當代的眾多小說家中，餘華是我很喜歡的一位，無論《活著》還是《許三觀賣血記》都是愛不釋手，一口氣讀完那種。但餘華的雜文卻著實沒怎麼讀過。最近餘華剛出了一本雜文集《我只知道人是什麼》，很是歡喜，豆瓣網友更是戲稱這本書是餘華“回饋老讀者的彩蛋”。
餘華有很多觀念很有趣，譬如對於很多人耿耿於懷的翻譯和原作之間的差異，他反倒很支持，覺得正是這種差異才讓文學經久不衰。對餘華來說，一部優秀的作品永遠不會完成，作者的完成只是出版和發表上的完成，而每個讀者都會帶著自己的經驗和感受一次又一次地延續作品本身。他還用魯迅的例子來說明，一個讀者和一個作品的相遇是一種緣分，緣分沒到的時候，就是沒感覺。
下文特意選取其中一篇，以饗讀者。
懷著空白之心去閱讀
而非先入為主
最好的閱讀是懷著空白之心去閱讀，赤條條來去無牽掛的那種閱讀，什麼都不要帶上，這樣的閱讀會讓自己變得越來越寬廣，如果以先入為主的方式去閱讀，就是挑食似的閱讀，會讓自己變得狹窄起來。
為什麼不少當時爭議很大的文學作品後來能成為經典，一代代流傳下去？這是因為離開了它所處時代的是是非非，到了後來的讀者和批評家那裡，重要的是作品表達了什麼，至於作者是個什麼樣的人不重要了，和作者同時代的人都不在了，是非也好，恩怨也好，也都不在了。
這裡面涉及的是當代文學面對的種種干擾，比如人際關係，比如審美趣味等。當代文學也好，當代音樂也好，當代美術也好，它都會有這樣或那樣的干擾。
勃拉姆斯和瓦格納之間的爭吵到他們死了還沒完，其實這兩個人一輩子沒見過面，也沒在背後說過對方什麼不好，雖然他們互不喜歡，主要是他們的支持者互相吵了幾十年，因為他們是德國同時代標誌性的音樂人物。
別說他們兩個了，有的時候，八竿子打不著的同行之間也會互相瞧不起，柴可夫斯基在他的日記裡說他有一次演奏了勃拉姆斯的作品，覺得他是個毫無靈感的笨蛋。勃拉姆斯之後出來一個布魯克納，布魯克納的作品很宏大，勃拉姆斯對此不屑，認為那只是一條蟒蛇而已。這三個人的作品現在都在被廣泛演奏，可能勃拉姆斯多點，主要是他的室內樂作品演奏得多一點，如果交響樂的話，他們三個人應該差不多。現在我們聽他們作品的時候，對他們當時互相瞧不起已經不知道了，而且也沒有興趣知道，我們的興趣是他們的音樂。
我曾經寫過一篇文章《音樂的敘述》，專門寫勃拉姆斯和瓦格納的爭吵，不是他們倆的爭吵而是他們倆的支持者的爭吵。一直吵到他們倆死了以後，然後到了勳伯格那一代作曲家，勃拉姆斯和瓦格納都成了他們的老師，這一代與下一代就是這樣的關係，勳伯格那一代是勃拉姆斯和瓦格納共同的學生。但是勳伯格這一代之間也是互相爭吵，所以爭吵只是同時代的事，到了下一代就沒事了。我說過一句話，只要現在音樂家們願意，他們可以演奏任何音樂史上的作品，但是無法演奏音樂史上的爭論和爭吵。
這就是為什麼我們在閱讀古典文學作品或者過去時代文學作品的時候——比如魯迅的作品時——我們可以懷著一顆空白之心去閱讀，而閱讀當代作品的時候很難懷有這樣的空白之心。你有你的經驗，你會覺得這部作品寫得不符合你的生活經驗，中國很大，經濟發展不平衡，每個地方的風俗和文化也有差異，每個人的成長環境不一樣以後，年齡不一樣以後，經驗也會不一樣，這會導致帶著過多的自己的經驗去閱讀一部作品，對這部作品的判斷可能會走向另外一個方向。反過來帶著空白之心去閱讀，就會獲得很多。閱讀最終為了什麼？最終是為了豐富自己，變化自己，而不是為了讓自己原地踏步，始終如此，沒有變化。
無論是讀者、做研究的，還是做評論的，首先要做的是去讀一部作品，而不是去研究一部作品。我上中學的時候，讀的都是中心思想、段落大意之類的，用這種方式的話肯定是把一部作品毀掉了。閱讀首先是感受到了什麼，無論這種感受是喜歡還是不喜歡，欣賞還是不欣賞。讀完以後有感受了，這種感受帶來的是欣賞還是憤怒，都是重要的。然後再去研究為什麼讓我欣賞，為什麼讓我憤怒，為什麼讓我討厭？研究應該是第二步的，應該是在閱讀之後的。
說到寫作時的畫面感，我在寫小說的時候肯定是有的，雖然我不會畫畫，我對繪畫也沒有像對音樂那麼的喜愛。為什麼？看畫很累，你去美術館，尤其是很大的美術館，你在裡面待一天那多累啊，基本上是站著和走著。你去聽一場音樂會，是坐在椅子裡的，要是在家裡聽的話，可以在床上躺一會兒，在沙發上坐一會兒，還可以喝茶喝酒，上個衛生間諸如此類的。享受藝術時的舒適性，決定了我更喜歡音樂，這是一個原因。
還有一個原因，相對小說敘述而言，音樂敘述更近一點，兩者都是流動的敘述，或者說是向前推進的敘述。而繪畫也好雕塑也好，繪畫是給你一個平面，雕塑是讓你轉一圈，所以我還是更喜歡音樂。但是小說也好，音樂也好，都是有畫面感的。我一九九二年底和張藝謀合作做《活著》電影的時候——這片子是一九九三年拍的——他那時候讀了我的一箇中篇小說《一九八六年》，他說我的小說裡面全是電影畫面，當時我並沒有覺得我作品裡面有那麼多的畫面，但是一個導演這麼說，我就相信了。
在噹噹購買《活著》的
六成是95後
《活著》
至於九十年代寫作的變化，《活著》和《許三觀賣血記》為什麼在今天如此受歡迎？昨天張清華還高談闊論分析了一堆理由，聽完我就忘了，沒記住，昨天狀態不好。其實我也不知道，我的感覺是這樣，我當時寫《活著》，有些人把《在細雨中呼喊》視為我寫作風格的轉變之作。是，它是已經轉變了，因為它是長篇小說了。但是真正的轉變還是從《活著》開始的，什麼原因？就是換成了一個農民來講述自己的故事，只能用一種最樸素的語言。昨天我們吃晚飯時，有位出版社的編輯告訴我，她的孩子，十三歲的時候讀了《許三觀賣血記》，喜歡；讀了《活著》還是喜歡；讀到《在細雨中呼喊》就讀不懂了。
她問我什麼原因，我想《活著》和《許三觀賣血記》受歡迎，尤其是《活著》，可能有這麼個原因，故事是福貴自己來講述的，只能用最為簡單的漢語。我當時用成語都是小心翼翼，一部小說寫下來沒有一個成語渾身難受，總得用它幾個，就用了家喻戶曉的，所有人都會用的成語。可能就讓大家都看得懂了，人人都看得懂了，從孩子到大人。
我昨天告訴張清華，這兩本書為什麼在今天這麼受歡迎，尤其是《活著》，我覺得唯一的理由就是運氣好，確實是運氣好。我把話題扯開去，《兄弟》出版那年我去義烏，發現那裡有很多“李光頭”。當地的人告訴我，義烏的經濟奇蹟起來以後，上海、北京的經濟學家、社會學家們去調查義烏奇蹟，義烏人告訴他們三個字“膽子大”，就是膽子大，創造了義烏的奇蹟。所以《活著》為什麼現在受歡迎，也是三個字“運氣好”，沒有別的可以解釋。
《第七天》在一個地方比《活著》受歡迎，就是翻譯成維吾爾文以後，在維族地區很受歡迎，已經印了六次，《活著》只印了三次。在中文世界裡，我其他的書不可能超過《活著》，以後也不可能，我這輩子再怎麼寫，把自己往死裡寫，也寫不出像《活著》這麼受讀者歡迎的書了，老實坦白，我已經沒有信心了。《活著》擁有了一代又一代的讀者，噹噹網有大數據，前些日子他們告訴我，在噹噹網上購買《活著》的人裡面有六成多是九五後。
收到我寄的簽名書後
朋友在監獄裡過得很不錯
我為什麼寫《第七天》，這是有延續性的。《活著》和《許三觀賣血記》之後，長達十年之後出版的長篇小說是《兄弟》。《兄弟》出版的時候，我在後記裡寫得很清楚了，中國人四十年就經歷了西方人四百年的動盪萬變，這四十年對我來說是很重要的寫作，而且我以後再也不會寫這麼大的作品了，用法語的說法叫“大河小說”或者“全景式的”，他們的評論裡幾乎都有大河小說和全景式的，法語世界的讀者對這部小說極其喜愛。我看他們的評論都覺得有點肉麻，法語世界是唯一沒有出現批評的書評，一篇比著一篇往好裡說。
後來法語世界裡一個重要的報紙，評選二十一世紀前十年的十五部最重要的作品，《兄弟》入選。英文和德文都還有兩三篇批評《兄弟》的，當然這兩個語言裡有四五十篇是讚揚的，讚揚的還是絕大多數。他們告訴我，批評的都是漢學家寫的，他們可能受到國內批評的影響。
我三十一歲寫完《在細雨中呼喊》，三十二歲寫完《活著》，三十五歲寫完《許三觀賣血記》，四十六歲寫完《兄弟》。我們這一代作家的經歷比較特殊，我們同時代外國作家的朋友圈不會像我們這麼雜亂。我二十歲出頭剛開始寫作，在浙江參加筆會時，認識了浙江的作家，當時跟我關係最好的兩個作家，早就不寫作了，都去經商了。
我在成長和寫作過程中，不斷認識一些人，這些人一會兒幹這個一會兒幹那個，他們又會帶來不同的朋友圈，有些人從政，有些人從商，有幾個進了監獄，還在監獄給我打電話，讓我給裡面的獄警寄簽名書，我說沒問題你把地址給我吧，我幹過幾次這樣的事。後來那幾個朋友出來都對我很感激，其中一個說我寄了簽名書之後，他們就安排他去負責一本監獄雜誌。他說以前經常被人欺負，他被人欺負的故事這裡我就不多說了。自從他做了監獄雜誌編輯之後，犯人開始拍他馬屁了，因為發表文章可以減刑。所以他很牛，在監獄裡過得不錯。
那些年那些朋友，從商的裡面有的成了億萬富翁，從政的裡面有的做了高官。我們在二十多歲時因為文學和藝術走到一起，後來分開了，各走各的路，這樣的經歷讓我到了四五十歲時寫作的慾望變化了，說白了就是想留下一個文學文本之外還想留下一個社會文本。
想留下一個社會文本
於是有了《第七天》
《兄弟》寫完以後，我覺得不夠，想再寫一個，想用更加直接的方式寫一個，於是寫了一部非虛構的書，在中國臺灣出版。寫完這本非虛構的書之後，我還是覺得不夠，中國這三十年來發生的奇奇怪怪的事情太多了，我有個願望是把它集中寫出來。用什麼方式呢？如果用《兄弟》的方式篇幅比《兄弟》還要長。
然後呢，有一天突然靈感光臨了，一個人死了以後接到火葬場的電話，說他火化遲到了。我知道可以寫這本書了，寫一個死者的世界，死者們聚到一起的時候，也把自己在生的世界裡的遭遇帶到了一起，這樣就可以用不長的篇幅把很多的故事集中寫出來。
《第七天》
我虛構了一個候燒大廳，死者進去後要拿一個號，坐在那裡等待自己的號被叫到，然後起身去火化。窮人擠在塑料椅子裡，富人坐在寬敞的沙發區域，這個是我在銀行辦事的經驗，進銀行辦事都要取一個號，拿普通號坐在塑料椅子裡，拿VIP號的進入另一個區域，坐在沙發裡，那裡有茶有咖啡有飲料。我還虛構了一個進口爐子一個國產爐子，進口爐子是燒VIP死者的，國產爐子是燒普通死者的。昨天晚上收到別人給我發來的一個東西，關於八寶山的，八寶山有兩個公墓，一個是革命公墓，一個是人民公墓，革命公墓裡葬的都是幹部，人民公墓裡葬的都是群眾。那裡還真有進口爐子，還是從日本進口的，燒起來沒有煙，全是高級幹部在裡面燒的。我寫進口爐子時是瞎編的，我不知道有進口的，我沒考察過，沒想到真有。八寶山裡面也是有等級制的，夫妻不是同一個級別的不能葬在一起，而是葬在不同的墓區。
“死無葬身之地”在我寫“第一天”的時候就出現了，當時我知道這部小說可以寫完了。我現在比較擔心的——事實也正是如此——就是“死無葬身之地”翻譯成其他語言之後不是這樣了，已經不是我們中文裡的“死無葬身之地”了。
把社會事件集中起來寫，需要一個角度，這個角度在《第七天》裡就是“死無葬身之地”，從一個死者的世界來對應一個活著的世界。假如沒有死無葬身之地的話，這個小說很難寫完，一方面是不知道寫到最後是怎麼回事，有了“死無葬身之地”之後也就有了小說的結尾；另一方面是很多故事可以集中到一起來寫，死者們來到死無葬身之地的時候，也把各自生前的遭遇帶到了一起。
如果五十年之後沒人讀了
我的書改了也白改
這本書寫了不少現實裡發生過的奇奇怪怪的事情，但是寫作的時候，運用它們的時候，不是那麼容易的。我舉個例子，楊飛是去殯儀館以後才意識到自己沒有墓地，那他燒了之後怎麼辦，沒地方放，所以他出來了。路上遇上了鼠妹，然後去了死無葬身之地。還有幾個人也在遊蕩，也去了死無葬身之地。所有的人都沒有去過醫院的太平間，只有李月珍和二十七個死去的嬰兒，他們是從太平間去的死無葬身之地。
我還寫了李月珍和那些嬰兒的失蹤之謎，當地政府說他們已經火化了，緊急把別人的骨灰分出來一部分變成他們的骨灰，諸如此類的荒誕事。所以我不能讓他們在太平間裡自己坐起來自己走去，這樣寫很不負責任。
那時候我想到那麼多年來經常發生的一個事件——地陷，很符合這裡的描寫。地陷是很多原因造成的，有廢礦，有地下水抽空，還有蓋高樓，蓋高樓地基打得很深，地下水源被切斷等原因，全國很多地方出現地陷，有時候一條公路，好好的也沒車軋過去，突然中間一塊就陷下去了。所以我就讓太平間陷下去，把他們震出來，有震動以後，李月珍帶著這些嬰兒在某種召喚下順理成章地去了死無葬身之地。
寫這樣一部小說的時候，事情不是簡單的羅列，什麼地方怎麼處理是非常重要的。我們這些年來發生的怪事太多了，我想把所有的放到一起去寫，問題是有些實在放不進去，只好放棄。寫完《第七天》以後，我覺得夠了，接下來我不想再寫這些了，我應該換換口味了。
《第七天》肯定有遺憾的地方，包括《兄弟》《許三觀賣血記》《活著》和《在細雨中呼喊》都有遺憾的地方，每一部作品我都有遺憾的地方。至於寫錯了和用錯了什麼，就有人認為是硬傷，這個我認為不是那麼回事。
當年我寫《活著》的時候，《活著》才十一萬字，裡面有個次要人物的名字寫錯了，前面叫這個後面叫那個了，後來是我的一個譯者發現的，他怎麼讀都覺得這兩個人是一個人，就寫信問我，我讀了一下原文，發現確實是一個人，然後改過來了。
《許三觀賣血記》
《許三觀賣血記》要感謝《收穫》的肖元敏，她真是一個好編輯，她在編輯的過程中給我打電話，那時候已經有電話了，她說從敘述上看，《許三觀賣血記》寫的應該是南方的小鎮。我說是南方的小鎮。她說你為什麼不寫“小巷”，寫了“衚衕”。我在北京住了很多年了，平時出門都是說什麼衚衕，我在寫作的時候都不知不覺寫成了衚衕，肖元敏替我把“衚衕”改回“小巷”。如果肖元敏不改回來，肯定又有人說是硬傷了。
但是這種問題，並不能用來否定一部作品。因為作家是人，是人都會犯個錯誤什麼的。《兄弟》有五十多萬字，有時候寫著寫著就會犯錯，張清華就找到了一個毛病，小說裡面李光頭說林紅是他的夢中情人。張清華很溫和地問我，“文革”的時候會說這樣的話嗎？我說當然不會說，忘了嘛，寫著寫著就忘記了。張清華問我為什麼再版的時候不把它改一下呢？我說沒有必要，假如五十年之後這本書還有人讀的話，根本沒人知道“文革”時候的人不會說這樣的話的，今天在座的同學肯定也不知道那時候不會說這樣的話，如果五十年之後沒有人讀了，我改了也白改。
寫作其實有時候是為了
完成過去的願望
寫作有時候就是去完成一個過去的願望。我年輕的時候讀了川端康成的中篇小說《溫泉旅館》，這是我讀到的第一部裡面沒有主角的小說，裡面的人物可以說都是配角。看上去《溫泉旅館》是一部傳統小說，它的敘述很規矩，其實不是。傳統小說有個套路，簡單地說就是有主角和配角，但《溫泉旅館》不是，裡面人物很多，每個人物的筆墨卻都不多，有的人物好像只有一頁紙就消失了，比如裡面寫到一個人，是專門糊窗戶紙的，他糊窗戶紙時跟那些侍女打情罵俏，有個女孩還愛上他了，他揚長而去的時候對那個女孩說，如果你想我了，就把窗戶紙全捅破。
《溫泉旅館》對我很有吸引力，我想以後有機會時也應該寫一部沒有主角的小說，大概五六年以後，我寫作《世事如煙》的時候，已經寫了幾頁紙了，小說的主角還沒有在我腦子裡出現，我突然想到當初讀完《溫泉旅館》時留給自己的願望，知道機會來了，於是我寫下了一部沒有主角的小說。
略有遺憾的是《世事如煙》是一部中篇小說，其實我的野心更大，我想寫一部沒有主角的長篇小說，這個機會後來出現過，可是我沒有把握住，就是去年出版的《第七天》，等我意識到這部長篇小說可以寫成沒有主角的小說時已經來不及了，因為我選擇了第一人稱，已經寫到“第三天”了，“我”和父親的故事已經是主線了，再變換人稱或者角度的話敘述的感覺就會失去。
現在看來，楊飛和他的父親的故事還是寫得多了點，我應該寫得少一些，增加其他人物的筆墨，這樣的話這部作品對我來說會更有意思。當然，對讀者來說，他們可能更喜歡閱讀像福貴和許三觀這樣的故事，自始至終的人物命運的故事，讀者能夠很快進入。但是對作家不一樣，他有自己的寫作理想，他想在某部作品中完成某個理想，而這樣的理想往往是他二十多歲甚至十多歲時閱讀經典作家作品時出現的。
我心想以後吧，以後肯定還會有機會。很多讀者熟悉我的長篇小說，但是對我過去的中短篇小說不太瞭解，他們讀完《第七天》後以為我是第一次寫生死交界的小說，或者說是有關亡靈的小說，我的日文譯者飯塚容告訴我，他在翻譯《第七天》的時候總是想到我過去的《世事如煙》。確實如此，《第七天》可以說是《世事如煙》的某種延續。
作家和評論家的關係：
像《山海經》裡的兩隻蠻蠻
剛才這位哲學系的同學提出了一個作家和批評家的問題，他問我，評論家對我的作品有沒有牽強附會的解釋，問我有沒有話要對評論家說。他說他們老師上課舉了一個例子，相當於價值與價格的關係，無論你怎麼去解釋作品，它都像價格圍繞價值一樣。這個例子很有意思，讓我覺得作家是價值，批評家是價格。然後呢，價格總是不能準確反映出價值，有些過高，有些過低。
我想起了《山海經》裡面有種鳥叫“蠻蠻”，只有半個身體，一個翅膀，它必須和另外一隻合在一起才能飛。我覺得作家和批評家就是兩隻“蠻蠻”，作家不願意和批評家一起飛，批評家也不願意和作家一起飛，但是不在一起沒法飛，只好在一起飛，就是這麼個關係。
有關我的評論很多，大部分評論倒不是這位同學所說的牽強附會的解釋，而是陳詞濫調，就是那麼一些主題，翻來覆去地說。一看標題就知道這篇文章是沒必要去讀的，當然這是對評論家辛勤勞動的不尊重，但是這樣的文章我確實讀得太多了，批評我的文章也基本上是按照這種套路來的。
如何面對批評？這是作家不能迴避的一個問題。我從《兄弟》到《第七天》，被人鋪天蓋地地批評了兩輪，批評對我已經連雨點都不是了，沒有什麼作用了。但是有時候我對批評會有反思，為什麼有那麼多人來批評？尤其從《兄弟》開始，只要我出版一本新書，就會有猛烈的批評光臨。剛開始可以把它理解為有某種動機，後來我覺得不應該這樣，雖然批評我的文章中百分之九十都是胡扯，但是反過來想一想，讚揚我的文章裡胡扯的比例不比這個低。同樣都是胡扯，為什麼讚揚你就覺得不錯，批評你就不能接受？
優秀的文學評論給作家的感受是什麼樣的？應該是這樣的：如果我站在這個山頭，那麼他就會在對面的那個山頭；如果我在這個河邊，那他就應該在對面的河邊。作家讀到以後，和他的想法完全不一樣，但是又引發了某種一致性。這種一致性我可以用兩部電影的畫面來向你們解釋，一部電影是安哲羅普洛斯的《永恆的一天》，裡面有個人要離開了，他在收拾屋子準備離開的時候，正在放他的音樂。當這個音樂響起來，他家對面窗戶裡的某個人也放起同樣的音樂。這個人每次放這個音樂，對面也響起這個音樂，對面那個人是誰他不知道，他們倆都放一樣的音樂。
還有一個是我兒子告訴我的，日本的一個動畫片，有一個男孩，可能是經歷過像你們一樣曾經備受摧殘的中學生活，考試考試考試，這個話題可能不適合在大學說，你們現在已經很成熟了，說一說也沒關係。男孩不想活了，走上了自己教室所在的樓頂，準備往下跳的時候發現對面樓頂也有一個學生想往下跳，兩個學生互相看了一會兒，最後決定不跳了。我覺得好的作家看到好的評論，好的評論家看到好的作品的感受就是這樣。
永遠不要被自己更願意
相信的東西所影響
那天的討論會上，張清華以讚揚的口吻說了一句我在北師大的入校儀式上說過的話“我永遠不會放棄對真理的追求”。雖然很矯情，但是他很感動。
我說這句話是有前因後果的，當時我和兒子一起——他高中畢業準備去美國上大學——在家裡看了張藝謀的《金陵十三釵》，看完之後我們一起討論，最後的結尾讓妓女替女學生赴死讓我們反感，難道妓女的生命就比女學生低賤？當時我兒子說了一番話讓我很吃驚，孩子的成長讓父母無法預料。
他說的是羅素接受英國BBC的採訪，記者最後請他對一千年以後的人說幾句話，有關他的一生以及一生的感悟。羅素說了兩點，一是關於智慧，二是關於道德。關於一，羅素說不管你是在研究什麼事物，還是在思考任何觀點，只問你自己，事實是什麼，以及這些事實所證實的真理是什麼。永遠不要讓自己被自己所更願意相信的，或者認為人們相信了會對社會更加有益的東西所影響。只是單單地去審視，什麼才是事實。
當時我兒子基本上把羅素的話複述出來了，我的理解就是永遠不要放棄對真理的追求。當然我兒子的複述比我說得好多了，我這個說得很直白，我的是福貴說的，他的是羅素說的。接著我兒子說張藝謀已經把自己的想法當成真理了，然後說我也到了這個時候，要小心了。
確實，當一個人成功以後，很容易把自己的想法當成真理。那麼真理是什麼呢？我今天不是對在座的老師說，是對你們學生說，真理是什麼，真理不是自己的想法，也不是你們老師的想法，真理不是名人名言，也不是某種思想，它就是單純的存在，它在某一個地方，你們要去尋找它，它才會出現，你們不去尋找，它就不會出現。或者說有點像燈塔那樣，像飛機航道下面的地面雷達控制站，它並不是讓你們產生一種什麼思想之類的，它能做的就是把你們引向一個正確的方向，當你們去往這個正確的方向時，可以避免觸礁或者空中險情。真理就是這樣一種單純的存在，你們要去尋找它，它才會有，然後它會引領你們。
2017年4月19日武漢
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