先父王悅之（劉錦堂）的遺作四十餘幅，經臺灣油畫修復專家李福長先生精心修復和裝框後，於1994年8月6日在臺北市立美術館舉辦了“劉錦堂百年紀念畫展”，至10月16日共展出七十天。作品返還後，於今年1月13日又在北京中國美術館正廳舉辦了“王悅之百年紀念訪臺回京彙報畫展”，至3月19日共展出六十六天。兩岸美術家及愛好者獲此良機，觀賞了與世隔絕六十年的傑作，都感到既陌生又激動。陌生的是，不知道二三十年代有這位畫家畫了這樣高水平的作品；激動的是，這些作品歷經變故終於保存下來，今天看來風格仍很新穎，仍然打動著觀賞者的心。
兩岸同行評論王悅之（劉錦堂）的作品時，都注意到了他在日本學完美術之後又進入北京大學學習中國文學這個經歷，認為這對他的創作有明顯影響，使其作品更富文學內涵。他在西畫民族化方面取得的突出成就，也與文學修養密不可分。循此見解，我將先父部分作品的創作情況和有關資料粗略作一介紹。油畫《鏡臺》作於1932年，當年參加北京阿博洛學會會員展，是畫家第一創作期（1921 —— 1923年)的代表作。此作描繪了先父母新婚時的恬靜生活。先父母於1923年1月17日在北京結婚。先母郭淑敏（叔民）河北深州人，1900年生，小先父六歲，保定女師畢業。先父已隨高陽王法勤姓氏籍貫，其婚事亦由王家作主。結婚時遷入東城高岔拉衚衕一民宅，似距先義祖父王宅之黃化門衚衕不遠，也距先父讀書之北大紅樓不遠。先父母為成家而添置了必需的傢俱，有棕床一副、鏡臺一張以及轉椅等物。這些傢俱與先母的形象一起進入畫布。畫中左上角的一幀黑白照片，點出了此作是新婚生活的寫照。
先父1921年春從東京來到北京，進入北大學習，不久擔任北洋政府教育部長章士釗的家庭美術教師，並受聘擔任國立北京美術學校西畫教授，結識了李毅士、吳法鼎、王子云、郭志雲等在京的西畫界朋友，組成“阿博洛學會”，假期開辦“阿博洛美術研究所”，招收學生，教授西畫。這一時期生活安定，事業順利，又得以成家自立，因此心情極好，創作旺盛，《鏡臺》一幅反映了畫家對當時生活的滿足。謹嚴新穎的構圖，豐富絢麗的色彩，使此作成為記錄20年代北京一般家庭生活的高雅風情畫。
《燕子雙飛圖》作於1928年在杭州擔任國立西湖藝術院（現中國美術學院）西畫系主任之時，是畫家第二創作期（1928——1929）的代表作，入選1929年“第一屆全國美展”（上海）。先父在臺灣讀書時即愛好中國古典文學，在北大文學院又得到提高，故常有詩詞問世。他曾自填《點絳唇》一首：“燕子雙飛，歸巢猶自呢喃語。春情如許，獨自添愁緒。又近黃昏，新月窺朱戶。相思苦，年年如故，沒個安排處。”依此詞意，他創作了《燕子雙飛圖》，借少婦形象，排遣其羨慕雙飛燕、思念故鄉人的情結。另一幅《七夕圖》也作於1928年。畫家有一首敘事長詩，回憶少年時的經歷，詩中有“修書與君約，立志堅如玉，一年一回來，七夕君莫錯”的句子，以少女的口吻道出的一段誓言，已早成泡影，西湖的七夕，卻使人懷念故知。加以《長恨歌》中，在天願作比翼鳥，在地願為連理枝的詩意，遂構成了《七夕圖》的創作衝動。一雙青年男女信誓旦旦，以比翼鳥、連理枝為背景，並有牽牛、織女星作象徵，《七夕圖》以文學手法表現了堅如金錮的純真愛情。《灌溉情苗圖》是這一時期又一幅表現愛情的作品，比《七夕圖》更具神話意味。圖中灌水女性系仙界人物，她有感於塵世間痴男怨女太多，特培育一種雙子葉“情苗”，日後即是一對夫妻，免去戀愛擇偶之苦。圖的上方畫了鵲橋，鵲背上負著牽牛、織女星，也是以七夕象徵愛情的堅貞。以上連續完成於杭州表現愛情的三幅作品，都與中國詩詞文學直接關聯，頗似富含詩意的中國文人畫。而且，從這時起，先父的油畫一反過去按通常尺寸繪製和裝框的規矩，改為自己特有的長條幅形式，並用中國畫裝裱法加以裝潢。在技法上則運用中國畫的線描法，大膽使用黑色。這些嘗試，使他的油畫洋溢著濃厚的東方情調，被認為是探索西畫民族化的先驅，但先父從未以此相標榜，可見當時也是重實幹而輕虛誇的。
《科學與卵生》作於1930年從杭州回北平之後，其畫風開始向第三創作期（1930——1934）演變。此作表現的是科學幻想，但仍與愛情有關聯。畫家認為，愛情以及結婚生育，每每造成人間的痛苦。如何擺脫？他幻想可以用科學的方法，變胎生為卵生，將卵置於箱中孵化，從而避免十月懷胎之苦。而且每次孵化出一對男女嬰兒，成年後即是夫妻，這與《灌溉情苗圖》的幻想相彷彿。圖中二裸女一為產婦一為接生婦，背後男士代表“科學”，祥雲盤繞的仙人是送子娘娘。此作雖是離奇幻想，但現在看來其思路與試管嬰兒很相近。這並不是主要之點。重要的是他的作品常有新意，能給觀者留下深刻印象，當年看過這幅作品的人，至今還有清晰的記憶。
《科學與卵生》的尺幅與同時期另一作品《亡命日記圖》（185釐米×144釐米）相差不多，但《亡命日記圖》裝裱成中國畫的兩條屏形式，《科學與卵生》則裱成一整幅，類似中國畫的大中堂。可能是因尺寸太大，所以，一直掛在先母臥室牆上。先母1957年病故後，照舊掛著未動。“文革”中不幸被當作“四舊”抄走毀掉，十分可惜。去年赴臺北展出前，特意找出先父當年拍攝此作的舊底片，經中國美術館洗印製作，終於得到差強人意的黑白照片，使人得以窺見此作的神采，算是不幸中的幸事。
《亡命日記圖》是第三創作期的代表作，記述了30年代初畫家的一段亡命生活的遭遇。先父在日本留學時受，“五四”運動影響，曾在1920年從東京來到上海，求見當時居滬的孫中山先生，請求參加國民革命。孫先生助手王法勤先生接待了他，因愛才而收他為義子，為其改名王悅之，並送他回日本完成學業。先義祖父王法勤河北高陽人，甲午戰爭前留日本，後來追隨孫中山從事革命。據前民革中央副主席劉瑤章先生介紹，先義祖父與汪精衛屬國民黨“改組派”，與李大釗、馮玉祥有良好的私交。先父在北大讀書時曾得到李大釗先生照顧，由李先生介紹給章士釗，任其子章可（中央文史館館員）的家庭美術教師。馮玉祥將軍也曾施恩於先父，資助其創辦私立北平美術學院，並擔任校董會董事長。先義祖父與馮玉祥將軍都曾與蔣介石不和，北平西山舉行反蔣“擴大會議”後，先義祖父遭蔣氏追究，先父為此事也不得不躲避一時。《亡命日記圖》描繪了這段風波下的避難生活。畫中環境一望可知屬於貧寒陋室，但先父不以窮困和操勞為恥，忠實地寫下了這一頁，自稱是“極端寫實之作”。此作畫法和風格與杭州時期迥然有別，一切忠實於生活。不但開了第三創作期向寫實主義轉變的先河，而且主題也向具有社會現實意義靠攏，這和30年代時局的演變有直接關係。
《棄民圖》繪於1934年，從老乞丐身著棉襖來看，估計作於年初。此作有寫生模特兒，故畫中人的衣著能夠說明創作的時節。我當時滿了三週歲，能記事了。我記得家中曾來過老乞丐，也記得先父有過炭筆素描稿。我對先父作畫的朦朧記憶只有兩次，《棄民圖》是第一次。我家自1924年遷入西城太平倉平安里，那是一片有高大圍牆的居民區，有前後兩個大門，院內是一大片草地，散佈著十幾座三層的小洋樓。我家租用的是靠北門的一座小樓，一層是客廳和餐廳，二層是臥室，三層是先父的畫室。我殘留的一點點有關先父作畫的記憶，是1934年三歲以後能爬樓梯進入先父的畫室才得到的。但先父自該年秋季後因忙於學校教務，未再作畫，直至1937年3月15日病逝。所以，我見先父作畫的機會很少。
先父自杭州回京後，擔任京華美專校長不到一年，隨即著手創辦自己的學校——私立北平美術學院。校址先在朝內大街，後來遷往西城航空署街，校名改為私立北平美專。獲南京政府教育部批准立案後，為區別於國立北平藝專，又改校名為“私立北京藝術科職業學校”，是抗戰前北平唯一獲准立案的私立藝術學校，校址最後在西城祖家街西口，是租用實業部的一棟二層樓房。
先父自己辦學是在“九•一八”事變之後，那時北平湧來大批東北難民和流亡學生。先父早有亡國之恨，因而非常同情東北學生，從私立北平美術學院時起，就歡迎東北流亡學生到校讀書，凡成績合格者均免費入學。這樣，邵字（邵進德）、楊角（原瀋陽魯藝院長）、安靖(原中國展覽公司經理)等一批東北學生考入了北京藝職學習。
又由於先父早有反日思想，主張抗日，學生中又有許多東北流亡青年，因此北京藝職成了 抗日救亡組織“民族解放先鋒隊”的活動據點，崔嵬、張瑞芳(國立藝專學生)等最先在該校禮堂演出了《放下你的鞭子》、《阿比西尼亞（埃塞厄比亞）母親》等宣傳抗戰的活報劇。
在抗日的正義思想指導下，先父的油畫創作向具有社會意義跨出了更大的步伐。1933年他為送五弟劉錦江回臺灣而作了幾首七絕，開頭一首是“日宛淪亡四十年，棄民不復有人憐。送君歸去好耕種，七十慈親依杖懸。”詩中“棄民”一詞，首先是臺灣人民的悲慘遭遇，現在又擴展到東北人民，下一步即將擴展到華北人民。面對這種危險局面，有良心的畫家不能不用畫筆來呼喚，喚起人們抗日救亡的意識。這時他選擇了一位老乞丐作為“棄民”的代表形象，經過藝術加工，是很有感召力的。當時的文章評論說：“全圖色調嚴肅，神思奧秘，其線描之超拔，墨色之韻致，蓋完全脫離西畫氣味，而自成一家之作。圖寫一哀老丐人，左懸籃，右提簍，窮困之狀，溢於眉宇。其寫臺灣，或東北，或被遺棄無數之代表者歟?”（《王悅之傳略》）旅美臺灣美術史專家謝里法先生寫道：“1975年，我在普林斯頓大學圖書館裡翻閱《第一屆全國美術展覽會圖錄》（1929年）時，曾偶然發現《棄民圖》的黑白圖片，遂視為珍寶，趕緊請同道來的李賢文先生幫忙拍攝下來，後來刊在《臺灣美術運動史》書裡，實在沒想到將近半世紀的時間，幾經兵燹，這幅畫競能保存到今天，著實令人驚喜。（《劉錦堂及其生平》，1982年）他在此文中稱《棄民圖》為“抗日戰爭前第一幅抗日油畫”，並認為：“劉錦堂以藝術家內心強烈的感情，透過當前的現實題材而體現在畫幅上，這種中國人民反抗侵略戰爭的熱潮激發出來的創作，正是這一代人對民族歷史的見證。”
《臺灣遺民圖》是繼《棄民圖》之後作於1934年的代表作，也是最後的傑作。我對此作的記憶比《棄民圖》稍清楚。記得先父在平安里畫室，令我和二兄（當時五歲）做雙手合十姿勢給他看。我做得很努力，但比不上二兄穩定，先父誇二兄做得好。我當時不知這樣做有何目的，後來看到先父的新作《臺灣遺民圖》掛在新街口西大街二十五號新居的客廳牆上（1936年），才明白當時我們給先父做合十姿勢，是他準備創作這幅畫的需要。於是，我總覺得畫中合十的手很像二兄那雙指甲扁平的手。其實，先父作此畫時有寫生模特，我們小兒做雙手合十，不過是先父一時高興的嬉戲而已。
據先父的學生邊炳麟先生（首都師範大學美術系退休教授）介紹，先父從30年代初開始用絹作西畫。最先創作了絹本水彩《自畫像》，後來帶學生到香山寫生時又試驗用絹畫油畫。做法是將一幅黃絹釘在木板上，用白油塗布，陰乾後用小筆蘸稀釋的油彩薄薄著色，繪製風景畫。由於絲絹質地細密，從而使油畫筆觸細緻，更有民族氣息。完成了絹本油畫條幅《香山》和《玉泉山》取得經驗後，先父在1934年夏季開始用大幅絲絹（184釐米×87釐米）繪製他構思已久的《臺灣遺民圖》。其畫法是用狼毫小筆蘸稀薄油彩，細細繪製，融油畫、東洋畫、圖案畫於一體，尤其具有中國風采。
《臺灣遺民圖》與《棄民圖》一樣是對日本侵略者的控訴，兩者創作背景與意圖沒有大的差別，只是《棄民圖》用自作詩中的“棄民”一語作標題，《臺灣遺民圖》則包含著陸游詩意。南宋愛國詩人陸游有詩云：“……中原干戈古已聞，豈有逆胡傳子孫。遺民忍死望恢復，幾處今宵垂淚痕。”這些表現異族統治下遺民盼望恢復故國的語言，正是日本佔領下臺灣人民的心聲。因此，畫家用臺灣遺民作為此作的標題。人物形象則與《棄民圖》中的乞丐不同，是三人一組的年輕婦女。此作完成後最先發表於天津《商報畫刊》，被冠以《三大士像》標題，可能因畫中人物姿態及排列頗似佛教中三大士之故。但這三人裝束現代，且手托地球模型，並非觀音大士而是臺灣遺民代表。然而中間一人左手掌心生出一隻眼睛，又顯得很神秘。邊炳麟先生曾問老師這隻眼代表什麼？先父告訴他：“是望著臺灣的。”淡淡一語，道出了畫家內心的願望。再加上虔誠的合十祈禱，其盼望恢復故土的心情就不難窺見了。畫面正上方鈐有“臺灣遺民”大印一方，起到了點明主題的作用。該印至今保存完好，刊刻者署名“玄庵”，可能是安徽蕭縣出身、王子云先生的弟弟王青芳先生。王青芳當時在先父學校任教，二人關係很好，他本是北平美術界十分活躍的人物，可惜也已被人遺忘。
《臺灣遺民圖》是先父唯一以臺灣迴歸為主題的作品，這類作品在臺灣畫壇自屬鳳毛麟角，在當時中國畫壇也付闕如。從這方面看，它更可作為一個歷史時期的記錄而彌足珍貴。先父1937年3月病逝後，《臺灣遺民圖》及《亡命日記圖》被當時的冀察政務委員會（管轄北平市）選送巴黎萬國博覽會展出，均標價五萬銀元。《棄民圖》則入選第二屆全國美展(南京）。
油畫《劉半農像》作於1934年春。先父在北大文學院學習時，認識了文學家劉半農教授，以後一直保持朋友關係，直到1934年3月方才應劉先生之請為其畫像。據先父的學生陸黎光先生(退休美術教師)告知，此作是某日上午在學校畫室進行的，只用了兩個多小時便完成了，然後與劉半農先生一起出去吃飯。劉先生對此肖像畫很滿意，當即作詩題記：“名師執筆美人參，畫出冬烘兩鬢斑，相眼註明勞碌命，評頭未許穴窬鑽。詩文諷世終何補？磊塊橫胸且自寬！藍布大衫偏竊喜，笑看猴子沐而冠。——23年（1934年）3月王月芝先生（先父名悅之字月芝）為餘畫像，金耐先女士在旁作參謀，以打油詩紀之。半農。”陸黎光先生當時觀看了這幅畫，對老師的技法留下了很深的印象。他說：“劉先生詩中所說的兩鬢斑，不是常規地用白油彩繪出的，而是在畫完黑髮後，用畫筆另一端的筆桿尖在鬢角處快勾幾筆，勾去黑油彩露出白畫布而顯現斑白的。”這幅肖像被劉半農收藏，照片和題記發表在《世界畫報》上。陸黎光先生珍藏此報至今，我才得以翻拍出黑白照片一幀，使半農先生的肖像畫能為後人所見，但不知先父此幅原作還存在否?
《劉天華背影》素描作於1932年8月，是應音樂家劉天華之兄劉半農先生之請，依照一幀不清晰的照片完成的。劉半農先生為此作題記道：“始吾以為生平為天華攝影僅有一幀，即今懸其木主之上者，後兒輩複檢出一弄琴背影，細審之乃民國十四五年間所作，時天華居沙灘二十七號，其窗欞位置影中猶隱約可辨也。影攝於冬季下午五時後，又在室中，故光彩不揚，不能成幅。乃乞畫家王悅之先生以素描法取其大凡。著墨不多，居然得傳神寫照之妙。悅之先生誠今之聖手也。天華以音樂名家獨無奏樂影像傳存於世，今有此幀可以無憾矣。民國二十一年八月八日兄復謹識。”由此可見，這幅素描非常珍貴，因為劉天華當時剛剛去世，不可能再拍奏琴的照片了。前幾年，偶見中央電視臺新聞節目中報道北京西郊劉天華墓修復的消息，從電視畫面上看到先父此幅素描的照片擺在劉天華墓前。若此作真如半農先生題記所言能傳存於世，當是令人欣慰的好事。
為恢復先父的藝術成就，我從1978年起著手整理他的遺作和資料，1979年7月首先在《北京文藝》上發表了報告文學《棄民圖》。1982年開始向《美術》雜誌吳步乃先生及旅美臺灣美術史專家謝里法先生提供先父作品照片及資料，並初步整理出《王悅之（劉錦堂）年表》。這期間曾連續到北京圖書館報庫借閱20、30年代各種報紙，蒐集先父的活動蹤跡，並面訪或信訪先父朋友學生等十數位老先生。1982年底代表家屬將先父遺作四十一件悉數無償捐獻國家，由中國美術館收藏。其後，為出版《王悅之畫集》，撰寫了《王悅之的生平與藝術》長文，收入該畫集。1990年應臺灣《雄獅美術》之邀，撰寫了《特立獨行的美術先驅》一文。1994年應臺灣《中國時報》之邀，撰寫了回憶文章《我的父親》，併為臺北市立美術館重新撰寫了《劉錦堂的生平與藝術》，收入《劉錦堂百年紀念展畫集》中。今年3月9日中國美術館舉行了“王悅之（劉錦堂）藝術座談會”，聆聽各位專家發言很受啟發，於是應中國美協楊悅浦先生之邀，再從先父部分作品的創作背後，草就這篇粗淺的考據性和資料性文章，供專家研究王悅之藝術時參考。
原載《中國美協美術家通訊》1995年第5期，轉自孟雲飛主編《藝海無涯》
閱讀更多 東方今典 的文章
