藝
術
家
馮 遠，男，1952年1月生，漢族，中共黨員，研究生學歷，中央文史研究館副館長，中國文聯副主席，中國美術家協會副主席。
1980年，浙江美術學院中國畫專業研究生畢業，留校任教，1996年，任中國美術學院副院長、教授，1999年，任文化部教育科技司司長，2002年，任文化部藝術司司長，2004年，任中國美術館館長，2005年，任中國文聯黨組成員、副主席、書記處書記，2012年，任中央文史研究館副館長。中國美協副主席，清華大學美術學院名譽院長。
中國畫創作入選第五至第十屆全國美展和其它國內外重要展覽，《泰隸築城圖》、《星火》、《屈賦辭意》、《世紀智者》、《長城》、《保衛黃河（一）（二）（三）》、《歷史》、《逍遙遊》、《今生來世》等作品獲各類金、銀、銅獎十八項。專著有《東窗筆錄》、《水墨人物畫教程》等，另有《回到單純》、《重歸不似之似》、《“人”的藝術和“藝術”的人》等論文、評論等發表近百萬字。多次赴多國舉辦個人作品展及考察講學，作品被國內外美術館及收藏家入藏。
叩
問
與
求
索
文人畫興起後，中國人物畫逐漸淪落為山水畫的附庸，漢唐時期的重要地位不復存在。雖然山水畫在筆墨韻味和意境表達上形成了完整的體系，成為在世界藝術史中獨具特色的繪畫門類，但是，文人畫對人物表現的忽視卻讓中國畫的審美範疇顯得過於單調，與現實世界幾乎是疏離和隔膜的。因此，20世紀初陳獨秀、徐悲鴻等人改良中國畫的努力主要在人物畫創作上取得了突出的成就。在西方繪畫中，自文藝復興以降，人一直是藝術表現的主體，特別是在強調歷史畫價值的學院派藝術家眼中，對人的表現更是壓倒一切的。徐悲鴻深受法國學院派的影響，在中國人物畫創作中推崇注重造型能力的寫實手法，揭開了中國人物畫創作的嶄新一頁。新中國成立後，藝術一度服務於政治需求，現實主義成了中國人物畫創作的主導風格。改革開放後，中國畫的處境最為複雜，一方面它要面臨西方現代藝術的衝擊，同時，曾被視為封建思想的中國傳統文化和藝術精神再度得到繼承和高揚。於是，人們在品評中國的人物畫時便有了雙重標準，一會兒要求造型的肖似，一會兒又強調筆墨韻味，中西藝術理念之間的矛盾和衝突，成為中國人物畫家無法迴避的問題。中國人物畫的境遇可以說是20世紀中國文化的一個縮影。陳序經在《東西文化觀》一書中，分析了20世紀30年代中國知識分子面對西方文化的衝擊時提出的三種不同主張，即復古、折衷和全盤西化。最終，他認為，“從東西文化接觸以後的事實和歷史發展的趨勢以及目下的需要上看去，中國是不能不整個的全盤西化的。”近百年的歷史發展證明，如果我們拋棄傳統，全盤西化，顯然是不明智的。具體到藝術上，我們該如何面對傳統與西方藝術呢？著名人物畫家馮遠指出：“這裡既不是簡單的傳統繼承，又不是潑水潑掉了孩子；既不可能全盤西化，也不再是老子天下第一。而是將傳統中合理的內核提純出來，注入現代東方文化觀的血清，以建構中國的現代繪畫。選擇不是目的，選擇是另一種意義上的起步，選擇將提供多樣可能，選擇的目的在於建構新的中國畫體系。”對於中國畫的發展而言，馮遠的回答切中肯綮。
回顧馮遠的藝術道路，我們發現他從未停止叩問與求索，這讓他的藝術日趨成熟，也讓他的思考終於超越一位畫家的視野而對中國文化藝術的發展產生了深遠影響。1952年，馮遠生於上海。政治的動盪讓馮遠的青少年時光在艱難中度過，是繪畫給了他心靈的慰藉。17歲那年，他離開上海來到黑龍江生產建設兵團。8年的艱苦歲月，不僅磨練了他的意志，同時也養成了他勤于思考的個性，他開始嘗試用繪畫來改變自己的命運。由於出眾的藝術才華，1976年，在宋雨桂的幫助下馮遠進入遼寧文藝創作辦公室，並創作了《李自成》、《上海的早晨》、《撲不滅的烈火》等多部優秀的連環畫作品。事實上，正是連環畫對造型和捕捉事件高潮的能力的要求，為馮遠後來在主題性創作上獲得成功奠定了堅實的基礎。馮遠的勤奮與謙和的為人也為他創造出更多機緣。1978年，經上海人民美術出版社任伯宏的介紹，馮遠結識了方增先先生，並在方先生的幫助和鼓勵下，考取了浙江美術學院（中國美術學院的前身）的研究生。
馮遠在讀研究生期間，不僅在藝術創作上博採眾長，更如飢似渴地廣泛閱讀，使其藝術理論素養得以躍升到一個全新的高度。1980年，對馮遠而言是非常關鍵的一年。他的研究生畢業創作《秦隸築城圖》入選全國青年美展，並獲得銀獎，他也因此留校任教。這是一幅長約5米的鉅製，馮遠用帶有強烈表現主義意味的手法刻畫了構築長城的秦朝奴隸。畫面氣勢宏大，充分展現了馮遠把握大場面的能力。堪稱世界奇蹟的長城，出自在兵戈驅遣下身體羸弱的奴隸們的血汗，人們在讚歎勞動者的創造力時，是否也會想到長城腳下的累累白骨？在這貌似壯闊，其實充滿殘酷的畫面裡，馮遠特意在近景表現了幾個奴隸相互扶持的細節，讓人在沉重之餘體會到一點人性的溫馨。可以說，《秦隸築城圖》是馮遠的藝術創作走向成熟的起點。
從1980年一直到1999年，是馮遠最為多產的時期，且多次在國內的重要美展中獲獎。也是在這個時期，馮遠的藝術思想日趨成熟，發表了數篇頗有影響的論文。馮遠不斷地審視中國藝術的歷史與現狀，提出問題，同時進行學術思考與創作嘗試，然後總結凝練成自己的觀點。如他所言：“作品能夠表達我的理想追求，文字可以承載我的思想，藉助文字，我的理論素養也因此獲得了提升。”
在這個階段，主題性繪畫是馮遠創作的核心，也確立了他在中國美術界不可動搖的地位。改革開放後，當人們擺脫了藝術為政治服務的束縛時，又走向了另一個極端，認為藝術具有的唯一功能就是審美功能，因此很多藝術家有意無意地迴避主題性繪畫的創作。在中國畫領域，很多藝術家執著於悠閒野逸的小品創作，而鮮見有氣勢有力度的作品，讓人感覺中國畫重又回到了文人畫的老路上。其實，“知神奸”、“明戒鑑”同樣是藝術的重要功能，同樣是中國畫追求的境界之一。作為一個人物畫家，馮遠認為：“人物畫是最為直接，也是最有責任反映當代人的生存和精神狀態的藝術形式。”因此，他對主題性繪畫的選擇是基於對藝術本質的思考，同時也體現了一位中國藝術家應有的責任感。
英國藝術史家約翰•伯格認為：“當一種文化肯定、確認它的價值時，它提供給它的藝術家以創作的題材。當他們完善地達成一般關於什麼是有意義的協議時，對於某一特殊題材的意義就可以衍生成他們的傳統。”馮遠的題材範圍主要集中於中國近現代史上發生的重要事件，它們記述了中國人不斷抗爭的艱辛歷程，註定會成為中國傳統的重要組成部分。創作於1982年的《英雄交響曲》，是馮遠的成名作。畫面採用了三聯畫的形式，由一條迴旋的樂譜聯繫在一起。繪畫表現了在從鴉片戰爭到新中國成立這個歷史時期為祖國的振興和崛起而奮爭的中國人，既有領袖，也有普通百姓，正是他們共同譜寫了英雄交響曲的樂章。1984年，馮遠創作了由“百年家國恥”、“義勇軍進行曲”和“北定中原日”三幅畫面組成的《保衛黃河》，其中“百年家國恥”獲得了浙江省慶祝建國三十五週年美展優秀獎。如果說這兩件作品採用了比較傳統的敘事語言的話，那麼他在1987年創作的《百年曆史》則更注重畫面的構成。畫中表現了慈禧、溥儀、孫中山、蔣介石和毛澤東等幾位中國近現代史上的關鍵人物。1993年完成的《畫壇四傑》，表現的是吳昌碩、黃賓虹、齊白石和潘天壽。馮遠不僅追求人物形象的肖似，同時還採用畫中人物的筆意來創作背景和書寫題跋，畫面渾然天成，別具生趣。當然，四個人物的選擇也代表了馮遠對中國繪畫史的態度與思考。1994年創作的由五幅畫面組成的《我要讀書》用樸素的畫面揭示了一箇中國當代社會必須面對的沉重話題——教育。畫面背景中醒目的紅色標語“集萬足之力，興千秋大業”將畫面統一在一起，與前景一個個渴望學習的孩子相互映襯。《孫中山與中國》（1996年）、《世紀夢》（1997年）也是馮遠主題性繪畫中的代表作。在作為藝術家的馮遠眼裡，對題材的詮釋一定要體現出藝術家的創造性，而不能是對歷史的簡單圖解。因此，他每次都會拋開以前的作品，進行繪畫語言上的創新和探索，如何創作出一幅具有深刻內涵的優秀繪畫是馮遠最為關心的問題。
在這近20年時間裡，馮遠也在嘗試用西方現代藝術的語言來豐富中國畫的表現，顯示出他在藝術觀念上的開放與大膽。馮遠1985年創作的《創世紀》，在繪畫的形式語言上明顯有對西方現代藝術的借鑑，只是畫面中來自彩陶的紋樣減弱了這種感覺。到1987年，他的探索更加大膽，其《藍色系列》是採用中國畫材料進行抽象繪畫創作的嘗試。而他的《抽象水墨——文字系列》則是將中國的漢字與水墨的抽象圖式相結合，濃淡相參的墨色與遒勁有力的書法相得益彰。1989年創作的臉譜系列，雖然仍然能從畫面中隱約看到臉譜的局部，但主要還是點、線、面的構成。這種對抽象繪畫的探索直到1998年的《水墨抽象》系列仍在繼續，如《炎上》、《未盈》、《不淫》、《潤下》等。西方抽象繪畫是對繪畫語言純粹性的一種探索。同樣，當畫面中不再表現具體形象，僅剩下墨色乾溼濃淡的變化、板滯流暢的對比時，其實也是對中國繪畫的語言——筆墨的純化和提煉。
作為一位學者型畫家，馮遠有著深摯的中國傳統文化情結。他在進行主題性繪畫和風格實驗的同時，還創作了大量取材於中國古代文學和歷史的繪畫。在1993年創作的《屈賦辭意》中，馮遠以白描手法表現了屈原的《離騷》和《天問》等楚辭名篇。為了傳達屈原辭意的神韻，真正體會詩人的情懷，馮遠對楚辭進行了深入研讀。最終，馮遠把握住屈子辭意中強烈的憂患之意，讓這件白描作品呈現出瑰麗斑斕的精神色彩。馮遠的另一幅白描鉅製是1994年創作的《秦嬴政稱帝慶典圖》。這幅縱2米、橫4米的五條屏表現了秦始皇稱帝時接受百官朝拜的盛大場面，畫面具有很強的裝飾性，凸顯了中國畫中線的獨特魅力。與這兩件作品風格迥異的是他1997年創作的《金陵十二釵》，馮遠用彩墨結合的表現手法重新詮釋了這個被很多藝術家表現過的題材，生動地再現了曹雪芹筆下性格各異的十二位女子的風貌。
與馮遠的創作實踐相伴的是他的藝術思考。在這個階段，他發表了多篇重要的論文，其中包括“並非背叛的選擇”（1986年）、“面臨困境的當代中國人物畫”（1989年）、“重歸不似之似——關於中國水墨人物畫的造型、色彩和形式構成問題”（1992年）、“現代日本畫的啟示”（1994年）和“‘人’的藝術和‘藝術’的人——淺談當代中國人物畫創作問題”（1997年）。它們充分體現了馮遠的美學思想和藝術追求。
在“並非背叛的選擇”一文中，馮遠指出，今天我們所推崇的中國畫形式和理論體系，實際上是建立在文人畫的美學原則上的。隨著時代的變遷，文人畫雖然達到了爐火純青的藝術高度，但它“不能也不會是中國傳統繪畫藝術中的唯一代表。對於明天，尤為如此。”事實上，在文人畫成為主流之前，中國的繪畫語言是非常豐富的，它們同樣是中國傳統藝術的重要組成部分。因此，在馮遠看來，在繼承文人畫優秀傳統的同時，一方面應該回到文人畫之前的中國藝術傳統，另一方面也可以借鑑西方繪畫的長處，從而創作出屬於我們時代的藝術。正是基於這種看法，他提出了本文在開始時引用的觀點。但是，如何做到既借鑑外來文化豐富自身的藝術語言，又能充分展示中國審美精神的內涵呢？馮遠將目光投向了中國的東鄰日本。他在“現代日本畫的啟示”一文中，梳理了現代日本藝術的發展脈絡，分析了日本現代藝術發展的得失，同時也提出了中國藝術家應該如何對待傳統的問題，讓中國藝術既有自身的特點，同時又能拓展未來。
從較為宏觀的對中國畫境遇的思考，馮遠將目光轉向了相對具體的中國繪畫美學範疇。馮遠在“重歸不似之似”一文中，通過對中國人物畫的造型、色彩和形式構成等因素的分析來闡釋未來中國畫的發展。不似之似是中國畫最重要的創作法則之一，最早明確提出這個概念的是明代的王紱，他在《書畫傳習錄》中指出：“今人或寥寥數筆，自矜高簡，或重床疊屋，一味顢頇，動曰不求形似，豈知古人所云不求形似者，不似之似也。”此後，黃賓虹和齊白石對此都有明確的主張。因此，馮遠認為西方繪畫的絕對寫實和完全的抽象都不符合中國人的審美理想，“真正動人的藝術，往往不是那些純寫實和純抽象的東西，而是二者不同程度的結合所產生的作品。”這種結論，顯然也來自他多年的寫實主義創作經驗和對抽象水墨的實踐。此外，馮遠還對中國繪畫強調黑白而排斥色彩的傳統表現方法提出了質疑。他認為：“把水墨黑白和與之相適應的技藝形式視為中國繪畫的不易法則，既不符合人的天性，也不適應文化發展的歷史要求。”因此，“中國繪畫由色彩豐富走向素樸單純，而由渲淡之極再復絢爛輝煌，這時歷史的必然選擇和未來中國畫發展的必由之路。”事實上，馮遠再次強調了中國畫發展的未來必然是建立在對中西方藝術都有深刻理解的基礎之上的融合借鑑。
在“‘人’的藝術和‘藝術’的人——淺談當代中國人物畫創作問題”一文中，馮遠更加具體地討論了當代中國人物畫創作的未來走向。馮遠在文章中指出，當代中國人物畫創作呈“以寫實，具象風格為代表的主題性人物畫、多樣形式風格的非主題性人物畫和商業性人物畫”三足鼎立的局面。在分析了三種形態的人物畫特徵後，馮遠認為，它們彼此之間並非水火不容，“唯有那些關注了藝術家所生活的那個時代的‘人’和‘我’，又創造了那個時代所特有的藝術形式和語言，才可能真正具有藝術史意義。”而針對中國人物畫的創作而言，馮遠認定：“以學院派藝術為前導（或為主幹力量）走現實主義人物畫創作道路是推動當前人物畫發展的主要力量和重要途徑。”在今天中國的美術界，很多藝術家拒絕深入系統的理論學習和思考，認為那不過是理論家們的事情。當理論和實踐脫節或缺少互動時，理論往往是空洞的，而實踐是盲目的。馮遠自20世紀80年代以來一直堅持的現實主義主題性創作就是對這種理性思考的踐行。在他眼裡，“中國美術史自宋後期至清末期，在長達數百年的藝術歷史變遷中，弱化了人的入世精神，將語言、筆墨的趣味化、技術化提升到前所未有的高度，忽略了它所應承擔的歷史功能，這不應當是中國美術發展的必然路向。藝術離不開技藝、技術，但藝術不能以炫技為能事，甚至以技來限制藝術。精妙的筆墨要為內容、為人、為人的理想張目，中國繪畫在現代的發展，一方面要拓展它語言的多樣性、豐富性，另一方面，也要注重表達人性、社會及歷史方而的價值。”而這正是現實主義美術的優勢，也是它的生命力所在。
1999年，馮遠由中國美術學院副院長任上被調到文化部藝術教育科技司任司長。2000年，擔任文化部藝術司司長，負責全國藝術產品的生產管理。2003年，當選中國美術家協會副主席。2004年，任中國美術館館長。2005年9月，任中國文學藝術界聯合會黨組成員、副主席、書記處書記。2008年開始，兼任清華大學美術學院名譽院長。對於一位執著的藝術家而言，這一系列變動對藝術創作的影響是不言而喻的。但是，馮遠對此有自己的看法。還在擔任中國美術學院副院長時，馮遠就曾面臨同樣的問題：“從事專業和行政管理是兩門完全不同的學問，其間的矛盾多於契合，這常常置我以必得有所捨棄、無法兩全的境地。但是從某種意義上來說，我未嘗不是在參與創作一幅既抽象又具象、既現實又寫實、由學院百千活生生的老師同學共同製作的大作品，不管我最終能否得其道而漸入佳境以達成理想，我都有責任和義務克盡職守。”正是這種使命感，讓馮遠為中國的文化藝術發展承擔起更大的責任。而他的視野也從當初單純的對繪畫的關注，轉向思考中國文化的當代發展。
馮遠在擔任行政領導工作後創作的大型畫作明顯減少了。1999年創作的《世紀智者》就是在繁忙的工作之餘一個局部一個局部完成的。隨著工作性質的轉變，馮遠的視野變得更加開闊，他那敏於觀察的個性並未稍改。在中國現代化進程中，城市化進程日益加速。一方面，城市生活所表現出來的活力、激情和前衛都讓它充滿了吸引力，另一方面，經濟發展帶來的人的異化在城市生活中表現得也最為明顯。早在1998年，馮遠就創作了《都市百態系列》，表現了女作曲家、車隊調度、守門員、老藝人以及外科大夫等城市生活中的不同階層。2000年創作的《都市系列》則多以年輕人為對象，表現了他們積極而充滿活力的一面。與眾不同的是，馮遠用遒勁的書法書寫的古詩作為畫面的背景。其中一幅表現了一位正在激情舞蹈的年輕女子，飄舞的長髮顯示出強烈的動感，而畫面題詩卻是：“人閒桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”畫境與詩意可謂南轅北轍。對此，水天中認為，馮遠“對組畫題跋的處理與傳統書畫中的題跋立意完全不同，它使我們感受到中國文化正在經歷的裂變。”馮遠2002年創作的《虛擬都市病症系列》，則帶有更為直接的批判色彩。在一個個表情誇張的形象旁，馮遠書寫著吸毒者、驕寵、誕忘、偽善、貪婪、浮躁、勢利、奸詐、焦慮、冷漠、自戀、諂媚、自閉、功利等等，這些病症有的來自人性的醜惡與貪婪，有的則是在一個冷漠環境中的人格扭曲，其實這些標籤也在提醒著我們每一個人。與都市的紛亂和浮躁形成鮮明對比的是雪域高原的相對平靜和純潔，馮遠創作了一批表現西藏題材的作品，如2004年的《聖山遠眺》、2005年的《雪山祥雲》。實事求是地講，來自現實生活的形象對藝術家創作多少還是會有一定束縛，倒是表現古人時，想象力可以縱橫馳騁，毫無掛礙。因此，2010年馮遠創作的《諸子像》借一位位古人將自己的理想和詩性情懷錶達得更加淋漓盡致。
馮遠仍然喜歡寫作，但是繁忙的工作讓他很難再寫出前一階段思考縝密的長文。不過，在他的倡議和指導下完成的很多重大活動和工程充分體現了他的藝術理想。他曾經組織策劃了“國家舞臺藝術精品工程”，以及“二十世紀美術大師作品收藏獎勵基金——國家大型歷史題材創作工程”（簡稱“百年重大歷史題材美術創作工程”）。擔任中國美術館館長期間，在他的倡導和組織下，先後與70多個國家的相關機構建立了合作關係，推出了一系列高水平的大型展覽，使中國美術館在國內和國際的學術形象得以顯著提升。2011年是清華大學的百年校慶，身為清華大學美術學院名譽院長的馮遠組織造型藝術專業的老師在中國國家博物館舉辦了“藝術清華——清華大學美術學院造型藝術教師作品展”，這是清華美院自1956年中央工藝美術學院成立以來舉辦的第一個以造型藝術為主體的展覽，它同時昭示著藝術將成為清華大學這座百年名校的一個重要品格。
今天，馮遠的叩問與求索已不僅僅侷限在個人的創作，而是中國文化藝術的未來發展。這是他創作的一幅幅更為宏偉的畫卷，也是他撰寫的一篇篇意義更加深遠的文章。
資料由北京一覽文化傳媒有限公司編輯整理。
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