章”（附圖廿八）是大鐵釘所刻，你能相信麼？
吳昌碩篆刻博採眾長的開放性格，打破了流派印森嚴的門戶束縛，給近代印壇帶來了勃勃生機，形成了廣泛的吳派陣容，後起者如陳師曾、樓村、齊白石、趙古泥、錢瘦鐵、趙雲壑、來楚生等等大家，無不是受其恩澤承其師法，運以已意，蠶蛻龍變，獨張門戶的。吳氏印風對東鄰日本的近現代印壇影響也極為深廣。
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