全新的香格納畫廊西岸空間外景
1996年，瑞士人勞倫斯·何浦林在上海波特曼酒店二樓兩面牆邊開了國內第一家當代藝術畫廊。在今年10月的雅昌專訪中，畫廊主何浦林還記得畫廊成立之初的樣子：騎著單車，穿梭里弄，到處問“有沒有藝術家，有沒有空牆壁掛畫”是他當時的常態。當時誰也沒有預料，這家畫廊將成為見證中國當代藝術發展的重要陣地，而今天，香格納畫廊全新裝潢，並用群展“Holzwege”回應了20年來的“林中探路”。
【雅昌專訪】勞倫斯·何浦林: 香格納開啟更國際化的“西岸時代”
【雅昌觀察】從香格納開始 上海畫廊的20年劇變
作為成立20週年的大展，本次展覽參展陣容強大：陳曉雲、丁乙 、郭熙&張健伶 、耿建翌、韓鋒、黃奎、約爾格·伊門多夫、林科、李明、梁紹基、李山、梁玥、劉月、劉成瑞、馬庫斯·呂佩爾茲、歐陽春、邵一 、孫遜 、王友身、阿彼察邦·韋拉斯哈古、徐震-沒頂公司出品、餘友涵、楊福東、楊振中、曾梵志、趙洋、章清、趙仁輝、張恩利等 (按字母排列順序)……這份名單既涵蓋過去20年中和香格納緊密合作的藝術家，也呈現了其他中國新銳藝術力量，並借展部分海外重要新表現藝術家的作品。
上述作品被放置在兩層空間內。改造一新的香格納畫廊，其表面為白色不規則集裝箱形，內部設有兩個展廳，一層和二層各有一個。除此之外，畫廊還有公共閱讀和休息區，辦公區、VIP室、作品倉庫和頂層露臺等。
香格納畫廊西岸空間（一層）
空間右邊為樓梯區域，由此可進入二層展廳
香格納畫廊西岸空間（二層）
展覽的主題“林中路”非常詩意，“林中路”取自德國哲學家馬丁·海德格爾的同名著作。他說：“林乃樹林的古名。林中有路。這些路多半突然斷絕在杳無人跡處。這些路叫做林中路。每條路各自延展，但卻在同一林中。常常看來彷彿彼此相類。”香格納畫廊表示，通過這一主題，展覽“既是香格納對過去二十年‘探路’的總結，也昭示著‘在途’過程中新的起始”。
中國最久的當代藝術畫廊已經20年了，它帶來哪些作品？
徐震-沒頂公司出品
《永生-倚靠手肘躺臥的女人，斯巴達垂死的奧什拉德，阿多倫》
UV 打印，高密度雪弗板，木板，鋼，有機玻璃，螞蟻
2016
342.4×504.6×100cm
Edition of 3 + 1AP
《倚靠手肘躺臥的女人》、《斯巴達垂死的奧什拉德》、《阿多倫》 這三件藝術史上重要的雕塑作品被戲虐地嫁接在一起，這並非時空的錯位，而是文明的“永生”。這些被譽為永恆的藝術代表著人類歷史文明的最高水準。它們的形態各異，卻因為肢體動作的互補成就出一幅和諧的畫面。現成網絡圖片的拼接為知識、經濟共享的時代下了註解。同樣延續“真像”系列的創作，通過媒介和 材質的轉換，打破觀眾對雕塑、圖像、裝置的固有經驗。
馬庫斯·呂佩爾茲 (b.1941)
《英雄》
2013
布、框上綜合材料
81×100cm
馬庫斯·呂佩爾茲是當代德國畫家，雕塑家和作家。他是重要的新表現主義藝術家之一，以充滿表現力的繪畫和雕塑著名。他的作品通常結合抽象和表徵，參考了聖經、神話主題和神話人物，還有德國的歷史文化。
藝術家借鑑了阿卡迪亞的古典景象作為畫面場景，反映了 他對薩迦傳奇故事和希臘神話人物的迷戀。呂佩爾茲選擇破壞神話場面的古典描繪，切割人物並將 矛盾的元素整合到圖像中，這些矛盾元素是藝術家作品中反覆出現的圖案。而醒目的畫框來自藝術 家本人。呂佩爾茲曾說：“圖片和框架是共生的。”
《梳妝 ( 梅爾基斯)》
據《藝術品經營管理辦法》要求作品需標明價格：價格未定
布、框上綜合材料
2014
100×163cm
與位於一樓展廳的《英雄》一樣，馬庫斯·呂佩爾茲的近期作品《梳妝》借鑑了阿卡迪亞的古典景 象作為畫面場景。呂佩爾茲選擇破壞神話場面的古典描繪，切割人物並將矛盾的元素整合到圖像中動物骨頭。
《赫庫萊斯模型 15》
2009
雕塑 | 上色青銅
45×31×25cm
2010 年，馬庫斯·呂佩爾茲見證了他至今為止最大作品的座落：重達 23 噸、高達 60 英尺的《赫庫萊斯》。此次展出的雕塑是蓋爾森基興《赫庫萊斯》的繪製模型之一。截斷的腿部被部分地塗上大膽的色彩， 平衡地佇立。斷裂的造型同時代表著赫庫萊斯以及藝術家的磨礪。
約爾格·伊門多夫
《我會將之帶回 》（右）
布上油畫
200×200cm
約爾格·伊門多夫是重要的新表現主義藝術家之一，他將個人的藝術與社會運動緊密聯繫，回擊 當時德國的政治分裂。他是約瑟夫·博伊斯的學生，也是雕塑家，舞臺設計師和藝術教師。
《我會將之帶回 》是約爾格·伊門多夫的非凡藝術視野的延續，也是其獨特圖像語言的強化。早在六十年代，當伊門多夫還是約瑟夫·博伊斯的學生時，他已經開始發展自己的圖像語言。作為對當時分裂狀態下的德國的混亂局面和社會危機的回應，用來調侃被過分珍視的審美對象和精英藝術傳統。
《我會將之帶回》 中的白色結構經常出現在他這段時期的作品中，實際上是一個偽裝成五角星形狀的十字記號 , 象徵著帝國主義。伊門多夫通過藝術實踐自由地探索和勾畫他對於藝術和政治，祖國和整個世界的想法。
《每個人都是畫家 》
布上油畫
130×110cm
伊門多夫後期的作品，雖然捨棄了過去鮮明的圖像轉而呈現為出更為乾淨、簡化的畫布，但是仍然 保留著固有的大膽線條。文字、引言主要出現在伊門多夫後期的作品畫面中。一方面，這是基於他對藝術史的興趣，這貫穿於他整個創作生命。 另一方面，他不得不找到一種方法，使得他在疾病 惡化時仍有可能繼續他的工作。
曾梵志 (b.1964)
從 2008 年開始，曾梵志便開始涉獵雕塑。《踏雪尋梅》品模擬著冬雪寒天下梅枝的形態，線條從右至左斜向伸展，綿長的線條有著斷續的逆折頓挫，抑揚起伏，輕重張弛的變化，表達震懾人心的視覺吸引力，讓人聯想起中國方形文字、書法藝術中各 種折、屈、點、撳、按、捺的骨力氣勢，甚至是中國南宋畫家馬遠著名“拖枝”畫法，彷彿是藝術 家執筆凌空揮灑出個性化的線條形態，凝結著勁健直拙的生命力量和情感悸動。
梁玥 (b.1979)
《大樹精》2016
梁玥開車從嵛山島(中國最美的島嶼之一，位於福建省)回高速的途中路過一個村莊，被一段殘破的圍牆和門口閒置的舊香爐吸引。下車一看，圍牆後是一大片田地，土坡緊挨在一旁。在坡腳上， 分不清是一棵還是好幾棵大樹。那些樹底生得怪異，像兩個從地裡長出來的小矮人，頭挨著頭。梁玥忍俊不禁，給兩位小神仙拍了個合影。
章清 (b.1977)
《謹慎 -2400mm-01》2016
章清作品《謹慎 -2400mm-01》創作於2016年，在監控器和攝像機同時監督與記錄的情境下，操作者根據已規定好的標準重塑該路徑形成的軌跡。 鋁板上既定的標準圖形、監控器、攝像機以及操作者形成了多層監視關係，在已知受監控的實踐過程中，受壓迫的心理暗示超越可視化的物理監控，即決定操作者行為產出不可控制的抽象變形。
餘友涵 (b.1943)
《5 個女人 》 2001
布上丙烯
150×130cm (×5 pieces)
《毛主席的西方美術簡史 - 維克托瓦薩雷裡》1999 ~ 2000（局部）
布上丙烯
150×150cm
在《毛 主席的西方美術簡史》系列作品中(創作於 2000 年前後)，餘有涵透過歐洲偉大藝術家的視角來看這 位具有特殊意義的人物，創作了高更、畢加索、蒙德里安風格的作品。而這幅繪畫則是歐普藝術家 瓦薩雷裡。餘友涵在探索當今繪畫的可能性時，不斷地變化繪畫風格。
李明 (b.1986)
直線, 風景
2014
現場 | 視頻 | 多路視頻
26頻錄像|尺寸可變
李明此次展出的作品分成兩個部分。第一部分為“直線”：把“山”和“山”之間作為“站點”的關係，展開一次行為。25 個屏幕在牆上畫成一條彩色的直線，播放李明從杭州至臺灣途中經過的 25 個站點。第二部分為“風景”： 一部以大衛·鮑威的《神秘》(The Mysteries)為背景聲音的錄像。藝術家在 50 天的徒步行程中 每天都會循環這首曲子，行走和生活的記憶碎片、與山水風景及徒步有關的圖像、音樂等融合在一 起。錄像裡一直閃爍的兩個紅色圓圈，靈感來自攝像機拍攝時的反光。兩個錯位的圓代表反射玻璃的厚度，也排列出一隻眼睛。
趙仁輝 (b.1983)
《試圖記住一棵樹 》2014
光澤亞克力 , 數碼攝影 , 鋁單板
100×150cm (×2 pieces)
Edition of 5 + 1AP
在2015年，趙仁輝目睹一棵新生的雨樹因為施工將被移走。砍伐當天，他想了很久如何拍攝這棵樹， 但是很快它就已經倒在地上了。那棵樹不是很大。晚上他竭盡所能將所有的樹枝都帶回了工作室。
丁乙 (b.1962)
《十示 2016-2 》 2016
椴木板上丙烯雕刻
240×240×6cm
《十示 2016-2》以黑底和白色十字為主，在椴木板上有韻律感地進行雕刻。從 80 年代後期開始， 丁乙的繪畫就以“十”字以及變體的“X”為主要的視覺符號，他將這無意義的形式符號作為結構 和理性的代表，以及反映事物本質的圖像表現的代名詞，其語境則是中國工業化發展步伐下的城市 環境。所有畫作均以“十示”連同年份序列命名。
阿彼察邦·韋拉斯哈古 (b.1970)
《迪爾巴》 2013
單路視頻 | 裝置 | 全息屏
152×271cm 10'
Edition of 5 + 2AP
視頻裝置描繪了一個城市建設者的肖像，一個暫居阿聯酋的孟加拉工人。作品不以結構化的敘事呈 現，而是一系列半睡狀態的、碎片的鏡頭。滴水聲和機械衝擊聲相互交織，與之相對的是年輕人身 邊夢幻般的、幾近幽靈般的氣氛。漂浮在牆隅之間，並懸停在城市中心之上，強力地描繪了阿聯酋 大部分缺乏關注的外來勞動力的微弱輪廓。
趙洋 (b.1970)
《盜火者》 2016
布上油畫 (in 2 pieces)
300×170cm (x 2 pieces)
趙洋的圖像世界裡，跨時空的圖形與荒誕的形象虛構在同一畫面裡，然而他們卻表達出極不一致的思想。
黃奎 (b.1977)
《猜測-某個世界最低點的群落紋理》 2015 ~ 2016
布上丙烯、油彩和油性筆
250×150cm
黃奎在歷史文獻與地理知識閱讀過程中發現了很多有意思的地方。他將現實的約旦河流域衛星圖盡 量精確地畫出來，隨後按照現有的地形、水文地質等地理因素開始推測一些可能的聚居區域、道路 連接。黃奎一邊畫一邊推測，用一種自然而然的邏輯讓其自由生長。
王友身 (b.1964)
《營養土》
作品《營養土》產生於王友身家中養花用的長白山天然“營養土”(長白山位於中國朝鮮邊界，以 豐富的自然資源而聞名)。20 年來，王友身在家、在國內外藝術空間，根據展覽語境，現場製作 了許多《營養土》。與以往不同，近一年的《營養土》是複合性的“營養物”，包含三種自然和人 文的“營養物”：天然“營養土”、食用五穀雜糧、嶽麓書院名聯。王友身把名聯圖片微噴至布面， 分解成14個每平米文字，用五穀雜糧將其填滿，用天然“營養土”不斷覆蓋上面的不同“營養物”， 直至消解和融合。有趣的是，在製作期間，各種昆蟲和小生物時常“被營養”，其中痕跡也成為了“營 養物”。《營養土》具有不斷生長和更新的屬性，它在複合性的“營養物”中不斷進行汲取和衍生。
歐陽春 (b.1974)
《無窮柱》（局部） 2016 裝置
840×120×110cm
《無窮柱》中，有一些是歐陽春的私人物品，例如他洗澡時不小心掉入水中的筆記電腦。而有一些， 比如說轎子，則是他收集而來的。這些物品在過去毫無關係，而如今卻因一根圓柱而聯繫在一起。 《無窮柱》是對物質元素的敘述，歐陽春把使用過、分屬於不同政治屬性、文化屬 性、物理屬性、 功能屬性的物品用一根不鏽鋼管串聯起來。一個人在現實生活中，每天都要接觸和使用大量物品， “物質”構築了這個世界，物品是物質的呈現，同時也不可避免成為精神載體。當代社會物質進一 步豐富後，人們與這些碎屑共存的景觀，恰恰反映了人們目前的力量、美及困境。感受物品齊聚所 傳遞的詩意與衰敗的同時，《無窮柱》隱喻了物質和生命消耗的過程。
陳曉雲 (b.1971)
《砍死你》 2013
雙路視頻
Edition of 6 + 1AP
《砍死你》從不同角度拍攝了一個男子在夏夜樹林揮舞斧子，伴隨著喘息聲、夏鳴聲、斧頭的揮舞聲。 這是一個排毒的過程，是內心緊張、憤怒、暴力、孤獨、衝突的釋放，是對自身境遇對社會和現實 質疑的一種意味深長的象徵。“出身汗，呼吸加重，心跳加快，很多東西就開始疊加了。”陳曉雲說。
陳曉雲的影像首先是個體的心理隱喻，被壓抑禁錮，在無望中掙扎的心理圖像。其次通過發掘內心 與外在世界之間的緊張感中所充斥著的荒誕，以此訴說對日常生活的無力感和神經質般的發洩。
耿建翌 (b.1962)
《第二狀態》1987
布上油畫
130×196cm
1986 年，耿建翌開始著手創作為數不多的誇張笑臉系列。《第二狀態》中的笑臉沒有頭髮、耳朵 和脖子，看上似乎更像是面具。其原型是耿建翌的一位朋友。畫中誇張的笑則被解讀為“反映了當 時尷尬的社會現實”。藝術家本人說，他一直被交流的問題所纏繞。他試圖避開被誤讀的現象產生， 縮短觀眾與作品的距離，讓作品呈現出畫家最真實的畫面傳達。從《第二狀態》中，可以看出他在 這個問題上一步步斟酌、探索的過程。被看與觀看之間的距離問題，是耿建翌創作的持續命題，在 後來的《自來水廠》、《表格和證書》等作品中，可以尋覓到它的蹤跡。
張恩利 (b.1965)
《土紅和深綠》 2016
布上油畫
250×300cm
李山 (b.1942)
《閱讀 008》
丙烯 , 棉布
176×363cm
李山閱讀系列的繪畫，看似生物學家實驗前的草圖，一種未完成的畫面狀態，記錄了藝術家思想的 痕跡，鋪陳了衝突的元素和矛盾的語錄。事實上，它們是李山將其生物藝術中“生命等價、生物大 同”的概念回注到平面繪畫中的體現。畫面並置了人類、蜻蜓、精蟲等生命符號，呈現了基因科學 生的訊息交換的一種進行狀態。
韓鋒 (b.1972)
《道 2 Way 2》 2016
布上丙烯
220×380cm
韓鋒曾說：“如果我要說件什麼事，我常常說不好，但是通過繪畫，我會說得更好一點。”
站在《道 2》前，觀者似乎走進一個沒有入口亦沒有出口 的夢境，一個想象中的無盡空間。這個空間在具備可能性的同時亦展示出更多的窘境。在此，道不 再作為通往某個目地的手段而存在，反而成為製造困惑、茫然與恐懼的場所。這恰是韓鋒對現代化 的徒勞和虛妄的提示。
劉成瑞 (b.1983)
《執行》2016（中間藍色裝置）
裝置 | 現場
180×180×180cm
《執行》由兩位行動者配合完成，盲目的行動者在藍色箱體內部移動箱體，另一位在箱體外部糾正 藍色箱體的運動軌跡，以避免觸碰到觀眾和其他物件。因不造成秩序的混亂，行動的路徑和結果在 空間中變的合法。執行，指承辦;經辦;也指貫徹施行。藍色是一種純潔的顏色，有著勇氣、冷靜、 理智、永不言棄的含義。藍色的立方體意喻人類在城市生存秩序中精神的高度凝聚。
劉月 (b.1981)
《為極限值得唯一 14》 2015–2016 ( 選錄 ),
愛普生藝術微噴 , 哈內姆勒攝影純棉硫化鋇紙基紙
29×20.5cm (× 370 pieces) 200×150cm
林科(b.1984)
我現在的主人 02
2012 ~ 2016
10 minutes 41 seconds
視頻
Edition of 5
以第一人稱的視角，林科為一張來自第二重生(基於因特網的虛擬世界)的圖片寫了篇自我介紹的 說明文章。藉助電腦的語音功能，這張網絡圖片詳細講述了自己的誕生和旅行經歷，以及它對自我 存在的想象。身為這張圖片的“主人”，林科在視頻中把它安置在一個類似畫廊的展示空間裡，並 且給了它一個夢境般的重生機會。於是，它問：現在怎麼辦?
楊振中 (b.1968)
《如果你養了一隻鸚鵡，你教他(她)說什麼?》2001 ( 2016 年復原 )
單路視頻，裝置|鸚鵡 , 老電視機 9'32"
Edition of 3
楊振中拍攝不同的人，用短句回答“如果你養了一隻鸚鵡，你教他(她)說什麼?”這個問題，畫面中只出現說話的嘴。本次展覽中，在播放錄像的監視器上豢養了一隻鸚鵡，對其現場教授。
邵一 (b.1967)
《韻律》 2016
鋼板
124×253×175cm
《韻律》看似簡單無變化的形狀和顏色，安靜地錯落聚散，逶迤蜿蜒地律動著。像水波拍岸，又如 詩詞中的平仄，有韻律和節奏地波動著。邵一的作品由始至終都貫穿著他對“物”和材料的思考和 運用。在後工業化的語境下，他重新審視和解讀中國的傳統文化元素，用樸素簡潔的材料通過重組、 轉換、創造等方式，將傳統文明和工業文明巧妙地融合在一起。以質變的方式激發出一系列或尖銳 或含蓄或厚重或輕盈或動人心魄或引人深思的作品，打通過去、現在和未來，並由此建立起邵一的 精神象徵世界。
楊福東 (b.1971)
《他 / 她說，一定會來的》 2016（劇照）
單屏電影 | 黑白，數字高清，無聲
8'4"
《他 / 她說，一定會來的。》是楊福東為香格納二十週年所特別製作。影片拍攝於 2014 年，時值 楊福東在挪威桑霍爾恩島拍攝《我感受到的光》。作品中的臺詞來自瑞典導演英格瑪·伯格曼的《假 面》。電影中的自然風景與人物活動佔據著同等重要的地位。楊福東思考風如何講故事，樹如何講 故事，採取一種不依賴於對話或語言的鏡頭敘事。
梁紹基 (b.1945)
《孤雲 》 2016
木 , 絲 , 繭 , 鋼管
245×428×114cm
“孤雲”原為一塊捲曲、剝蝕、沉重的古香樟木殘骸。在梁紹基居住的浙江天台，這種木被視為神 木，專用來雕刻佛像。表面覆蓋綿綿、虛虛的蠶絲，“似乎變得輕盈，冉冉升騰而起，俯瞰著躁動 的大地。然而不知何時，被放在擱置於建築工地中鏽跡斑斑的腳手架上。無根漂流，不知歸鄉”。
天台是佛道之鄉。在天台山腳下仰望，滿目都是如蠶絲一般的雲山。梁紹基久居於此，識得雲的自 然性、神性、詩性;也識得了雲的飄逸、高遠、自由、力量。雲是自然的呼吸、生命的呼吸、天蟲 的呼吸。
孫遜 (b.1980)
《黑歷史 》 2016
紙上丙烯
113×915cm
這件作品是孫遜在德國奧伯豪森電影節駐留項目時完成的，靈感來自於位於德國奧伯豪森的工業博物館。這個博物館包括從一戰之前到現在魯爾區的關於工業的歷史。在孫遜的作品中，他不斷嘗試各種媒 體，從繪畫到木刻、中國傳統墨水和三維模型到炭筆畫和拼貼畫等等。 他的作品圍繞著經媒介過 濾後的歷史、官方歷史和個人經驗之間的矛盾。他曾說： “我有兩種閱讀歷史的方式：一個是學校所教授 的歷史，一個是我祖母和我父親的口述歷史。學校的歷史版本有明顯的政治主張，而口述歷史來自個人的記憶，也可能被扭曲。 這樣，歷史常常體現來自不同文化、國家、政黨或個人的偏見。”
郭熙&張健伶
《一個只知其一不知其二的人》2016
裝置
鋁板
(in 5 pieces)|Piece 1&2 200*100cm (79"*39")|Piece 3 100*75cm (39"*30")|Piece 4 80*55cm (31"*22")|Piece 5 60*40cm (24"*16")
《大航海》是郭熙與張健伶2014年發起的長期創作項目，由想象力學實驗室全程支持。2015 年 3-5 月，在 86 天的環球航行裡他們追索巴斯 • 簡 • 阿德爾與亞瑟 • 克拉凡的感性歷程與神秘失蹤，搜尋消逝的凝視和隻身啟程的背影，並作為見證者將沿途收集的物證帶回了大陸。
航行經過墨西哥曼薩尼略港時，一隻木頭心臟製成的Milagros被寄回大陸。Milagros在西班牙語中意為“奇蹟”，人們將金屬圖形釘在祭壇與聖物上獻給不同的聖人，祈禱他們滿足自己的特定願望。從器官、四肢、天使到匕首、汽車、別墅，其圖形系統不斷地吸收來自現代生活與歷史事件的新生物件。作品中的五件鋁板採用Milagros的製圖方式，以期療愈《一個只知其一不知其二的人》。
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