文人画在今天依然被不断提及，甚至在所谓的当代文人画家和理论家的大肆鼓吹下，各种被冠以文人画的作品和展览屡现于各种博物馆、美术馆，不少人惊醒于当代中国画的没落，高呼以文人画的复兴来拯救陷于低谷的中国画。
但是，用文人画来拯救陷于困境的中国画显然是无力的，反而导致各种被冠以“文人画”的作品和展览鱼龙混杂，让本来比较清晰的历史现象变得扑朔迷离。
元 王冕《墨梅图》 31.9cm×50.9cm 纸本水墨
故宫博物馆藏
被滥用的文人画概念已经变成了一个随意张贴的符号标签和现代消费标签，借着对传统的敬意，实际上是满足部分画家和评论家的文化臆想。
什么是文人画？
董其昌是文人画最有力的提倡者，他提出的“南北宗”论是文人画的直接理论支持，他将王维奉为文人画鼻祖，建立了中国文人画的历史谱系，说王维“始用渲淡，一变勾斫之法”，由此“渲淡—勾斫”二法成为文人画与非文人画的形式标准。
董其昌在画史上的地位举足轻重，经眼的古代作品非常多，提出“南北宗”论和“文人画”，除了私己的一面，更多的是表达了对从唐经宋到元绘画的崇敬，树立画史“正宗”来批判身处时代绘画的没落。
明 董其昌《栖霞寺诗意图》 133.1cm×52.5cm
纸本设色 上海博物馆藏
到了近代，康有为提出了“中国近世之画衰败极矣”的哀叹，陈独秀发表了《美术革命》，而徐悲鸿等人对明清以来绘画的衰败说和对宋代写生画的肯定，甚至直接提出“中国艺术没落的原因，是因为偏重文人画”，大大动摇了文人画的历史地位。
陈衡恪发文宣扬文人画，肯定文人画之价值，也提出对文人画新的看法。陈衡恪指出文人画之价值在“带文人之性质”“含文人之趣味”“看出许多文人之感想”，不求形似，而贵精神。在维护传统的同时，倡导新文人画精神，以“人品”“学问”“才情”“思想”四者为要素，求高趣味与品格。
滕固将西方的“风格”观念带入中国美术史研究，试图以此来厘清文人画的形式问题，跳出画家“文人”身份来定义文人画的狭隘想法，认为文人画必然具有“高蹈形式”。但同时也产生了一些问题，他甚至将董其昌明确归入北宗的李唐、夏圭的作品也纳入文人画。
胡佩衡《雨中清水涧》 124cm×61cm 纸本设色
1962年 北京画院藏
从“不求形似”“渲淡”到“文人之趣味”“高蹈形式”，这些对文人画的不同界定也说明了文人画本身的不确定性和含混性。
中国台湾学者石守谦认为，文人画其实是一种“理想形态”，而不是一种具体的绘画形式。
明末清初 王时敏《云峰古寺》 4.2cm×72.5cm
纸本水墨 台北故宫博物院藏
文人画概念的提出和再提都是具体历史情境的产物，是应对危机情景而提出的不同解决方案。故此，并不存在某种一致的“文人画”形式，而是在不同历史语境下提出的一种艺术理想，所谓的文人画无论从审美品格还是绘画主体而言，随时代在建构也随时代而消亡。在当今的中国，与其说我们期待新文人画的出现，不如说，我们更想建立一种符合当今时代和艺术发展逻辑的新艺术形态。
只有艺术，没有文人画？
英国著名艺术史家E.H.贡布里希在其《艺术的故事》一书中提到“没有艺术，只有艺术家”，意指整个人类的艺术史是由具体的艺术家构成，艺术这个抽象的大概念乃是基于一位位艺术家和一件件作品。
文人画被誉为画史“正宗”，在历史上逐步形成了讲求“士夫趣味”“诗书画合一”“不求形似”等特性。换言之，文人画之要义乃在于画面体现的精神寄托，形式并不关键，这对以视觉形式取胜的绘画来说，无疑具有一定的误导性。
元 赵孟頫《秀石疏林图卷》 27.5cm×62.8cm
纸本水墨 故宫博物院藏
不止是近代中国画革命的急先锋们对文人画提出批判，其实在中国古代就有不少人对文人画表现出不满。文人不满文人画，多表现为对其弊端的批评，而其根本可能在于对文人这个群体的不满。
陈衡恪先生在《文人画之价值》中提到：“试问文人之事何事耶？无非文辞诗赋而已。文辞诗赋之材料，无非山川、草木、禽兽、虫鱼及寻常目所接触之物而已。其所感想，无非人情世故、古往今来之变迁而已。”
明 沈周《摹古册仿范宽山水》 54.2cm×99.5cm
纸本设色 台北故宫博物院藏
试想，如果一种艺术仅限于表现这些，是否显得过于单调、缺乏厚重，更遑论艺术的社会使命和人文价值。事实上，古代的文人并非专指这类只是吟花弄月之清客游士，其所指乃是不徒以能文见长，而尤其能以德业表见于世。
是“新文人画”，还是“当代水墨”
在20世纪末中国画坛的“新文人画”潮流中，一批参加此活动的画家依旧活跃在当代画坛，不过大部分人都不再以“新文人画家”自居了，而摇身一变成为了“当代水墨画家”。
当时的支持者认为，“新文人画”是对之前艺术的某种反叛，或是在文化艺术西化背景下的一种绘画自觉，和历史上的几个时期很相似，但这一潮流很快就被更具包容性和开拓性的现代水墨所超越。
陆俨少《峡江险水图》 68cm×46cm 纸本设色
1984年
“新文人画”概念的提出完全是无源之水，与社会现实和时代文化脱离太远，试图用传统之名“借尸还魂”，但无视现实的艺术理想总是行之不远，绘画的形式语言和思想内容完全与文人画无关，最终淡出历史，而开启了当代水墨艺术纪元。
在全球化的今天，中国画家们比任何时代都更直接地面对世界多样的艺术形态，在体现中国艺术家身份和水墨艺术特色的同时，如何更直接、主动地参与到当代全球艺术活动中，成为当代艺术世界的一部分，而不是简单地从传统中寻求庇护，这是摆在当代艺术家面前的难题。对“新文人画”概念的抛弃既说明了它的无力，也体现了艺术家当代意识的觉醒。
内容改编《中国艺术》2018年第9期
《当今没有文人画》
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