璆琳、陸離、璧流離、玻璃、琉璃、料器……如此多紛繁美麗的稱呼，都屬於古代一種特殊的工藝：琉璃（指單色或複色，透明或半透明的古代人造珠玉，非宋以後的低溫彩釉）。
它清澈透亮、五光十色的夢幻光澤，能打動古人，也能打動今人。漢代時已有不少琉璃的記載：“罽賓國……出珠璣、珊瑚、虎魄、壁琉璃”（《漢書·西域傳》）、“……而璧玉、珊瑚、瑠璃鹹為國之寶”（西漢·桓寬《鹽鐵論》），到了魏晉南北朝，琉璃屏風、琉璃碗、琉璃樹、頗黎鏡等各類或具有使用價值，或純粹用於裝飾擺設的物件都紛紛出現。東晉郭璞《玄中記》中道：“大秦國有五色頗黎，紅色最貴。” 可見，它們大多來自異域，因此更顯珍稀。
到了海納百川的盛唐，琉璃更是受到了空前的追捧。
那條空前繁榮的絲綢之路上，來自波斯、大食等地的商人，運走了深受東羅馬帝國喜愛的絲綢與瓷器，也運來了產自遙遠又神秘的西域國度的玻璃、香料、珠寶。據文獻記載，唐太宗貞觀十七年（643年），波斯遣唐使曾進奉玻璃器。唐代詩人元稹（一說韋應物）有詩《詠琉璃》“有色同寒冰，無物隔纖塵。象筵看不見，堪將對玉人。”詩中將琉璃與中國人一向喜愛的“玉”這一材質作比擬，可見當時琉璃的受歡迎程度。唐朝自行燒製琉璃能達到何種工藝水平，至今很難考證。但唐法門寺中留存的作為皇家供奉器具的二十件玻璃器皿均來自早期伊斯蘭文明，晶瑩剔透、光彩照人，造型之精美、紋飾之獨特，讓人一見難忘。
絲綢之路一端的“終點”，是偏隅一方的島國日本。那些琉璃器皿，也伴隨頻繁的中日海上貿易，來到了當時的平安王朝，來到了日本古典文學的巔峰之作《源氏物語》中。
僧都則奉贈公子金剛子數珠一串，是聖德太子從百濟取得的，裝在一隻也是從百濟來的中國式盒子裡，盒子外面套著縷空花紋袋子，結著五葉松枝。又奉贈種種藥品，裝在紺色琉璃瓶中，結著藤花枝和櫻花枝。
——見豐子愷譯《源氏物語》第五回《紫兒》
在《源氏物語》中使用的琉璃，一種是和中國一樣作為佛具的。佛教以琉璃為寶，以琉璃之光形容佛祖的德性。此時的日本正處於，一邊拼命吸收來自大唐的佛教，一邊將其與本土神道教融合的關鍵時期。《源氏物語》中，日本僧侶的最高長官僧都（即紫姬的舅公），將附有藤櫻的紺色（略泛紅的青藍色）的琉璃藥壺贈給了光源氏，隨同附贈的還有聖德太子的遺留念珠。這一舉動，從文化角度來看意味深長：來自大唐的琉璃，充滿佛器色彩的琉璃藥壺，與代表著日本精神的“藤花”“櫻花”，以及日本“和之精神”的奠基人物聖德太子聯繫到了一起。這勾勒出一幅具有象徵意味的圖畫，透露著日本在那個時代是如何接納著唐宋之文明，然後將其融匯如本民族的精神之中的。
此外，和秘色瓷的命運截然不同，琉璃器在平安時代的日本受到了極大的歡迎。同屬唐物的琉璃器，在《源氏物語》中的出現是符合身份的高貴象徵，而不是逐漸黯淡遠去的“過去”的背影。書中記述的槿姬用琉璃器裝香料這一部分，是《源氏物語》中最美麗風雅的篇章。實際上，獲眾人稱讚、宛若雲端的槿姬公主，在紫式部筆下本就是一個琉璃個性的人，她堅守著自己的準則和獨立的個性，只願和源氏保持柏拉圖般的精神戀愛關係，一生如琉璃般，若即若離，高貴純潔。這和擁有並使用“秘色瓷”的末摘花形成何等反差？
雖然很難說，《源氏物語》中的琉璃，究竟是產自伊朗等地的“蕃琉璃”，還是產自大宋，但琉璃無疑比中原其他的輸出物更符合日本的審美。以至於在《落圭物語》《榮花物語》《宇津保物語》等幾乎所有的王朝物語中，它都一再出現，幾乎是出現頻率最高的舶來奢侈品。
而與此相反，雖然在唐朝時，琉璃曾十分珍貴，但卻始終是一個較為邊緣化的工藝品種。其實，早在西周時，中國便能自己製造琉璃，但工藝水準始終沒有像陶瓷工藝一般出現質的飛躍，發展十分緩慢，甚至出現過技藝的斷代。中國古代的玻璃，多為低溫鉛鋇玻璃，透明性差，不耐高溫，易碎易裂；後來雖然接受了波斯等地玻璃的製造工藝，但自制玻璃終究沒趕上西方玻璃的透明度和耐用性。玻璃受重視程度和普及程度遠遠比不上玉器、陶瓷，甚至在製造時往往以仿效玉器為主。隨著拜占庭帝國的解體，絲綢之路受到戰亂的影響時斷時續，琉璃的進口也更為受限。越到後期，琉璃的地位越比不上金銀器，以及後來出現的景泰藍、琺琅等等。
若要追究這其中最根本的原因，即在長達三千多年的漫長曆史中，為何中國古代工匠總是缺乏足夠的動力去改良琉璃的根本原因，大約在於，中國傳統文化始終追求中庸平和，這種文化心態下的中國人，從整體上說，並不喜歡絕對透明、純粹的事物；而古代玻璃敏感不結實的“貴族”特性又將其阻擋在古代平民的世界之外。而日本，卻因為那對“像冰一樣透明的”玻璃的冰清玉潔之想象，迅速地接受並喜愛了這一文化事物。文化的選擇，如此玄妙。一言一物，皆有道。
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