藝
術
家
馮 遠，男，1952年1月生，漢族，中共黨員，研究生學歷，中央文史研究館副館長，中國文聯副主席，中國美術家協會副主席。
1980年，浙江美術學院中國畫專業研究生畢業，留校任教，1996年，任中國美術學院副院長、教授，1999年，任文化部教育科技司司長，2002年，任文化部藝術司司長，2004年，任中國美術館館長，2005年，任中國文聯黨組成員、副主席、書記處書記，2012年，任中央文史研究館副館長。中國美協副主席，清華大學美術學院名譽院長。
中國畫創作入選第五至第十屆全國美展和其它國內外重要展覽，《泰隸築城圖》、《星火》、《屈賦辭意》、《世紀智者》、《長城》、《保衛黃河（一）（二）（三）》、《歷史》、《逍遙遊》、《今生來世》等作品獲各類金、銀、銅獎十八項。專著有《東窗筆錄》、《水墨人物畫教程》等，另有《回到單純》、《重歸不似之似》、《“人”的藝術和“藝術”的人》等論文、評論等發表近百萬字。多次赴多國舉辦個人作品展及考察講學，作品被國內外美術館及收藏家入藏。
人
是
作
品
的
第
一
要
義
認識馮遠，還在20年前；我最先看到的不是他的畫作，而是他研究中國畫的文章，所以我們碰到一起，總有些共同關心的話題。馮遠有出色的管理才能，相繼擔任浙江美院教務長、副院長，20世紀90年代末調到北京，又先後任文化部藝術司司長、中國美術館館長、中國文聯副主席。在我的印象中，他精力旺盛、思維縝密、善於傾聽意見、敏於接受新事物，能迅速適應時代變化，總有能力做好不斷變換的新工作。他每天都有繁重的行政事務，卻從未間斷過作畫著文，沒放棄自己的藝術追求―――如他自己說的，“供職之餘”的勞作，“每廢寢食，迷不知返”。
在1978年入浙江美術學院讀研之前，馮遠是黑龍江的上海知青，主要靠自學習畫。黑龍江的那段艱苦經歷，磨練了他的意志，使他變得堅韌，也催生了他的早熟。他後來在工作和創作中所表現出來的獨立奮鬥精神和關注社會人生的藝術選擇，都與這段經歷有內在的聯繫。在浙美的學習和工作，他接受了嚴格的學院教育訓練和傳統藝術濡染，十分重視造型和筆墨能力；與此同時，他也接受了思想解放運動的洗禮，激發了個性追求和探索意識。兩個方面相互促進與制約，構成了馮遠藝術追求的“路線圖”。
在80年代前期，他的創作帶有回顧與反思歷史的傾向，以悲壯的筆調錶達英雄主義主題，畫法與風格主要追隨新浙派寫意人物畫。這從《秦隸築城》(1980年)、《英雄交響曲系列》(1982)、《保衛黃河系列》(1984)和大量習作可以看得很清楚。80年代中期至90年代初，仍有像《百年曆史》這類延續上述主題和風格的作品，但對變體、變形、象徵、抽象的探索，成為這一時期的基本傾向。典型者如《逍遙遊》《創世紀》《彼岸》《惡之花》(1985)、《文字系列》(1986-87)、《藍色系列》(1987)、《戲劇臉譜系列》(1989)等。從這些作品，我們看到了觀念的變化，形式的實驗，恣縱的想像，無所顧忌的畫面結構，對傳統規範的分離與挑戰。他這一時期的文章，如《並非背叛的選擇》，也強調中國畫的變革，強調對“自身文化傳統的實質重新思考”，以及對中國畫“觀念精神內核”加以“改造”以求其“現代化”的論述。90年代，馮遠雖沒有放棄多元性的探索(如1998年還有《水墨抽象系列》)，但基本傾向是迴歸―――題材內容向現實性迴歸，形式風格向傳統性迴歸。《星火》《涼山女》《蒼生》(1991)、《畫壇四傑》(1993)、《我要讀書》(1994)、《孫中山與中國》(1996)、《世紀夢》(1997)、《都市百態系列》(1998)、《世紀智者》(1999)等作品可以為證。《屈賦辭意》(1993)和《秦嬴政稱帝慶典圖》(1994)，雖屬歷史性題材，但它們的寫實性造型和傳統白描畫風也應該納入這一範疇。所謂“迴歸”，不是回到80年代前期的現實性和傳統性，而是對它們的創造性接續―――精神指向加寬了，形式風格也有了變化。而且，“85新潮”時期的激盪式探求作為一種分離性過程，也成為這種迴歸的促進因素和滋養因素。
馮遠新世紀以來的作品，承繼90年代而有所昇華，這突出地表現於《都市系列》(2000)、《蒼生・藏人組畫系列》(2001)、《虛擬都市病症系列》(2002)、《蹉跎歲月・鄧小平在江西》《聖山遠眺》(2004)、《雪山祥雲》(2005)和《遠山・拉哈屯的父老鄉親系列》(2006)。這些作品，都採取巨幅肖像或群像方式，其中除《虛擬都市病症系列》借用了漫畫誇張手法之外，其餘都具有嚴謹的寫實性。這裡的“嚴謹”二字，是指水墨寫意畫法中寫實造型的嚴謹性。其總的特點，是近距離描繪，刻畫表情，弱化或排除情節，適當借鑑傳統戲劇小說中的繡像方式，焦墨闊筆、重筆、意筆，局部著色，適當表現光影，賦予人物以雕塑感和重量感。
在馮遠看來，現代人物畫必須突出人，如其《“人”的藝術和“藝術”的人》一文說的：“人是作品的第一要義。……所有的形式語言、筆墨技藝等等表現手段都服從於這個中心。”在他看來，“人”是“社會人”和“我”的合一。當下多元化的人物畫，雖然打破了傳統人物畫的“封閉性”，帶來了視覺形式的多樣化，但“‘純語言形式’的任意操作”，也消解了“人”和“人物畫”的意義。“唯有那些關注了藝術家所生活的那個時代的‘人和‘我’，又創造了那個時代所特有的藝術形式和語言的，才可能真正具有藝術史意義。”他由此認為：“以學院派藝術(指當代中國接受了規範嚴格的基礎訓練和創作實踐的藝術)為前導或主幹力量，走現實主義人物畫創作道路，是推動當前人物畫發展的主要力量和重要途徑。”
馮遠正是這一主張的積極實踐者。雖然他也畫仕女或古代題材的小品，有過一些單純的形式追求，但關注當下社會與人，追求作品的社會意義，重視革命史、世紀偉人、社會變革和各式勞動者的題材，頌美英雄主義的救世精神，始終是他中國畫創作的主線。
就風格而言，馮遠可歸入豪放派，其特點是雄強、凝重而沉鬱。雄強，是指一種遠望不離座外的大壯之氣。凝重，是指他喜用焦墨、重墨，作品的色調是厚重的而不是飄逸的、淡遠的。沉鬱與凝重相關聯，但這裡主要是指包涵著“憂患”意識的精神之重。馮遠不屬於幻想型、才子型藝術家，而是理想型、寫實型藝術家。人們也許會說，“理想”“寫實”“豪放”是馮遠的選擇，這選擇與他的工作和職務有關。我想，工作與職務可能會作用於一個人的藝術選擇，但決定性因素還是畫家的氣質、個性與思想。
看馮遠的作品，有時會感到還缺少點什麼。挑剔些說，他的作品較多地植根於理性思考和認知，而較少源乎個性化的生命體驗。理性的思考、認知無疑是十分重要的，但如果心理的、體驗的東西少了，作品就容易缺乏那種難以言傳的生動微妙的感性特質。此外，他的筆墨風格雄強有餘而精微不足――“精微”在這裡不是指精細、秀美，而是指粗筆、闊筆、雄強本身所具有的精到。古人有“豪放”本於“精微”之說，大致是這個意思。
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