// 《燃燒》 李滄東x村上春樹
以白日夢般的氣質和氛圍，描述了一個屌絲處處碰壁的無力感、無處安放的憤怒，一種存在的虛無，在男主角失敗的生命中催化成形，興風作浪，燒光了他——他們的希望。
燃 燒
Burning
（2018）
導演: 李滄東
編劇: 李滄東 / 吳正美 / 村上春樹
主演: 劉亞仁 / 史蒂文·元 / 全鍾淑
豆 瓣：8.1 / 10
IMDb：8.0 / 10
戛納電影節大熱的《燃燒》熟肉出來之後，很多抱有高期待（戛納場刊最高分！）的觀眾，隨手給《燃燒》打了低分。
但毫無疑問，這是一次“誤殺”，《燃燒》是一部難得一見的佳作。哪怕在李滄東的作品序列（《薄荷糖》《詩》）中也是上佳之作。
人活到幾十歲，肯定遇到過一些不可言說的時刻，也會逐漸發現，人生中的甚多事情，“不好解釋”，不可與外人道。
看完《燃燒》之後的感覺，像是跟著主角飛了葉子一樣，記憶整個變了，莫名其妙想起好些不可言說的事來。這些回憶，可能和光線有關，和氣味有關，但就是無法邏輯清楚地描述出來。
能做到這種讓人上癮、不能自拔的效果，可以說，《燃燒》成功了。這個故事既屬於文學（村上春樹《燒倉房》，電影中改為燒塑料棚），也屬於電影了。李滄東和編劇吳正美、攝影指導洪慶彪一起，成功地傳達出了村上文字中那種曖昧的指向。
“最好的村上改編電影”的稱號，當之無愧。《燒倉房》這種“什麼事也沒有發生（nothing happens）”的短篇故事，在李滄東眼中，其中的懸疑感非常符合電影的語法，事實上，他也做到了整體的敘事和懸疑氣氛的營造。
最關鍵的是，人物在電影也得到了感性的呈現。男主角鍾秀所有的難受、掙扎，也全部傳遞給你。包括他的那種孤獨，那種被全世界忽視的感覺。
低到塵埃裡到底是什麼感覺呢？就是連做愛都是一種貧窮的愛，其實壓根兒感受不到兩個人之間有愛。
上圖中的惠美，是一個“比表面上更寂寞”的女人，那種無遮無掩不拘一格的單純，對男人來說很有吸引力。但她又對生活持有慾望，因為她說自己“極度飢餓”。
鍾秀遇到她，是一種幸運，但很快就不是了。
馬上降臨的是性嫉妒：惠美新交的男友Ben，英俊、成熟、富有，而且富得雲淡風輕，臉上一直是一副稱不上什麼表情的表情。鍾秀知道他註定失敗了。但是，這時故事才真正開始。
當開著保時捷的Ben被比作“了不起的蓋茨比”時，鍾秀說：“韓國有很多的蓋茨比。”
通過對這段三角關係虛虛實實的描繪，影片巧妙地植入了對高度異化的社會里階級特權的批評，暗示了一個可怕的真相，字裡行間都是吃人二字。
OK，到了這裡，可以讀到了影片的第一層內容：階層固化、貧富懸殊，為富不仁的人，以“宇宙均衡”的名義作惡，以殺窮人為樂，以此索取激情。這是最具象化的社會問題，比較容易拍，也比較容易get。
但是，影片並沒有明說前因後果，“富人殺人”實錘被故意缺失。
啞劇的橘子、門前的枯井、家裡的小貓、櫃裡的手錶、燒掉的塑料棚、消失的惠美們，這一切到底是否真的存在過呢？看似好像存在過，但又似乎從來不曾存在過。
這種似是而非的態度，激怒了不少觀眾，“不知所云”“莫名其妙”。
但是，正因是如此，影片才有了多重解讀、意味深長。
第二層含義：你的存在或消失，無人知曉。
當然，因為影片中有寫作者的存在，上面這一切真假莫辨，都可以解釋為虛假。別說什麼貓不貓的，就連很多場戲都可以是謊言。比如，高潮一幕最後兩個鏡頭，完全可以理解為鍾秀在惠美小屋裡寫的小說情節。
一切都是不確定的。真相既在這裡，也在那裡。
但是，謎一樣的世界的不確定性，才是真正讓人抓狂的地方。
影像不就是光線在銀幕上製造出的假象嗎？
讓我們回到村上最初設置的隱喻：倉房又老又舊，指的是沒有用處的東西。或者說，惠美這樣沒有任何人在乎的社會邊緣人。
燒倉房和剝橘皮一樣，都只是一個隱喻。現實中的倉房沒有被燒，但Ben確實做了類似於燒倉房的行為。但你奈他何？
如果“爸爸”早點買房，說不定江南豪宅裡的高富帥就是鍾秀了。父輩的罪，卻讓兒子來承受。但你奈他何？
村上小說的結尾，也是輕描淡寫，不管到底發生了什麼，“世界照樣運轉不休”，這才是最令人憤怒的地方。而李滄東說，“就像沒有發生任何事一樣，看起來十分正常”。
充滿智慧的巧妙設計，與虛實相間的影像、音樂，構成了《燃燒》的傑出。
與小說的“倉房”相比，電影裡的塑料棚擁有了另一種具象的物質性。但是， “雖然說具有一個形體，卻是透明的，裡面什麼都沒有。基於某種目的製作出來的，現在卻毫無用處的某種事物。”（李滄東）
第三層含義：無論這一切罪惡是真是假，總有些東西，在扼殺我們心中的美好回憶。現實總是堅硬的。
用肉眼看不到的東西就是不存在的嗎？
在這裡，必須指出“倉房”的另外一層意思：沒有實際意義的單純記憶。比如，鍾秀對於媽媽離家出走的記憶；比如，鍾秀看到的首爾塔反射的一縷陽光；而惠美其實也是一個象徵，象徵著鍾秀單純美好的回憶。
尋找惠美的鐘秀，茫然而受傷。
弔詭的是，正是這些看似“毫無用處”的回憶，構造了我們生存的意義。
比如，尋求生存意義的舞。
比如，回不去的家。
“人類不斷地追問眼前看起來毫無意義的世界到底意味著什麼。而這個世界無論何時都只剩mystery。就算是這樣，某些人仍不放棄去追尋生存的意義。”（編劇吳正美）
確實，最讓人難以忍受的，是“虛無”總比“美好”強大，是這種搗毀一切的罪惡可以傳染：“他往我腦袋裡輸入燒倉房這一圖象，之後像往自行車打氣一樣使之迅速膨脹。不錯，有時我的確心想，與其靜等他燒，莫如自己擦火柴燒乾淨來得痛快。” （語出自小說《燒倉房》）
所以說，正常人和魔鬼只有一線之隔。否則電影就不會有那個震撼的結尾。
當鍾秀拿著獵刀時，反而最像一個活著的人，大口地呼吸，跟之前在別人目光下苟延殘喘、低溫無力的狀態完全相反。
但李滄東厲害的地方不止結尾的大招，有時候，他用一張咖啡桌就能分隔開虛無與現實、理想與當下。
咖啡桌對面玩鬧的Ben和惠美，是鍾秀的嚮往或者幻想。他們可以到處旅行，還受人歡迎。
而鍾秀不是：父親被捕，他嚮往的寫作專業，居然用在了寫請願書上，他想要活成為一個作家，而他的現實是清理牛糞，噼裡啪啦的燃燒聲和塑料臭味，他憤怒、無力。
嚴格忠於村上原著的骨架，又在詩學和社會學意義上豐富了血肉。就像李滄東說的那樣，“在簡短的故事裡小小的mystery通過電影的方式層層迭加之後，可以變成更大的mystery”。
其中最重要的筆墨，就是添加了鍾秀對於父親的憤怒，以及，母親的缺席。
至此，村上的世界，與福克納的世界連接在一起了。
福克納的小說《燒馬棚》生動地描寫了因為生存的痛苦而抑制不了其憤怒的男子，以及“代替父親感到罪的意識”的孩子的血緣故事。
這令電影比村上的小說原著更離奇、更震顫人心：我們雖然一直想要擺脫所處的“關係社會”自由起舞，但身處高度資本密集的後現代社會，同樣也是形同地獄。
李滄東為此增添了很多可以一一對應的雙重情節。比如：
1、“一個我在思考，一個我在凝視思考的我。”
2、一個寫小說設想殺人的我，一個真的殺了人的我。
3、在噩夢中我總是想起燒媽媽的衣服，在現實中我最終燒掉自己的衣服。
至此，影片第二層含義那種真假莫辨，應該可以講通了，“凡所有相，皆是虛妄”，都是“我”。
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