我不知道找到生母我會有何感受。我依然不知道。我只知道電視劇風格的團圓和幸福的粉色煙霧都不對。圍繞領養展開的故事，我們需要最好的。
許多找到原生家庭的人很失望。許多人後悔。還有許多人不去尋找，因為對可能面對的結果感到害怕。他們害怕自己可能產生的感覺——或者更糟，他們害怕自己可能不會產生感覺。
珍妮特·溫特森 Jeanette Winterson，英國當代實力派女作家，當代最好也是最有爭議性的作家之一。1959年8月出生，自小由篤信基督教的家庭收養，1978年，溫特森與一個女孩相愛，離家出走，此後靠在殯儀館、精神病院等地兼職完成了在牛津大學的學業。1985年，處女作《橘子不是唯一的水果》出版，獲英國惠特布萊德小說首作大獎，贏得國際聲譽。2011年，出版自傳《我要快樂，不必正常》。2016年，溫特森入選“BBC 100位傑出女性”名單。代表作品有《寫在身體上》《給櫻桃以性別》等。
錯誤的嬰兒床
1
母親對我生氣時——這常常發生——她會說：“魔鬼領我們找錯了嬰兒床。”
一九六○年，撒旦從冷戰與麥卡錫主義中抽空造訪曼徹斯特，造訪目的：欺騙溫特森太太，這一景象具有浮誇的戲劇性。她是一名浮誇的抑鬱症患者，一個在放抹布的抽屜裡藏了一把左輪手槍、把子彈裝在碧麗珠罐子裡的女人。一個為避免和我父親同床而徹夜烤蛋糕的女人。一個患有器官脫垂症、甲狀腺疾病的女人，心臟肥大，腿部潰爛久治不愈，還有兩副假牙——亞光的那副平日裡戴，珠光的則為“重要場合”準備。
我不知道她為何沒有生或者不能生孩子。我知道她領養我是因為想要一個朋友（她沒有朋友），也因為我好比一枚射入人間的信號彈——藉此說明她的存在——一個標示她所在位置的記號。
2
她討厭自己默默無聞。和所有孩子一樣（不論是領養的還是親生的），我必須活出些她未竟的人生。我們要為父母做這件事，我們其實沒什麼選擇。
一九八五年我的第一本小說《橘子不是唯一的水果》出版時，她還健在。那是本半自傳體小說，講述一個被五旬節派父母領養的女孩的故事。父母期望女孩長大後成為傳教士。然而她卻愛上了一個女人。真是災難。女孩離家，考入牛津大學，歸鄉後發現母親架設了一個無線電臺，正向異教徒傳送福音，母親有一個代號，叫作“慈光”。
小說是這樣開頭的：“和大多數人一樣，我跟父母生活了很久。我父親喜歡看人格鬥，我母親喜歡與人格鬥。”
3
人生大半的時間裡，我都是個赤手空拳的鬥士。出拳最狠的人方能獲勝。兒時我是敗將，很早便學會了絕不落淚。如果被整夜鎖在門外，我會坐在臺階上，等送奶工來，喝光兩瓶一品脫的牛奶，留下空瓶來惹怒母親，然後步行去上學。
我們總是步行。我們沒有汽車，也沒有坐公交車的錢。我平均每天走五英里的路：兩英里往返學校，三英里往返教堂。
除週四外，我每晚要上教堂。
我在《橘子》裡也寫了些這樣的事情，書出版後，母親寄來一封憤慨的信，字跡工整無瑕，要求我打電話回去。
我們數年未見。我離開牛津，勉強度日，年紀輕輕就寫了《橘子》。小說出版時我二十五歲。
我走進一個電話亭——我沒有電話。她也走進一個電話亭——她也沒有電話。
我照指示撥了阿克靈頓區號和電話號碼，她接起電話。誰還需要Skype？我可以透過她的聲音看到她，隨著她開口她的樣子在我眼前漸漸成形。
她是個高大的女人，身材較高，體重約二十英石。彈力長筒襪，平底涼鞋，一身克林普綸材質的連衣裙，一條尼龍頭巾。她可能臉上搽了粉（保持良好儀容），但沒有塗口紅（草草了事）。
眼前的她擠在電話亭裡，不成比例的龐大，大於現實中的她。她就如同一個童話故事，一切尺寸都隨意且不穩定。她赫然現形。她膨脹延展。直到後來，很久以後，太久以後，我才瞭解，完全屬於她自己的部分是多麼微小。那個無人抱起的嬰兒。那個依然在她身體裡面未曾被懷胎的孩子。
不過那一天她以震怒的肩膀撐住了氣勢。她說：“這是我頭一次不得不用假名字訂購一本書。”
我試圖解釋我想做的事。我是個胸懷抱負的作家，我認為無論是什麼身份，倘若沒有抱負，做任何事都毫無意義。一九八五年並非回憶錄的背景，更何況，我也不是在寫回憶錄。我試圖擺脫這樣的成見：女性多半書寫“經驗”，這就是她們所知的範圍，而男性則寬泛大膽地展開創作，他們用大張畫布，進行形式革新實驗。簡·奧斯汀說自己在四寸象牙上寫作，書寫觀察到的細微瑣事，亨利·詹姆斯誤解了這一說法。人們對艾米莉·狄金森和弗吉尼亞·伍爾夫也有大致相同的評說。這些話令我氣憤。不管怎麼說，經驗與實驗難道不能兼而有之？觀察與想象不能兼具嗎？女性為何要受限於任何事任何人？女性為何不能對文學有抱負、對自己有抱負？
溫特森太太不認同這些。她相當清楚作家是一群耽於性事的波希米亞人，無規無矩，不事生產。在我們家書籍是被禁的——這我往後再解釋——而我寫了一本書，出版了，得了獎……此刻，我正站在電話亭裡對她大談文學、辯說女性主義……
4
話筒傳來嘟嘟聲，投入硬幣，她的聲音如海水般漲退，我心想：“你為什麼不為我感到驕傲？”
話筒傳來嘟嘟聲，投入硬幣，我再一次被鎖在門外，坐在臺階上。天寒地凍，我屁股底下墊了一張報紙，身子蜷縮在粗呢大衣裡。
有個女人經過，我認識她。她給了我一袋炸薯條。她知道我母親是個怎樣的人。
我們家的燈亮著。爸爸在值夜班，她可以上床去睡，但她不會睡覺。她整夜讀聖經，爸爸回來時會讓我進去，他什麼也不說，她也是，我們表現得好像把孩子整夜關在門外很正常，從不和丈夫同床也很正常。有兩副假牙、在放抹布的抽屜裡藏一把左輪手槍都很正常……
5
我們仍在電話亭裡通話。她告訴我，我的成功來自魔鬼——錯誤嬰兒床的看守者。她叫我面對事實，我在小說裡用了自己的名字，而如果那是虛構的故事，為什麼主人公叫作“珍妮特”？
為什麼？
我從來都將自己的故事設定得與她的故事對立。這是我自最初活下來的方式。領養的孩子自我創造，因為我們必須這麼做；在我們生命的最初有缺漏，有空白，有疑問。我們的故事中至關重要的段落猛地消散了，像是往子宮裡扔了一枚炸彈。
嬰兒迸落到一個未知的世界，只能通過某種故事來了解的世界。當然，我們所有人都如此生活，這是我們生命的敘事，然而領養是在敘事開始之後才將你丟進故事裡。像讀一本缺了頭幾頁的書。像幕啟後才進場。那種缺了什麼的感覺從不曾、也永遠不會消失——不可能，也不應該消失，因為確實有東西缺少了。
這件事的本質並不負面。缺少的部分、缺少的過往可以是一個開頭，而非空白。它可以是入口，也可以是出口。它是化石記錄，是另一段人生的印痕。雖然你永遠無法擁有那段人生，你的手指描畫著它原本可能佔據的空格，手指便學會了一種盲文。
這裡有記號，如疤痕般凸起。閱讀它們。閱讀傷痛。改寫它們。改寫傷痛。
這就是為什麼我是一個作家——我不說“決定”當作家或“成為”作家。這並不是出於意志，甚至不是有意識的選擇。為了逃避溫特森太太網目細密的故事，我必須有能力講自己的故事。虛虛實實就是人生。而且它常常是個掩飾故事。我在寫作中找到出路。
她說：“可是那不真實……”
真相？這個女人曾經把廚房裡老鼠飛竄解釋成降神顯靈。
6
蘭開夏郡的阿克靈頓有一座連棟房屋，我們稱那種房子“兩上兩下”：樓上樓下各兩個房間。我們三個人在那座房子裡一起住了十六年。我講述我的版本——忠實又虛構，準確而誤記，時間被打亂了。像所有海難故事一樣，我把自己講成主人公。那是一場海難，我被遺棄在人類的海岸，發現這裡並不完全通人情，也少有善意。
關於《橘子》這個改編版本，我認為對我而言最悲哀的是，我寫了一個自己可以承受的故事。另一個故事太痛苦。我無法從中倖存。
常有人用幾乎是正誤判斷題的方式問我，《橘子》裡什麼是“真實”的，什麼不是“真實”的。我在殯儀館工作過嗎？我開過冰激凌車嗎？我們有福音營嗎？溫特森太太架設了她自己的民用波段電臺嗎？她真的用彈弓射貓嗎？
我無法回答這些問題。我只能說，《橘子》裡有個人物叫“證人艾爾西”，她照顧小珍妮特，扮演了抵禦母親猛烈傷害的一面軟牆。
寫她進去是因為我無法忍受將她排除。寫她進去因為我真的希望事實如此。如果你是個孤獨的孩子，你會找一個想象出來的朋友。
根本沒有艾爾西。根本沒有像艾爾西那樣的人。實情比故事裡寫的寂寞得多。
7
學生時代課間休息時，我大多坐在校門外的欄杆上度過。我不是受人歡迎或討人喜愛的孩子；太暴躁，太憤怒，太認真，太古怪。常上教堂令我不容易在學校交到朋友，而學校環境總會讓不合群的人很顯眼。我的運動袋上繡著字“夏季已完，我們還未得救”，這也使我引人注目。
即使交到了朋友，我也一定會讓友誼破滅……
如果有人喜歡我，我會等她卸下防備，再告訴她我不想再當她的朋友了。我旁觀對方的困惑與難過。以及眼淚。然後我跑開，為一切盡在掌控而揚揚自得，很快，這得意與掌控感都漸漸消失，接著我就不停地大哭，因為我再一次讓自己置身門外，再次坐在臺階上，那個我不想待的地方。
領養就是身在門外。你會表現出無所歸屬的感受。你的表現是試圖把自己的遭遇同樣施加在別人身上。你無法相信會有任何人愛原本的你。
我從不相信我的父母愛我。我設法愛他們，但徒勞無功。我花了很長時間去學會如何愛——付出愛與接受愛。我著了魔似的、鉅細靡遺地書寫愛，無論過去還是現在，我都認為它是最高的價值。當然我早年愛上帝，上帝也愛我。那算是愛。我也愛動物和自然。還有詩。人才是問題。你如何愛另一個人？你如何相信另一個人愛你？
我不知道。
我以為愛是失去。
為什麼要用失去衡量愛？
這是我一九九二年的小說《寫在身體上》的開場白。我跟蹤愛，誘捕愛，失去愛，渴望愛……
生於俄羅斯的女孩英伽，在襁褓中被生母遺棄，在1997年12歲時被一對美國夫婦收養，而一年後就被新父母棄養。
8
真相對任何人而言都是件複雜之事。對一個作家來說，略去的東西與寫出來的東西表達了同樣多的內容。在文字的頁邊空白以外有著什麼？攝影家框起照片，作家框起他們的世界。
溫特森太太不喜歡我寫進書裡的那些事，在我看來，我略去的事是那個故事沉默的雙胞胎。有許多事我們無法說出口，因為它們太過痛苦。我們希望能說出口的事情會撫慰餘下未說的事，或以某種方式平息它。故事是彌補。世界不公平，不公正，不可知，不受控制。
講故事時，我們在施行控制，但這種方法會留下一道空隙、一個缺口。它是一種版本，但絕非最終版本。或許我們希望那些沉默會被某個人聽見，然後這個故事就可以繼續，可以被重述。
寫作時我們展示故事，同樣傳達沉默。文字是沉默中能說出來的部分。
很多棄養兒童的廣告都回避一系列規定兒童安置人和安置方式的州立法律，美國有29個州的法律以某種形式管理兒童領養廣告的方式。(Anna Barnes輾轉多個收養家庭，還有被虐待和性侵的記錄。)
9
溫特森太太寧願我保持沉默。
還記得菲洛墨拉的故事嗎？她遭人強暴，又被施暴者割掉舌頭，叫她永遠無法訴說。
我相信虛構作品以及故事的力量，因為通過它們我們開口說話。我們沒有失聲。我們所有人都是，在深受創傷時，會發現自己遲疑了，結巴了；在我們的言語中有長長的停頓。想說的話哽住了。我們從他人的語言中找回自己的語言。我們可以求助於詩。我們可以翻開書本。有人在那裡等我們，深潛於文字中。
我需要文字，因為不幸的家庭是沉默的同謀。打破沉默的那個人永遠不被寬恕。他或她不得不學著寬恕自己。
10
上帝是寬恕——至少那個故事是這麼說的，然而在我們家上帝是《舊約》裡的上帝，不做出重大犧牲就得不到寬恕。溫特森太太不快樂，我們就得跟著她不快樂。她在等待《啟示錄》裡的世界末日。
她最喜歡的歌是《上帝塗抹你的過犯》，歌的本意是塗抹罪惡，實際上她想的卻是任何曾惹惱她的人，即每一個人。她就是不喜歡任何人，她就是不喜歡人生。人生是一副背到墳墓才能丟棄的重擔。人生是淚之谷。人生是死亡預備期。
每天溫特森太太都會禱告：“主啊，讓我死吧。”這讓我和爸爸很不好受。
她自己的母親是一位有教養的女士，嫁給一個花花公子後，把錢都給了他，眼睜睜地看著他玩女人將一切揮霍殆盡。有一陣子，大概從我三歲到五歲那段時間，我們不得已搬去和我外公住，好讓溫特森太太看顧她罹患喉癌、時日無多的母親。
溫太太是非常虔誠的教徒，卻又相信有亡靈，也因此外公的女友讓她很生氣，那個女人非但是個染一頭金髮、上了年紀的酒吧女侍應，還是個靈媒，她在我們家前廳辦降神會。幾次降神會後，我母親抱怨屋子裡滿是從戰場回來的穿軍裝的男人。我走進廚房拿鹹牛肉三明治，她要我等亡靈走了之後再吃。這可能得等上好幾個小時，對四歲的孩子來說太難熬了。
我只好到街上晃來晃去討東西吃。溫特森太太跟在我後面，那是我第一次聽到魔鬼與嬰兒床的黑暗故事……
躺在我隔壁嬰兒床裡的，是一個名叫保羅的小男孩。他是我幽靈般如影隨形的兄弟，因為我不聽話的時候，聖潔的保羅總會被召喚來。保羅絕不會把他的新玩偶丟進池塘（我們根本沒討論這離奇的可能性問題，那就是首先有誰給了保羅一個玩偶）。保羅不會往小狗睡衣袋裡塞滿西紅柿，然後通過擠壓動作進行一場“血淋淋”的胃部手術。保羅不會把外公的防毒面具藏起來（不知何故，外公還留著戰時的防毒面具，我很喜歡那個面具）。保羅不會戴著外公的防毒面具，到一個歡樂的生日聚會去當不速之客。
假如他們領走的是保羅而不是我，一切會變得不同，變得更好。我本該是來與她做伴的……就像她陪伴她的母親那樣。
後來她母親過世了，她將自己封閉在悲痛中。我把自己封閉在食物儲藏室裡，因為我已經學會怎麼使用那把開鹹牛肉罐頭的小鑰匙了。
11
我有一段記憶——真實的還是不真實的呢？
那段記憶被玫瑰環繞，這很奇怪，因為那是一段狂暴而痛苦的回憶，不過我外公熱衷園藝，特別愛種玫瑰。我喜歡看他身穿針織背心，挽起襯衫袖子，用一隻擦得光亮的壓力噴嘴銅水壺給花朵灑水。他以一種古怪的方式喜歡我，他不喜歡我母親，我母親則恨他——不是憤怒的那種恨，而是陰晦的屈從的怨恨。
我穿著最愛的一身衣服：一套牛仔裝和一頂流蘇帽。我小小的身體佩著玩具左輪手槍左搖右晃。
有個女人走進花園，外公叫我進屋去找我母親，她和平常一樣，正在做一堆三明治。
我跑了進去，溫特森太太脫下圍裙去應門。
我從過道這一頭偷看。兩個女人爭執起來，吵得很激烈，可我聽不懂，她們之間有一種猛烈可怖的感覺，像是本能的恐懼。溫特森太太砰地關上門，倚門站了片刻。我從偷看的地方溜了出來。她轉過身。穿著牛仔裝的我就在她眼前。
“那是我媽媽嗎？”
溫特森太太打了我，那一下擊垮了我。然後她跑上樓去。
我出門走進花園。外公正在為玫瑰灑水。他沒理我。那裡根本沒有人。
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