白砥先生
當今書壇的評價體制不健全，學王書家們多有掌控書法評選的權力與平臺，這一權力的獲得主要是由於他們那路為大多數人接受的“好看”樣式，一旦進入深一層的自我探索，往往會招致唾棄，甚至使大權旁落。辛苦奮鬥多年得到的好處怎可輕易言棄？
新世紀以來，“二王書風”（王羲之、王獻之）逐漸代替碑學，成為書壇仿效的主流風格。風水輪流轉，在當今瞬息變幻的世界裡，這是最正常不過的事。二王畢竟是歷史上最負盛名的書法家，其小楷及行草書上的成就，歷來就是人們取法的對象。當今書壇若繞過二王，從技法積累到風格建樹，都將會缺失很多。然而，由於藝術觀的浮薄及取法面的單一，至今學習二王的書家，大都流於仿製的層面，且使二王的瀟灑堅質多替於圓熟輕靡，這是一件令人遺憾的事情。尤有甚者，借二王大旗反碑學者大有人在，他們將魏晉以前的篆隸古法排斥在傳統之外，而將傳統侷限在二王的外在形貌，漠視其精神內涵，大大麴解了書法傳統的本質。鑑此有感，我將當今二王流行書風之缺失略作歸納，希望能夠引起書壇的關注與重視。
風格意識的不自覺
二王書風之所以千古不朽，在書法史上享有崇高地位，首先是因其破古開新，將自漢以來的舊法用筆發展變革為以提按頓挫為主要特徵的新法用筆。在結構上，藉助楷書在魏晉時期的濫觴與發展，二王的提按筆法找到了可以隨心所欲發揮的載體，使行草書在楷法基礎上完全成熟，這是亙古未有的創造，奠定了其書聖的尊位。試想，如果二王之前已有完全成熟的新體存在，二王不是創新的角色，而僅僅是技法過人，其所具的影響遠不可能有今天這般大，因為創造性一直是衡量書法家價值與影響的一個重要條件。
自唐太宗竭力宣揚王羲之書法以來，學王者代不乏人。有如馮承素等毫髮不損的摹工，有如懷仁等苦心經營的集字能匠，有如《淳化閣帖》等集國家力量鐫刻的字帖，都在相當程度上使王書流傳成為可能。然而，作為純正面貌出現的學王書家，而今被公認的大師名手，幾無一家盡似二王，多是在學王的基礎上另闢新境，最終皆以強烈的個人風格流傳後世。如中唐的張旭、顏真卿、懷素，五代的楊凝式及“宋四家”等等。從張旭《肚痛帖》起首數字可見其不僅筆法精熟，對王書過渡時期（抑或創作中）時常帶有的章草意味也瞭如指掌，但其最具代表性的作品《古詩四帖》卻與二王拉開了很大的距離。顏真卿的《裴將軍詩帖》是將篆隸古法與王書精緻暢適融合得恰到好處的一件傑作，說明其內心不獨被王書佔據。歷史上一流書家的創作是學王不泥王的最好佐證，這與他們對藝術的執著相關，與藝術家應有的創造意識相關。如果千百年中人們只知道複寫二王，而缺乏個人風格的建樹與突破，今天我們看到的書法史還能這般豐富多彩嗎？
最具示範作用的無疑是王獻之的創造了。作為最貼近“書聖”父親的書家，小王比歷史上任何人都更多地看到大王真跡，且得親相授受耳提面命，根本不同於後來者從刻帖摹本中討感受。但小王顯然不滿足於只學習父親的書法，其留世的一些言論及作品都能證明他不想被籠罩的理想-如《書譜》所記：“安嘗問子敬：‘卿書何如右軍？’答雲：‘故當勝。’”其留世書跡如《洛神賦十三行》、《鴨頭丸帖》、《廿九日帖》等，皆有獨到面目。
當今學王流行書風與古代學王而風格缺失者或存在著某種相似性。他們何以不能跳將出來，與歷史上的大師大家們比肩抗衡？首要原因是缺乏創造意識。他們大多認為王書就是傳統的代名詞，學到它的基本套路就是掌握了傳統。而一旦他們理想中的傳統已然接近，便止步不前，不再有更多的追求。這與歷代大師創闢為法的書學觀完全不同。其次，當今書壇的評價體制不健全，學王書家們多有掌控書法評選的權力與平臺，這一權力的獲得主要是由於他們那路為大多數人接受的“好看”樣式，一旦進入深一層的自我探索，轉而會招致唾棄，甚至使大權旁落。辛苦奮鬥多年得到的好處怎可輕易言棄？所以，與其辛辛苦苦去探索，不如守成更得實惠。另外一點，就是對書法本體美感認識不足。認定王字一路為最高境界，排斥和拒絕對篆隸古法的吸納，喪失了書體之間原本可以互補的可能性。
筋骨、風骨之缺失
謝赫有“六法”之說，雖然針對的是繪畫，但如“氣韻生動”、“骨法用筆”等，於書法又何嘗不是法則？何謂“骨法”？即用筆須見筋骨、得骨力。魏晉南北朝時的書論已有“骨”與“筋”的觀念，如衛鑠《筆陣圖》：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者聖，無力無筋者病。”王僧虔《又論書》：“崔、杜之後，共推張芝，仲將謂之筆聖，伯玉得其筋，巨山得其骨。”筋骨之說，其實是從人體生命美學引申出來的。人之體強筋健骨，生命體徵旺盛，給人的美感便強烈。但人之筋骨具體，書之筋骨抽象，故惟有一定用筆體驗並有美感經驗者方能感覺之。
筆者理解，用筆提按有力，擒縱有度，筆潤而不羸，枯而不燥，威而不猛，清而不虛，是謂見筋骨矣。王羲之以前舊法，用筆多承漢簡以來的簡捷率意，常有不到之筆。筆不到則骨不力，從某種程度上講是法則不全所致的結果。而王書起迄運作精緻，筆與紙配合默契，動作乾淨利落，不拖泥帶水。其按筆鋒不燥、穎不破，提筆線不虛、毫不空，提按轉接過渡自然。轉折處折筆不生，方筆不硬，圓筆不滑，常方中有圓，圓中見方。如此寫出的線質，堅實而清潤。再比較王書與趙孟頫、董其昌等學王之作，更可明瞭筋骨之為何物。以王書《頻有哀禍帖》與趙書《赤壁賦》、董書《琵琶行》等對比，王書用筆堅挺緊實，筆鋒按下程度較大，轉折處頓筆、折筆暗過，運筆速度爽快，有節奏感，而線質遒勁清麗；趙、董書速度較勻，筆按下程度較小，轉折處很少折筆、頓筆，方筆更少見，用筆換鋒多不暗過，快速轉換時動作感簡單，拖帶側鋒明顯。由少方、折用筆，運力作用又小，趙、董書骨力自然不及王書。
當今學王書家，其實大多承繼了孫（過庭）、趙（孟頫）、董（其昌）及《閣帖》使轉之法，而於唐摹本王書手札、《集王聖教序》之骨力多不能及。更有甚者，以為王書之方、折、頓筆乃摹、刻所為，瞽說可笑。
王羲之將魏晉士人高貴而灑脫、規正而放意的風骨完整地表現在他的日常書寫中，這是書法藝術自覺的極好證明。今人若不從其豐滿的內蘊和文化意識去研索領會，而僅僅拘泥於一點一畫的規則與要求，則與王書的境界相去遠矣。
空間感的忽略
在《王羲之書法解析》一書中，筆者詳盡闡釋了王書的結構性及空間意識，認為王羲之對結構形式的敏感及對空間書理的領悟與實踐正是其破古開新的一個重要組成部分。大凡有創新意識的書法家，空間結構往往成為其實驗場。
王書的空間美感，主要表現在整體架構的形式意味，即其章法是一種“有意味的形式”（克萊夫·貝爾），而完全不同於後世一些學王書家千篇一律的“抄寫”方式。這種“有意味的形式”首先落實在單字上。以《集王聖教序》、《蘭亭序》為例，一方面，字極具規模意識，即點畫、間架、楷則森嚴，正氣凜然；另一方面，通過某些點畫的傾側、挪讓、斷連、伸縮、併合等方法，將“奇”注入“正”之中。
王羲之在遺世的手札書中的整體結構表現更是出神入化。由於在單字意識中即具有奇正相滲的理念，其字與字、行與行、上下前後的關係處置就變得得心應手。以《頻有哀禍帖》為例分析，“頻”字左右略開，“有”字緊收拉長，“哀”字擺正，“禍”字重心趨右。雖四字未有牽連，且間距較大，但極貫氣。這種間隔在末行“增”“感”字之間找到呼應，此外還有“催”“切”之間，“割”“不”之間，“自”“勝”“奈”諸字之間的間隔作為過渡協調。而“不能自”、“奈何奈”“省慰”諸字之間的牽帶則打破了前例字與字之間的間隔，這既是一種對比，又是一種協調，大大豐富了布字空間的靈活性和多變性。
這種虛實、開合、聚散、斷連、正奇等等形式因素的對立統一，正是王書空間章法的“入理”之處，而其變化之自然、巧妙，又與其人文思想相統一。
當今學王的流行書風，對王書傳統空間形式之悟解，顯然不夠透徹。慣性的用筆造成同類點畫之形態單一雷同；單字結構的定勢使作品上下前後缺少起伏；抄寫意識註定使作品之間難以在面目上拉開距離。這些皆因今人對空間形式研習不足、觀念不到所致。當然，最重要的一點，是創作意識、創造意識、創新意識缺失，即書法家作為藝術家的主體意識不全所造成的。
王羲之作為歷史上的書聖，光耀千秋，誰都不懷疑他的歷史地位與功績。對於每一位學書者，能夠深入學習王羲之書法的用筆、結構及風格意識，無疑能提升自己的傳統修養及創造能力。但這不等於說王書便是傳統的一切。就學習王書而言，如果我們能夠從三代而下，將甲骨、鐘鼎、秦篆、漢隸都有所體驗，於理解與吸收王書又何嘗無益？更何況這些王書之外（當然還有其他）的傳統本身就玄深莫測。王書有如山峰，其勢拔於大海，但當我們站在峰頂，聽到驚心動魄的濤聲，感到深不可測的海底，我們又作何想望？惟有深入其中探知奧秘，才可享受其無窮魅力。
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