“愚公移山”的古代寓言神話故事和其中比喻的意思婦孺皆知，在網絡上搜索“愚公移山”的圖片不計其數。
即使不知道圖片（圖畫、雕塑等）創作的具體背景，也排除人物力量爆發所傳遞的震撼，單憑“古代”、“寓言”、“神話”字樣的意境，恐怕對畫面上有“像魯智深”人物形象的畫作最糾結，貌似“遠古”又現實；說現實情景吧主體人物形象迥異與我們；那些主體人物形象對我們而言，如同域外來客，就如貨真價實的“神話”。
具有上述特點的《愚公移山》畫作就是出自徐悲鴻之手。
當人們進一步瞭解到作畫的時代背景，對畫面的含義深刻性就更加肅然起敬。
當然，通過追述歷史，或許打開我們存在的糾結，這種形式的“域外來風” 究竟是畫家的隨意而為還是刻意為之呢？
此幅《愚公移山圖》作於1940年，正值中國人民抗戰的第九個年頭，距太平洋戰爭爆發（時間1941年12月7日）還有2年，中國人民處在抗日的危急時刻。
《愚公移山圖》極具現實意義。
畫家徐悲鴻意在以形象生動的藝術語言表達抗日民眾的決心和毅力，鼓舞人民大眾去爭取最後的抗戰勝利。
1939年，徐悲鴻奔走於香港、新加坡等地，舉辦畫展募集資金捐給祖國以賑濟災民。1939年11月，他應泰戈爾之邀從新加坡赴印度舉辦畫展並宣傳抗日，直到1940年12月才離開印度。這一期間，他創作了大量作品，其中影響最大的是《愚公移山》。《愚公移山》有三稿，內容大同小異。
資料表明，徐悲鴻創作《愚公移山》是經過長期醞釀過程的。
（巨型中國畫《愚公移山》是第三稿，現藏於徐悲鴻紀念館。有的文獻說是第一稿，從兒童的數量減少推斷，是第三稿的準確性較高）
（《愚公移山》油畫第一稿（有3個小孩）。2000年嘉德網上拍賣250萬元成交，2006年翰海3300萬元成交）
（油畫《愚公移山》第二稿（有2個小孩），1940年9月，完成油畫《愚公移山》。這件作品由於在“文革”時期卷放於潮溼的房間，致使顏色脫落。後來中法油畫專家經過5年的艱難修復。有網友說，畫面中的人物形象是徐悲鴻自己的化身。）
（油畫《愚公移山》第二稿2011年曾經在瀋陽展出。）
（圖為國博西大廳的大型石質浮雕“愚公移山”，是中華民族百折不撓精神的寫照）
徐悲鴻萌生繪製本民族“標籤”主題作品想法由來已久。1940年4月，徐悲鴻在寄給友人的信中說：“一月以來將積蘊二十年之《愚公移山》草成，可當的起一偉大之圖。”可見繪製《愚公移山》是徐悲鴻近20年的夙願，當他在歐洲留學，看到史詩般的西方歷史題材繪畫時，他就萌生了繪製本民族歷史主題繪畫的宏願。
1940年，抗戰日益激烈，為打通與外界聯繫，幾十萬中國民眾捨生忘死在中緬邊界的峽谷中開鑿公路。徐悲鴻聽聞這一現代版的“愚公移山”之後，更堅定了他創作的決心。他相信，終有靈感爆發的那一刻。
1940年2月，甘地到尼克坦訪問泰戈爾，在焚香獻花、歌唱祈禱的歡迎儀式上，泰戈爾向甘地引見了徐悲鴻。徐悲鴻為甘地畫像時，他被這位不屈不撓為民族獨立奮鬥的印度靈魂人物深深感動，於是充滿激情地開始創作《愚公移山》草稿與人物寫生。
小編認為，此描述有“以偏概全”之嫌，此接觸僅僅作為激情創作的火花而已。
為什麼這樣說呢？小編大膽推測：此接觸解決了困擾徐悲鴻多時的《愚公移山》人物形象基調之問題。
我們知道，徐悲鴻6歲時跟著父親讀四書五經、詩文書畫，早期日本留學歸來曾拜康有為為師，結交蔡元培、魯迅等各界名人為友，國學功底深厚，對“愚公移山”神話傳說故事的精髓絕對拿捏精準，不過用畫筆塑造其中的人物形象對於一個主張國畫改良的畫家來說，還是有難度的，尤其是在民族面臨生死存亡的那個時候。
那麼，為什麼在《愚公移山》中大多人物都是“印度人”呢？
解釋之一：
歷史的機遇。在那個生死存亡的年代，徐悲鴻與當時許許多多的愛國藝術家和思想家一樣，在救亡圖存的時代大主題下同時也都關注著西學東漸、洋為中用的文化命題。
徐悲鴻對這一命題的關注，沒有停在簡單的形式語言上，獨具匠心的是，在繪畫風格中大膽謀求中西合璧、探索文化“洋為中用”的路子。
解釋之二：
據介紹，《愚公移山》是徐悲鴻在印度的大吉嶺創作完成的，從手稿可以看到人物模特多由印度人充當，有人問徐悲鴻為何要在中國歷史題材中加入印度人形象，徐悲鴻說過，“那個像魯智深的模特，是一位印度大學的廚師，型體偉壯，且性格豪爽，工作嚴肅熱情，吾甚愛之。故鄭重保留畫中，不作任何改造。”
“雖是印度人，但都是勤勞的勞動者，形象不同於中國人，意義卻是一樣。”
上面的解釋似乎回答了題目的疑惑，明確了“是刻意為之”。但是，從深層次上講，還是沒有得到滿意的答案。
（吞吐大荒的膽識。即使有當代的元素，也是過渡自然。首創蒙太奇畫面。）
疑惑：徐悲鴻儘管用印度模特進行打底稿素描，可是憑藉對人物改頭換面的本領，徐悲鴻定然能夠做到人物形象“很國粹”，為什麼多是“印度人”的面孔？為什麼保持了異域情調呢？這樣做的目的怎麼就是強調了作品的思想內涵呢？
之所以存在上述的問題，關鍵的是，理解不到位，走入誤區；正是認識不到位，把畫面的意境美感誤解成異域情調。
徐悲鴻謀求中西合璧， 主要強調的是國畫改革融入西畫技法，也就是說，學習、借鑑西方油畫的描繪人的骨骼、肌肉等方面的繪畫技術方法，但是絕不是倡導把“中國人的面孔畫成中不中、洋不洋”的意思。
更有甚者把《愚公移山》中多是“印度人”的面孔的主觀認識與徐悲鴻謀求的“中西合璧”的藝術觀聯繫起來，真是認識上的大錯。
無疑，《愚公移山》是里程碑式的作品；無疑，《愚公移山》中那些所謂“印度人”形象是徐悲鴻大智慧的創造。
要真正地理解透“那些所謂“印度人”形象是徐悲鴻大智慧的創造” 這句話，要從“愚公移山”典故的文化背景談起。
《愚公移山》是中國古代寓言故事，選自《列子·湯問》。《列子·湯問》和《山海經》成書於春秋戰國時期，分別記錄了一些遠古神話傳說和寓言故事；不同之處，《山海經》有圖有文，互為表裡，而《愚公移山》只有文字表述。
其中《夸父逐日》的寓言故事就是《列子·湯問》從《山海經》中選編之後進行擴充的。從這個角度上講，《山海經》相當於《列子·湯問》的母本。
那麼，《愚公移山》中所涉及的神話人物形象在《山海經圖》中定然有他們的影子。
《山海經圖》所展示的是一種儒、道、佛以外的中華文化。這些神話人物形象在造型上都是典型中國式的。其形象原始粗獷、率真稚拙、充滿野性；《山海經圖》的人物不講究人的形體美，常把人的器官肢體加諸鳥、獸、蛇身上，中國人以這些形象表達人與自然的調協相處。
（《山海經》圖夸父追日。現代作品。）
因為動物的皮、肉能夠提供人的溫飽，所以祖先十分崇尚自然界的動物，於是就有了蛇精、狐狸精等精靈古怪之說，以人首蛇身、鳥首人身等“智者”的形象叩問天地“十萬個為什麼”。
由於《山海經圖》記錄了古代先民們對大自然的認識，寄託著美好的願望，闡述著精微的人生哲理，所以《山海經圖》是民族原始思維的模式與遺韻的活化石，不僅如此，其中的寓言故事《愚公移山》昇華為民族精神。
（吞吐大荒出自《山海經》，有氣壯山河，吞吐日月之勢。徐悲鴻篆刻，是其生前最喜愛的一枚印閒章，抗戰時期的很多作品用之鈐印。2016年傅園慧“洪荒之力”有吞吐大荒之勢。洪荒之力指的是如天地初開之時這種足以毀滅世界的力量。）
有學者指出：“《山海經圖》再現了中華民族童年的夢。神話是人類童年的夢，是人類走出混沌的第一聲吶喊，是人類從自然走向文明所採摘的第一批果實。神話是民族生命力的源泉，是民族文化的根，是民族精神之所在。”更有人將其稱為中華文化的“密碼”。
小編以上大段落的贅文，目的就是間接論述徐悲鴻面對《愚公移山》的文化思考。
上面提到，在1940年代，在全民抗戰的大背景下，學貫中西的文化精英們更加力促中國文化的發展。徐悲鴻便是一位卓越代表，他的主張影響著畫界，並且積極在國內外舉辦籌賑畫展；同時，醞釀20年的《愚公移山》更加迫切提上日程。
《愚公移山》裡面的一列人物形象構思對徐悲鴻來說是一次挑戰。“古代”、“寓言”、“神話”、“現實”、“超越現實”諸要素，要統籌兼顧，不能夠顧此失彼。
人物形象太古老了，與現實脫節；人物形象太現實了，與神話脫軌。 “搭神話故事唱現實戲”，畫面古今交融，技法中西合璧。
中國畫有“作畫妙在似與不似之間”的精髓，傳統意義上的大寫意難於表現人物的張力 、畫面的震撼力，這些所謂的弱點恰恰是徐悲鴻要用油畫技法主動改良的。
徐悲鴻需要在寫實層面上完成“作畫妙在似與不似之間”創新。
創作靈感終於噴發，也是偶然中的必然。
1940年2月，徐悲鴻為甘地畫像時，被“聖雄”甘地事蹟和形象感染，就在一霎那，徐悲鴻頭腦中正在構思的、模糊的中國神話愚公的形象與甘地形象之間，建立了某種聯繫——找到了“愚公移山”場面中所需人物的雛形落腳點。
靈感閘門打開即汪洋。印度人的形象與神話中的中原先民還真有一點相似度，更神奇的是，在印度隨處看到的大象，古時候那可是中原先民家畜家中的大哥大。
於是徐悲鴻充滿激情地開始創作《愚公移山》人物寫生與草稿。
或許用《二十四詩品：豪放》（唐·司空圖）能夠描述徐悲鴻創作《愚公移山》的心境。
觀化匪禁，吞吐大荒；由道反氣，處得易狂。
天風浪浪，海山蒼蒼。真力彌滿，萬象在旁。
前招三辰，後引鳳凰；曉策六鰲，濯足扶桑。
推測人物形象完成過程：
《山海經》神怪 疆良。忻州九原崗北朝壁畫墓墓道壁畫“昇天圖”。
《山海經》神怪 風伯，出土於《昇天圖》東壁，是一裸體神人。
（現代作品）
同理完成其他人物的定型。
（畫稿右側的文字：赤足行於小石子上並不覺什麼，若有一小石子進入鞋內即是疙瘩。哈哈，習慣成自然，徐悲鴻好像在給人解釋裸體赤腳開山之疑惑。因為是神話，無所不及。）
1。《愚公移山》作為徐悲鴻的一種信奉，投入最大熱情、傾注最多心血的作品之一。
徐悲鴻《愚公移山》寫生稿近百，幾易其稿，對細節反覆推敲，精益求精。本來是中國古老神話故事，經過再創作，昇華到嶄新的境界，最終積澱成為再現中華民族精神的經典。
徐悲鴻的遠見卓識，來源於思想境界的高度。
（圖為國博西大廳的大型石質浮雕“愚公移山”，是中華民族百折不撓精神的寫照）
2。徐悲鴻被後世冠以“寫實”的名頭，但當你面對其作品，無法不被其湧動的浪漫主義精神所感染。
“古代”、“神話”、“現實”、“超越現實”諸要素通過浪漫主義的手段
有機地呈現在畫面中，如同電影中的蒙太奇鏡頭， 意蘊飽滿過度有序。
該作品藝術處理最讓人稱絕的是那幾位裸體掘山人物的刻畫。正是那幾位裸體人物帶來神話意境，正是那幾位裸體人物帶來力量和意志的震撼，所以說，從作品中的裸體形象從服務於主題上來講，稱得上繪畫裸體領域中的第一“高大上”。
3。“古為今用、洋為中用”的典範
那種持《愚公移山》中“有較多的印度人”的說法是對畫作的曲解，究其原因，是沒有讀懂畫面，是沒有讀懂畫家的意蘊。
的確，徐悲鴻構思人物形象時用印度人做模特，不過那是繪畫過程技術所需，通過畫稿與成品比較明顯看得出來，印度模特的面容發生了根本性的變化，那些人物形象最終定格在“中國古代神話人物似與不似之間”，這正是《愚公移山》藝術魅力之所在，正是其主張改良“傳統中國畫”的成功實踐，是歷史與現實、西洋畫與中國畫的完美結合。
“徐悲鴻水墨畫鉅作《愚公移山》，在畫面上他使用了中國人和印度人兩種形象，是有意模糊人種和國別的界限，為的是隻留下某種人類不屈精神的象徵。”
小編反駁：通過以上的追述，可見此觀點的荒謬。
到此，可以給徐悲鴻“雖是印度人……意義卻是一樣的”說法作結論了。
小編無法查證上述的回答所針對的時間、地點、人物，不過，可以肯定一點，那位提問者或許自己認可畫面中的是印度人，可是真印度人不必認可。
理由再簡單不過了，徐悲鴻經過了藝術加工，這些人物形象已經昇華到了徐悲鴻心中的“似是而非的中國古代神話人物”，或者畫家定位這些人物形象屬於遺傳了中國古代神話人物基因的種群。
智者見智仁者見仁，徐悲鴻上述的回答是再自然不過得了。
問者無意聽者有心，徐悲鴻對同一個下蹲人物形象還是有變化的。
4。大象是中原先民家畜家中的大哥大
中國畫《愚公移山》最左方是一頭畜力大象。在另外的兩幅油畫中，徐悲鴻也保持大象的形象。
始終保持大象勞作的形象凸顯大象在該作品中的重要性。一句話概括“更民族化” 。
“象”在作品中渲染中國古老神話氛圍，與右邊的神話裸體形象相呼應。
為什麼“象”在作品中能夠渲染古老神話氛圍呢？
“象”在中國文化裡有一席之地。善解人意、勤勞能幹、聰明靈性的“象”，在中國傳統文化裡與“祥”字諧音，故被賦予了吉祥的寓意，在傣族人民的心目中是更吉祥與力量的象徵。
今天，中國只有在雲南南部才有少量大象分佈。其實，遠古時代中國北方的黃河流域，有成群的大象生存繁衍。
河南安陽婦好墓出土的兩件玉象。
象殉葬還是商朝的一種殉葬方式。河南安陽殷墟中也曾發現有象的遺骨。
目前出土的大象遺骸證據最北與北京同緯度。
《二十四孝》中有這麼幾句話“舜耕於歷山。有象為之耕。有鳥為之耘。”歷山在濟陰城陽，相當今山東荷澤及東明等地。所謂的象耕實質是腳踩牙翻。
上古有大禹役象的傳說。
河南簡稱豫，而豫州處在華夏九州之中心，豫字本身的意思為“象之大者”。
可見，遠古時代大象和我們中原先民的關係是十分緊密的。
（《山海經圖》圖中的大象）
毋庸諱言，1940年的印度環境（人物形象、大象、宗教、神話氛圍等）對徐悲鴻創作《愚公移山》所定的基調而言，無疑是最佳“寫生基地”。
當代，人們經常用大象來代表印度。
總之，由於多種原因，導致少數人對《愚公移山》畫面背景理解產生偏差。
徐悲鴻《愚公移山》的人物是中國神話人物與印度人模特的提煉，所謂的那些“印度元素”是徐悲鴻繪製“蒙太奇”畫面所需。
畫家的藝術不是“拿來主義”，也不是“折中主義”，是身體力行主張“傳統中國畫”的改良主義。
閱讀更多 老張侃侃談歷史 的文章
