本文作者： 倪克華 轉自萬龍文化藝術中心
我不是書法家，也不是書法批評家，只是一個觀眾，一個酷愛書法與篆刻的觀眾。面對當前書法領域的現狀種種，想在此說一些“觀眾”的“菜根譚”。
寫字者愛字，無可厚非，書法人珍愛自己的勞動成果，非常正常。但書法作為一門藝術，則需研究一下單純的寫字或字跡能否離開漢字“形聲義”的聲與義進行獨立的欣賞，其“美”能否從漢字上剝離下來去單獨欣賞，好像“中國書法”要變成一門“藝術”就必須抽掉漢字的靈魂“聲”與“義”，只留下一張“形”之皮，才能成為“藝術”，否則就不是“藝術”，而是“寫字”似的。對此我與當前書論界的一些論調有著不同的看法。一種藝術必須有其能夠進行完整審美的藝術品來支撐，書法作品就應該是書法藝術的支撐，而“書法作品”的藝術支撐則必須是漢字的“形聲義”。一幅由互不關聯的漢字組成的沒有“內容”的墨跡算不算“藝術品”，一幅照著古人的“葫蘆”畫出來的“瓢”是不是藝術品，在一些磚石上的文字標識算不算是“書法藝術作品”？它們可以是經典，是文物，是文獻，但不應該是“書法作品”，尤其是在“書法”還沒被認為是一門藝術的時代留下的遺物上的痕跡。當今一些人只要看見古人不管在那裡刻畫書寫的字跡通通都要拿來當“書法”稱謂和研究，總是喜歡把“文字”與“書法”攪和在一起，把“文物”與“書法作品”攪和在一起說來說去，把文字史拖入書法史，來擴充書法史的勢力；這說明一個什麼樣的問題呢？他們心底裡一直把“字”當成了書法，所以看到字跡他就要當“書法”來研究一番。這些人就是“寫字不是書法”論者，同時也是“書法就是寫字”論者；那麼書法不是寫字又是什麼呢？至今我還沒看見一個令人信服的答案和定義。
當今的書法家，書論家們都非常鄙薄“寫字”這個詞，書法家們喜歡“寫書法”。毛筆拿在他們手裡，他們不寫字，只寫“書法”，拿在別人手裡則只寫字不寫“書法”。從他們的骨子裡也知道其實自己就是在“寫字”，因為他們最怕人家稱他為“寫字匠”。而“寫書法”的就不然，那可是“書法家”，唯此而已。故他們喜歡把過去寫字好的政治家，文學家，教育家，等等前賢都稱為“書法家”，好像“書法家”比任何“家”都高一等似的。實際上這些前賢可能從來沒寫過“書法”只寫過文章寫過詩的字而已。他們寫一手好字，是因為他們天天在因實用(寫文章，寫詩，寫各種字)而不停地寫，釋放的是他們平生練就的功力而已，沒有拿捏，沒有造作，他們的字，第一：寫字首先要遵兩法，一曰對，二曰美，結體舒服，規範正確，可讀可認，(舒服可是大美啊)。第二：自然釋放日積月累的功力，自然，流暢，不乖巧不同弊。第三：寫字的目的只是表達思想和文化藝術，給讀者的是“內容”而不是“畫面”；字美乃是無意於佳而佳。他們的書法行為是非職業的。所以，究竟如何定義書法藝術，如何詮釋書法藝術的審美特性必須換一個角度來討論才是。
書法藝術的歸屬
最近朱以撒先生等八位書法批評家提出書法重新啟蒙的呼籲，這樣的真知灼見提出的非常及時和必要。三十年來，書法藝術被一個時代的偏激潮流陰謀弄的已經面目全非，把中華民族醇厚的文化藝術變成了一種純技藝。一種純形式的，既非字又非畫的“平面藝術”。要重新啟蒙中國書法藝術，關健是首先要定義書法這門藝術的歸屬與分類；根據它的屬性把它歸於那種藝術類別，或成為一種獨立的藝術門類，也就是說“書法藝術”到底是一種什麼樣的藝術，這是至關重要的。只有這樣才能正確的沿著一條傳統方向打開啟蒙之路。如不，將又會走上另一條歧路。
在以歐洲藝術為基礎的世界藝術分類裡沒有書法這個詞彙，故顯得書法這門藝術很另類。三十年前，在匆匆蓬勃而起的書法熱浪中，各大院校開始爭相設立書法專業，因為都是初次，所以只能把它暫時依附在美術系裡。不知不覺人們竟順理成章地把書法藝術歸屬了視覺藝術。也沒人感到有什麼不妥，然而就這樣，在這三十年裡，這種歸屬方法竟然堂而皇之成了討論研究書法藝術的立足基礎。直至今天還有人把它列入美術的範疇發表文章。這種亂象的任意氾濫，至今也沒有人提出有什麼不對。直至今天似乎也還沒有人注意到書法的復興要先去研究書法藝術的屬性，或需進行歸屬與分類，在這種狀態下，書法藝術走上歧途是再正常不過的。所以如何將書法獨立於藝術之林的屬性研究透徹，確立書法藝術的歸屬與分類，然後才能以此作為理論基礎，引導書法藝術走向一條正確的路，才能繼承和發展中國的傳統，才能夠進行書法藝術的重新啟蒙。
諸多的書法院校和書法研究院所應該在這個問題上有所建樹才對。筆者以為，根據傳統的 書法審美方法，書法藝術必須獨立於所有的藝術門類之外，書法藝術是人類所有藝術門類都沒法包容的，只能獨樹一幟。
書法藝術品的立體審美屬性
要弄清楚書法藝術獨特的審美屬性，只有從書法藝術品——“書法作品”這兒下手，對於國人來說，書法是一種情懷，是一種境界，是一種文化，是一種敬仰與崇拜。熊秉明先生說:“中國書法”是中國文化核心的核心，是非常有道理的，自古到今凡是被名人大家寫成“書法作品“的文字內容幾乎全部都是中國文化的“精髓”，“精髓”不就是“核心”嗎？我們今天的名人大家不是也都在寫著唐詩、宋詞、赤壁賦、出師表嗎？為什麼呢？就是因為自己作不出“好文化”來，只能抄古人的呀!也不能因為自己作不出“好文化”就不讓別人看“文化“只看“筆墨形式”啊!當然也有自撰自書的，人家北京大學的“楹聯書法家協會”就是自撰自書的嗎,人家首先是楹聯家,其次才是書法家。所以掛在庭堂,亭、臺、樓、榭的扁額與對聯等書法作品都不單單是為了欣賞“字”寫得好壞,而是向人或向己展示境界和情懷的。這種境界與情懷又是在字義而非字體與字形中。刻在摩崖上的字跡也不單單是展示字的雄壯或秀美，而往往是抒發或描繪此時此地的境界或心情的。書法作品就像一瓶包裝華麗的醇酒，包裝足以讓我們欣賞一番，但不能滿足其他感官的需求，只有打開瓶子喝到了酒，才能體味其中的醇厚，享受色香味一樣的道理。當然，字體與字形之美也是必不可少的。所以書法作品應是充分展示漢字的形聲義之立體美的一種藝術，是展示中國文化精髓的一種藝術。其形可得視覺藝術之審美，字不發聲卻因能讀而有聲，並可得漢語韻律之美，可得聽覺之審美。其義則可得抒情之美，文學之美，幾個或幾十個字就是一篇警句箴言，這些字句甚至會指導和影響一個人的一生。並且每一個觀賞者所獲得的情節與境界也各有千秋。這才是書法審美的魅力所在呀!
當今的書法人，也是把寫唐詩宋詞，古人的美文美句美聯作為書寫的主要內容，原因就在：這樣的書法作品，可以達到詩中有畫、有韻律、有愛有恨、有情懷、有思想境界、可讀可頌，(而偏偏有人就要說書法藝術與內容沒關係)，這些偉大的作品都是靠文字傳承下來的，有些也是靠“書法”傳承下來的。字跡只是一些傳遞信息的美麗符號而已。由諸多美麗的符號組成的美麗的文辭和文章，才是藝術，我們今天的書法人為什麼也總在抄古人的這些藝術品呢，是在瞎抄嗎？還不是因為這些詩文的大美嗎？此時此刻你就只會欣賞你的筆墨之秋毫而不見中華文化之輿薪嗎？我想不會吧。別以為腰裡揣一本“書畫家語林”之類的小冊子，到處抄來抄去就可以成為書法家了。其實，弄清書法作品的審美屬性非常簡單和容易，就是看你認不認賬!我是拿筆寫字的，我就是要你看我寫的字，你讀那些詩文楹聯幹嗎!可是觀眾呢？觀眾可不是拿筆寫字的，觀眾是要讀的就是好詩好聯好文化，看好字，要賞心悅目、要情懷、要境界，不是嗎？現在滿世界都要把“用戶”奉為上帝，為什麼書法家就不能把“觀眾”奉為“上帝”呢？
泰山之巔的“五嶽獨尊”摩崖石刻，人們在登上極頂以後，才會對“五嶽獨尊”的詞義才會有深刻的理解和體會，這是第一層的。也是最重要的審美，餘暇才會去欣賞這四個字的蒼勁與雄強之美。難道這四個字的形和筆畫線條能獨立的表達泰山之巔一覽眾山小的美嗎？
清代皇帝寶座上方“正大光明”匾額，大概不是讓大臣們天天來欣賞康熙皇帝的字寫得多麼好的吧？在杭州西湖嶽王墓前的“青山有幸埋忠骨；白鐵無辜鑄佞臣”楹聯，留在遊客記憶中的是文詞深刻呢，岳飛的忠和秦檜的奸深刻呢？還是書法印象深刻呢？這作品裡有什麼？有楹聯的對仗藝術性，有韻律的藝術性，有著深刻的道德忠奸寓意和民族愛國主義，還有字的稚拙與雄強，這樣一幅書法作品裡，立體的表現了多麼豐富的藝術審美啊!如果我們站在岳飛墓前只是在欣賞對聯的字之形，又能得到多少審美情趣呢？另外在一些名山大川的摩崖上的石刻，無不是切景抒情的好字好句，我們便會有此時此地非此句不可的感慨，並且此時此地的一個佳句就能把你帶進一個偌大的境界。如果是一個與此時此刻不搭界的文句，能有這等魅力嗎？再如你在一個剛直不阿的人家裡掛一個“忍”字，他是不能忍受的；在一個基督徒家裡掛一幅“阿彌陀佛”也是不能接受的。又如:給老人祝壽時，你送一個“壽”字去，不管字寫得好壞都沒問題，但如果你送一個雖然是書法大家寫得但是不吉祥的字去，不管字寫得多麼好，那是絕對不行的。你能說我那是對您老充滿了敬意寫的，敬意都在筆墨與線條裡面了，行嗎？不行!所以，書法藝術品是一種情懷與境界，是文化。有些時候，一幅書法作品放在不同的位置與地方都會有不同的審美效果，沈鵬先生寫得崔顥的“黃鶴樓”詩，這幅作品放在黃鶴樓上和放在其他任何地方的效果是絕對不一樣的。
書法作品的審美，只看其形、其筆、其墨那只是局部的，片面不完整的審美，古人的書帖，手札等那些被後人傳承下來的經典，皆是書文並茂，可以立體完整審美的，優秀的東西，精髓的東西，所以才能稱為“經典”。這就是與今日之把抄碑或臨帖(那只是練習而已)當成“書法作品”最大的區別。藝術品是用來供觀眾欣賞的，要滿足觀眾的情懷與境界，不能只滿足自己的發洩與張揚。問問我們的上帝吧，這在“圈子”裡面是找不到正確答案的。
在書法界的那位領袖級人物的“宏論”裡，把內容撇在書法藝術品的審美範疇之外，似乎有些太不講道理了吧!當代一些“家”們把書法作品中的“字”當成張揚個性，發洩情緒的場地，張掛出來讓人賞識他“字”與“形”的個性和情緒，這種狀態皆是因為“圈子”之虞，那是在只有同行沒有觀眾的條件下，同行們之間的自說自話，是捧死人不償命前提下的陰謀而已。其實，書法作品中的個性和情緒不是作出來的，那是由每個人的特質與經歷在書寫過程中自然滲透出來的，如果不具備某種特質和經歷，學是學不來的，也只能是東施效顰而已。單純用“字”與“形”發洩與張揚個性，根本形不成立體審美，不能把形、聲、義三元素之醇厚的東西表達出來，這又怎能展示書法完整的美呢？一幅《蘭亭序》，一紙《祭侄稿》，它們不是刻意的為書法而書法的作品，都是書稿，卻被奉為千年圭皋，那些在展廳裡抄唐詩爭來的“狀元”稿，在評委面前曇花一現後，也會千年“不朽”嗎？到明年還會有人記得它嗎？
書法家的任務是向觀眾提供審美元素和藝術品，不是展示個性與情緒的，那只是在同行當中比拼和炫耀用的，本身特質與經歷所形成的個性與創作時的情緒融入作品，使作品形成獨特的審美表徵，豐富了書法藝術的立體審美元素，即可稱為風格。風格的基礎乃是書法的立體審美之“形美”的特徵，超越了基礎的風格是不存在的，那只是胡亂塗抹而已。所以書法人創作時首先應該想到的是觀眾和對中華文化的尊重，而不是評委或同行什麼的。觀眾不會買個性與情緒來家觀賞與張掛，他們買的是藝術品而不是作者，(只有特殊需求者才會只買“作者名”的)他們買的是滿含中國文化精髓的“好書好字”，而不是抽空精髓的“好皮”。更不是作者的個性或情緒。觀眾並不是只要你的落款與鈐章的，不只是看你是那一級會員的!這就是當前一些“懊惱”的大家因為沒有弄懂書法作品審美屬性是什麼而盲目創作的真正答案。
書法作品與書法行為
在研究書法藝術時，必須把“書法作品”與“書法行為”嚴格區別開來，達到一定藝術水平的作品即可稱為“書法作品”，則將作為藝術品來對待。而“書法行為”既可以是創作，也可以是練習，也可以是抄襲臨摹，也可以是自娛自樂，也可以是辦公實用或者其他目的。說到底，書法行為就是“寫字”。寫字在今天，幾乎是人人能為之事，然而你寫出的字能否稱為書法作品或藝術品那就要看其是否具備審美價值，今日一說“書法”就是藝術，也不分是“書法行為”還是“書法作品”，一概用“書法”兩個字來說事，形成“書法作品”與“書法行為”說與聽的交叉與誤會。所以討論書法藝術必須把這兩件事分清楚，討論審美只能用“書法作品”來說事；討論技法，墨法，勵志等等則可用“書法行為”來說事。“書法作品”是永恆的，“書法行為”是短暫的，有時是瞬間的。
“蘭亭序”與“祭侄稿”，“黃州寒食詩”皆非為書法而書法的“書法作品”，應該是“寫序”，“寫稿”“寫詩”，因為其“字跡”具有很高的審美價值和詩文的審美價值而被歷朝歷代奉為第一第二第三行書，廣為傳承與傳頌。也成了歷代學子臨摹的偶像，這就是說：他們通過“寫詩寫序寫稿”這樣的“書法行為”製造出來不朽的書法作品，是原創的!包括詩文與字跡，“書法作品”是在有效地“書法行為”獲得的。是作品的審美價值證明“書法行為”之有效。他們的“書法行為”過程肯定發生過無數次的書寫和廢棄的字紙的。“集字聖教序”可能就是從這些字跡中挑選出來的，也就是說不是每次的書法行為的結果都具備較高的審美價值。書法藝術必須靠“書法作品”說話，只有書法作品才是“藝術品”，“集字聖教序”是在不知多少字跡中挑選出來集成的一篇文章，“千字文”周興嗣則用一千個不同的字編成了一篇人倫自然的韻文，方才能成為一幅完整的“書法作品”的。書法行為可以隨便寫任何字，但書法作品卻是不能這樣的。
所以，在討論書法藝術時，只能對著書法作品說話，少對著“人”和“書法行為”說話，當今的書法展賽獲獎公佈的不是“作品”而是人，這顯然是有些不合適的。審美價值寓於“書法作品”當中，並且每一幅作品的審美價值都是不一樣的，每次的書寫效果都是不一樣的的。行為是過程，是長達一生的追求或頃刻間的創作過程，別人是感受不到的，但是作品是永恆的。卻能激起千萬人的感受。
建立正確的審美方法
且說“字畫”藝術品中的“字”，由於視角之不同，在藝術品市場上“字”代表的是“書法作品”但近人在討論“字”這種藝術品時，往往用“書法”二字來稱呼“字”這種書法作品。進而混淆了許多概念。我認為，在研究討論“書法藝術”審美時，應該把書法藝術的“書法行為”和“書法作品”兩種狀態分開來討論，似乎這樣才可以釐清這門藝術的審美方法是否正確。也就是說，只有“書法作品”才能具備審美意義。
藝術品的藝術性隨其審美價值而發生。中國的書法藝術極具特殊性，書法藝術隨國人最基本的“寫字”行為而發生，而偏偏寫字又是所有知識層人人皆能的一種技能。雖說毛筆在當今中國已被大多數人棄用，但只是棄用而已，所有會寫字的人再度拿起毛筆蘸上墨都能寫上一通，並且絕大多數字都會被認識，至於好不好看則另當別論。所謂第一，第二行書“蘭亭序”與“祭侄稿”都不是專門的書法創作，沒有刻意的矯揉造作，那只是在寫文章而已。應該是發生於“實用”的範疇，而為什麼歷朝歷代把它們奉為圭皋呢？就是因為其中含有國人最喜歡的審美元素，有了高度的審美價值。王羲之與顏真卿的身份大概也不是什麼書協會員吧！
陳傳席先生近來將“書法”來了一個另類的詮釋，如果“書法”就是單純的寫字技藝，陳先生所說的確極具道理，當今書法藝術現狀也確實令人擔憂，照此下去，書法這個事物必將墜入一個陷阱。從七十年代末呼隆到現在，三十年多過去了，各派人士都在圍繞著“形式”；技法，墨法，字體，線條，創新，張揚，個性等等一些純寫字的技巧爭論不休，在這種思潮的影響下，出現了，古要否定王羲之，唐四家;今要否定劉炳森，啟功的一些小舉動，似乎創新就必須要否定過去；自己有了一些還不知對不對的小心得，則人云亦云的順坡衝上去充當了一個通往陷阱的嚮導；這一切並不為怪，因為只顧日夜臨池並沒認真去研究書法藝術的真諦並已被洗腦。
“書法”到底是怎麼一會事，筆者以為：從“論語”的“禮樂之文，射御書數之法”到晉，唐，宋，明，清的各種“書”論，都是些學問大家對雕蟲小技的體會與感想。書之“法”有那些？我們認真得想過沒有？恐怕最重要的是“正確”與規範，要符合幾千年傳承下來的筆畫結構規定，能夠準確地表音表義，楷有楷法，草有草法，正確到讓別人認識，這是第一大法。第二才能輪到結構美，線條美，字體美等等美。什麼碑，帖之爭等等都是一些末節枝梢。碑怎樣，帖怎樣？碑比帖美？帖比碑美？只不過是我們對傳統豐富資源採擷不同而已；各有各的美而已，正像篆，隸，真，行，草各種字體一樣，各有各美啊。
中國的書法，是一種崇拜，是一種情結，是一種偉大，是一種無法磨滅的文化，幾千年來耳濡目染的漢字記載著中華民族光輝的歷史和思想，藝術；書法得益於漢字，沒有漢字還有什麼書法可言，漢字與文化糾結在一起，已經無法分解與剝離了，今天的一些人硬著頭皮要把書法弄成一種純技藝，不管文化，甚至不管漢字，只要“形式”只要“線條”，不要“素材與內容”，將漢字的生命與靈魂拋棄，想用變形的漢字作畫，那是無知。
如果沒有古人給我們留下的浩瀚的詩詞文賦，今天的書法家們還能寫什麼，你看聰明的張旭光先生調到中國美協後，每每書寫自己的詩詞，他發出的信號有誰注意了？
“蘭亭集序”、“祭侄稿”不是刻意的書法創作，只是寫“序”和寫“稿”是“實用”卻流芳千古，不知今天可數以萬計的“八尺”大小的“白日依山盡…”變成拉圾還需時日嗎？漢字是無聲的中國語言，面對漢字及其漢字句篇，每一個識字的人即能讀出聲，理解其意義，他決不會停止聲與義的思維而去把單純的漢字當畫看，何況見到漢字形聲義同時啟動大腦感官已經成了人的本能，要阻斷它是不可能的。所以那些企圖令你停止聲與義思維只去看其“形”的“家”們無疑是一些陰謀家。
在一些重大的紀念活動專題書法展上，我們能看到幾幅切題的作品呢？在紀念中共九十誕辰的書法展上，有不能表達意義的臨帖；有“陰符經”有“佛經斷句”如此等等不勝枚舉，為什麼啊，這些“書法家”已被那些陰謀家徹底俘虜了，他們已被洗腦。被引上了一個不正確的審美思維方式，繼續走下去就是一條不歸路。充其量當個“匠”，弄不好因為張揚和盲目的創新，連個“匠“都混不著。是先積澱文化，端正審美思維，還是先當“書法家”，還是練字與積澱同時進行，是一個勢在必行的選擇。
在專題的書法作品展上，為什麼會出現大多數非專題內容的作品？筆者認為有以下幾個方面的原因：一是把“書法藝術品”當成了“畫”來看，專題與感情似乎是表現在線條與形式之中，中“形式至上”的毒太深；二是手頭沒有古人寫今日專題的字帖，沒有可抄襲的碑帖；三是自己又作不出切題的詩文來。四是認為“書法”與文字內容無關，書法只是形式與線條而已。於是“風馬牛”一齊上陣了。像這樣的書法展還有什麼社會意義和文化意義呢。這些人整天在喊什麼“筆墨當隨時代”啊!連個當隨時代的文字都沒有，又如何去隨時代呢？難道書法藝術就只能寫碑寫帖抄古人嗎？
漢字因記事而發生，因占卜祭祀而壯大，因政治、經濟、軍事、歷史、文化、科學技術而發達。而唯獨不是為藝術而發生，壯大，發達。但漢字卻從發生就蘊藏著豐富的藝術元素，自古以來，漢字是依靠他的科學性、藝術性、適用性、包容度大等優勢傳承至今，雖然歷經多少個朝代，民族，都沒有斷裂過，改變過。從刀種火耕到現今的信息時代科學技術及其人倫日用這麼大的跨度，漢字也沒有因為字數字意的表達與不足而捉襟見肘。這就是漢字的根深蒂固的偉大之處。
當今書法，拋棄偉大的漢字的聲與義，推行什麼“書法是純形式的”欲以“形與線條”來完成書法藝術的片面的不完整的審美表達，不是一些人的陰謀又是什麼呢。
書法藝術品的魅力在那裡？全部在書法作品的立體審美表達裡。
雅俗共賞觀
雅俗共賞這個觀念長期以來被一些人詬病，好像被“俗人”(觀眾)看好的東西也是“俗”的了，殊不知藝術就是為“觀眾”而存在的，殊不知“市場”在觀眾那兒，殊不知“藝術品”的買家不是書法家或什麼“評委”，殊不知真正的書法審美觀掌握在觀眾手裡。近來有人又重新提出“雅俗共賞是書法藝術的最高境界”又有多少人感到了它的分量呢？研習書法千萬不能兩隻眼睛只盯著“評委”，那樣只會發生像某些高位子大名氣卻沒人買他的作品而“懊惱”這種情況。這種人就是把自己估計的太“雅”了，看不到觀眾當中有多麼大的審美和購買潛力。不符合觀眾的審美觀，你再大的名氣他們都可以不買你的賬。所以說：雅俗共賞的審美觀是自古以來藝術家都在遵循的一條唯一正確的審美觀，不遵循這種審美取向去研習書法藝術，只會墜入某些陰謀家設置的陷阱裡而哭對筆冢墨池。
也說創新
當今書法圈子裡面，盛行著“創新”的呼喊，但一旦有人寫出了非碑非帖，非二王，非米芾，非鍾繇的真正的“創新”時，反倒以“不上帖”非傳統等等理由百般指責刁難，說這是“俗書”等等一大堆非議之辭。想當年程邈作隸一反小篆，就是受到推崇方才得以變篆為隸流傳下來，鍾繇變隸為楷的創新才為今楷奠定了基礎，今楷之後，無人變體，而二王，唐四家，趙孟頫，米芾，王鐸，皆是楷的變化而已，古人逐步的進步無不在創新，從沒被人擋住過，這是歷史的力量。而為什麼要指責和刁難那些非碑非帖者呢？所謂館閣體，也沒有離開今楷的範疇啊!難道還不如那些歪歪扭扭，有墨無筆的什麼“學院字”和“流行字”嗎？這些連漢字基本結構美都不懂的“派”字又怎能表現中國書法作品的完整立體審美呢？又怎能竊取“創新”這個寶座呢!
抄書，臨帖是書法過程，是抄襲，不是“書法作品”，也不是創新。別拿這樣的東西出來堂而皇之的發表，展覽，一些人不管參加什麼命題，什麼場合的展覽，總是丟出那麼一些不解其意，或文不對題，無意義的字組來充當“書法作品”並且還總在想著“獲獎”成“大家”，當“大師”呢!自古以來傳承下來的“經典”除許多人寫得周興嗣的“千字文”和智永的“聖教序”等等習字教材以外，還有抄書抄出的“經典”嗎？
有靠抄襲成功的“大家”與“大師”嗎？在一次“國展”後，有人舉報某人抄襲另一個人在某個展覽的作品，難道那些整天抄古人的作品的人就不是抄襲了？是的，古人不會控告你侵犯知識產權的。但那也是抄襲啊!
書法向何處去？
是重新啟蒙，還是繼續走下去？要否定既得利益者的權威是困難的，但我們自己掉頭卻是誰也干涉不了的。只要有識之士自己走自己的路，就不必擔心中國偉大的傳統會滅失。欣喜的是，民間的兒童書法培訓教育絕大多數都還在走著傳統的路，只是太專注於“寫”而疏於正確的審美方法的引導，所以當前缺乏的是書法藝術品的審美方法的引導，只要重新在藝術理論界推行正確的書法藝術品審美方法，建立正確的，完整的，包含漢字形，聲義的立體審美觀，走出當前的陰影還是沒有問題的。關鍵是有識之士應該大聲疾呼：書法藝術要存在下去，發展下去，必須識破偽藝術，建立立體完整的書法審美觀，當前的現象也是歷史發展的必然，就像中唐後期的“八字眉”烏膏唇“悲愴妝”一樣，不久就會轉瞬即逝的。陰謀是不會持久的，醜陋也是沒有生命力的。
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