因為行業的初級、監管的紅線以及觀眾喜劇精神的長期缺失，這些喜劇人在面對今天這樣一個熱鬧的市場時，憂傷地發現，悲劇的底色不見了，諷刺的使命喪失了，喜劇的力量變得如此無力。
（這些喜劇人一度認為能花幾十年沉澱一個脫口秀藝人，甚至用接近百年的時間，讓脫口秀文化真正在中國紮根。 圖 / 視覺中國）
《財經》記者 高洪浩|文 宋瑋|編輯
北京的西城區有著格外濃厚的喜劇演出氛圍，正陽門正對著的天橋一帶，在歷史上就是民間藝術聚集中心。天安門至西直門兩側的劇場星羅棋佈，從國家大劇院到天橋藝術中心，從德雲社、A33劇場到笑坊，在印象中，這些都是喜劇人會常駐的地方。
文慧從高中起就立志當一個喜劇人，她在老家不記得模仿多少次賈玲的相聲《大話捧逗》。來北京的第一個月，她直奔西直門的新笑聲客棧看賈玲的相聲，結果失望而歸。售票的工作人員告訴她，賈玲已經不在這兒說相聲了。後來文慧再見到賈玲的表演，是她頻繁出現在了湖南衛視一檔綜藝節目《百變大咖秀》。她們再後來相見，就是在大碗娛樂，賈玲已經當了老闆。
就像賈玲一樣，中國的喜劇人是極其幸運的。2015年，從電影《夏洛特煩惱》、綜藝《歡樂喜劇人》的火爆，到開心麻花、笑果文化這些喜劇公司的崛起，喜劇行業已經很久沒有這樣熱鬧過。隨著行業的持續走高，資本進來了、演員的演出機會多了，喜劇人身上的流量已經足以支撐他們向更多的領域拓展，收穫名利的機會看上去唾手可得。
但中國的喜劇人又是不幸的。他們面對的資本如此強勢，催促著喜劇人將匠器和手藝迅速產業化、規模化、IP化；面對的演出環境也並不樂觀，監管對於內容的把控嚴苛；更重要的是，他們意識到，中國文化裡，是不曾有過喜劇精神的，這意味著真正得到觀眾的理解是多麼困難的一件事。
於是這些喜劇人在面對今天這樣一個熱鬧的市場時，憂傷地發現，悲劇的底色不見了，諷刺的使命喪失了，喜劇的力量變得如此無力。
躁動
2011年，徐崢拿著電影《人再囧途之泰囧》的劇本在北京求了一圈朋友，結果還是融不到錢。“當時的預算是3500萬元。”一位影視公司高層人士對《財經》記者回憶，你可以算一下，3500萬元代表著票房得過億才能收回成本，在2012年以前除了周星馳以外沒人做過，幾乎沒人敢投。
後來徐崢找到了光線傳媒，結果這部不被看好的片子賣出超過12億元的票房，在當時高居華語電影票房榜首，震驚整個電影圈。
有家成立將近十年的喜劇公司在當時包了一個千座大廳，請員工和親朋看這部電影。結束後，被電影觸動到的三個核心高管，留在廳裡做了一個在今天看來“改變了行業格局”的決定。“電影以前是可做可不做，但現在必須變成重要的業務。”其中一個在場的高管告訴《財經》記者。
兩年後，他們的首部電影作品《夏洛特煩惱》上映一個月後，獲得了超過14億元的票房，成績躋身當年國產電影前三，開心麻花眼看著就要成為國內喜劇公司的頭號玩家。而在那之後，整個喜劇市場也爆發了。
電影《煎餅俠》、《唐人街探案》都創造了極佳的成績；綜藝《歡樂喜劇人》“復活”了歡樂傳媒和東方衛視；像《今夜百樂門》這樣成本不高的節目也能突出重圍；笑果文化這樣的新秀，借勢憑藉脫口秀異軍突起。
脫口秀是最近一個在行業受到資本圍搶的喜劇新貴，它舶來於歐美，受眾也以年輕人居多。早在2012年前後，有些中國的外籍人便已經在空餘時間聚在一起做脫口秀的表演。
曾經的喜劇行業參與者劃江而治，互不打擾。開心麻花重在話劇、德雲社說相聲、大鵬拍的情景喜劇大受歡迎，而笑果文化在成立之初只做了一檔綜藝節目，裡面的段子還是向社會愛好者徵集來的，更別說有自己的俱樂部和演員。
說脫口秀的喜劇人則更低調，他們只在每個週末的夜晚出沒，現身在某個街頭不起眼的酒館和咖啡廳。這些喜劇人原本認為自己在中國也能像在美國一般，從街頭的酒館到電視臺和Netflix，花幾十年沉澱一個脫口秀藝人，甚至用接近百年的時間，讓脫口秀文化真正在中國紮根。從產業角度而言，這是條良性的路子，沉澱文化、積累人才，先做好行業的基礎建設。
不過自從《今晚80後脫口秀》和《吐槽大會》走紅以後，脫口秀開始逐漸打破圈層走向大眾文化。各種各樣的公司都開始摩拳擦掌，趁著風起，攜資本而來搶灘登陸，也把那些已經在脫口秀深耕多年的喜劇人逼至了角落。
北京是全國脫口秀組織最密集的城市之一。噗哧、單立人、北京脫口秀俱樂部（簡稱“北脫”），這是三家已經具備規模的專業脫口秀組織。
只有噗哧是來自上海的笑果文化。當年進入北京市場的時候，它信誓旦旦地和本地的玩家們許諾，我們只是希望建立平臺。但信者寥寥，因為就在話出不久前，這個闖入者的激進幾乎擊垮了行業原本的格局。
2015年5月，北脫做了一個全國脫口秀藝術節，它將上海和深圳的三家脫口秀俱樂部將近30名演員邀請過來，以“互相切磋”的名義，在麻雀瓦舍做了四天的大型商業演出。
藝術節彙集的幾乎是全國的脫口秀精英。“很多人此時才發現，原來中國還有這麼一撥牛人。”北京脫口秀俱樂部首席內容官李維東說。這些演員對於當時只有李誕和王建國兩個主力的笑果而言很有吸引力。這些精明的傳媒公司開始試探演員們的意向。藝術節還沒結束，率先一步公司化和商業化的笑果就和演員們私下密集地接觸。
兩個月後，深圳逗伴和外賣兩傢俱樂部的演員幾乎被笑果一鍋端走。主辦方北脫也沒能倖免。
在藝術節的最後一晚表演上，北脫的創始人西江月派了池子代表北脫上臺演出，這是笑果第一次注意到池子。
池子在北脫當時只是處於中游的演員，剛剛接觸脫口秀不過兩個多月。藝術節結束後，池子被幽默小區創始人Tony Chou邀去做了一次表演，李誕親自出馬遊說希望他加入笑果。“池子有一天打電話來和我們商量，西江月也支持池子過去。事實上我們也沒有權利阻止他。”李維東說。
過去的脫口秀俱樂部一直沿襲著傳統喜劇行業粗放的管理模式，北脫沒有和任何演員進行簽約，也未進行商業化。
而笑果的人胃口不小，後來他們直接找到西江月，想一鼓作氣把這個北京最早也是當時最大的脫口秀俱樂部吞下。
但笑果過快的商業化在北脫的眼裡令人唏噓。他們認為，池子去了笑果以後，才真正帶給他們脫口秀的文化。“他們用的對脫口秀的理解、段子的結構文化都是我們前三年總結的那一套東西。”
對北脫而言，池子的離開也讓它意識到了競爭的兇猛。“沒辦法，他們先行一步，我們肯定不能落後了。”李維東說。
一年後，北脫成立了公司，兩年的時間裡，簽約超過80個演員，僅從數量而言，超過了笑果。
西江月也開始做起自己曾經看不上的綜藝節目，他本人放下脫口秀創作很久了。當問及他的去處時，員工總會說：“CEO又去見資方了，昨天剛見了三個。”
如今那些自由脫口秀演員也只能在三家之間見縫插針地參加一些開放麥表演。不過現實並沒有這麼理想。“比如噗哧的商業演出從來不叫公司以外的演員，曾經人人可以參與的開放麥，一場12個表演機會，只對社會人開放2個名額。”
名利場吸引了大批想一飛沖天的人，行業沒有這麼躁動過。即便是行業裡的大公司，也充滿了危機感。
大通是開心麻花第二梯隊的演員。如今機會來了，在他們構想的未來裡，隨著喜劇行業的興起，身上的開心麻花標籤也許能令他們在市場上炙手可熱。
“騰哥（沈騰）他們火了，我們是不是也能跟著喝點湯？”
在電影大獲成功後，開心麻花和其他喜劇公司一樣，並沒有外界看到的那樣的志得意滿。它立刻啟動了新的融資、開始公司化的股份改造，也要開始擔心員工的去留和未來的競爭與擴張，焦慮與不安顯露無遺。
2015年11月，開心麻花在聲譽和收益上達到了前所未有的高度。此時麻花的多數人沉浸在喜悅中，但高層隱約感受到了這股躁動。幾天後，一份續簽合同被髮到了員工們的手上，上面標註的續簽年限為九年。過去，麻花員工的簽約時間一般是三年或五年。
這份沒有盤旋餘地的合同中，公司試圖用期權的獎勵綁定員工們九年的時間，這期間員工必須嚴格遵守公司各項條款，包括明令禁止演員不走公司接私活。如果違反細則，額外的獎勵都將被取消。當然可以選擇不籤，但沒人能保證自己的忠誠度不會遭到質疑。
大通回家列了一張表，“騰哥火了以後，下面還有艾倫，艾倫後面還有常遠。”輪到自己估計還得有個三五年，到時一切都是不確定的。接下來的九年應該是自己人生最精華的九年，現在資本火熱、觀眾需求旺盛，自己應該出去闖。現在，大通有了自己的工作室，也有了自己的團隊。
喜劇人被資本推著一刻不能停歇。投資人擔心賈玲的IP對觀眾而言誠意有餘但黏性不夠；另一邊則對笑果一年能夠出品三四檔綜藝的製作能力大加讚賞。即便是作出如《週六夜現場》和《冒犯家族》這樣火候欠佳的作品也是情有可原。
加速培育市場、快速打造國民笑星和爆款IP，然後迅速收割觀眾。這是中國喜劇人面臨的環境，只有完成了這些，他們才有時間來思考，喜劇的精神是什麼？行業的生態是什麼？
禁區
生命力長的喜劇類型往往是與時俱進的，這意味著它需要永遠在貼熱點。在歐美，喜劇類的節目大多帶有媒體的功能。脫口秀愛講性與政治、40年曆史的《Saturday Night Live》永遠和熱點新聞關聯，對觀眾而言，這是剛需，於是它保證了節目的生命力與流動性。
2017年，《惡毒梁歡秀》第二季上線。主持人梁歡不是一個專業的脫口秀演員，更不是一個喜劇演員。但脫口秀的魅力就在於，他不強調外在的表演功力，只要擁有深刻的洞察和真誠的個人表達，誰都能說。
用犀利和毒辣的觀點來理解社會現象和時事，是多數喜劇人不敢觸碰的。這樣的幽默形式，除了要面對人性的禁區，監管的禁區是更棘手的挑戰。
“最開始節目每一期都要送審，一期拿一個許可。後來廣電提出了表揚，覺得節目挺高級。”一位《惡毒梁歡秀》節目製作人說，經過五期逐字逐句的修改、輔導，終於成了免審的節目。
但到第九期節目的一個段子播出後，話題開始在網上發酵。節目組在一個小時後換掉了原來的版本，但情況已經失控。幾個小時後，大量媒體包括海外媒體也加入討論。2018年1月，節目下架。
開心麻花是喜劇行業的老兵，有15年的線下演出經驗，它不僅知道觀眾的痛點是什麼，也知道內容的紅線在哪兒。然而，2017年4月，開心麻花在西城A33劇場的一場脫口秀演出被舉報了。被舉報的時候，演出已經進行到了第二輪（一輪有5場表演）。
按照常規的流程，在劇場的演出需要提前報批，這就意味著演出的流程、劇本內容全部經過審核。但在脫口秀的演出中，往往會有一些即興的發揮。
“報批的時候，審查人員提出一些涉及不文明的表達，後來我們都改了，沒有任何過分的內容。”一位參與演出的人員說，大家不知道問題出在哪兒。“或許是一位新疆籍的演員調侃了幾句家鄉？”
第三天的演出，開心麻花被要求嚴格按照劇本內容表演。現場可以互動，但互動的內容要提前模擬。
文慧最近給一家衛視的節目寫了一個本子。她和她的搭檔在小品中組成了一個名為“宅男女神”的組合。電視臺看了本子後把這些包袱全刪了。編導告訴她，宅男和女神是網絡詞彙，電視上不能出現。“越改越不好笑，好笑的包袱都拿掉了。”
喜劇精神
喜劇在中國一直是一個矛盾的存在。它很重要，中國的喜劇市場自2015年起迎來了一次新的爆發，有別於好萊塢的科幻大片獨霸，中等成本的喜劇片在中國電影市場是中流砥柱，綜藝節目更加無法迴避喜劇的門類；但從社會文化的角度而言，幽默在中國卻並不是一種永遠正確的品質，它被要求區分場合、區分性別，需要著調、要能登大雅之堂、要講究正確性。所以在中國做喜劇，最難的是得到觀眾的理解。
幽默小區的創始人Tony Chou在央視財經頻道的經歷讓他比多數人有著更多表達的慾望。以前每天上班，他面對的採訪對象不是聯合國的高級官員，就是外國政商領袖。當他和一群國際記者面對新西蘭總理克拉克的時候，他是唯一獲得專訪機會的記者。
時間久了，他逐漸意識到自己生活在一種巨大的頂層幻覺裡——他每天還坐著地鐵去上班。後來他看了《今晚80後脫口秀》和《大鵬嘚吧嘚》，倒沒覺得有多好，但那是他真正喜歡的“相對自由”。
喜劇的終極戰場是面對人性的對沖。脫口秀這種起源於西方的喜劇形式，至今還被不少中國人理解為搞笑段子的集錦，或者說這是目前的國內受眾對喜劇的理解程度。但高明的脫口秀講究針對人的情緒點，進行個人對生活、人性和社會時事洞察的表達。
Tony第一次上臺演出，是在方家衚衕加的一場openmic。由在京的外籍人士組織的活動。“一種被冒犯的氣憤”，這是Tony看完前面演出後的第一反應。那些表演者嘲笑環境的問題，嘲諷中國人的各種行為。輪到Tony上臺後，他第一句話就是“下面輪到中國發言了”。他一本正經地用接近播音腔的方式說出了這句話，像是一場宣戰的開端。
“老外一下懵了。”他忍不住開始向底下的老外講述了中國近年來的發展和取得的巨大成就，越說臺下越安靜。Tony將自己的行為歸結為從小受到的教育。“那是一種從小受到的教育，告訴我一定不能丟臉、不能輸，一定得時刻弘揚國家形象。”
而喜劇精神裡天生講究的是個人表達，Tony最愛講的一個笑話是：我以前是個英文老師，但現在不是了，不過這並沒有妨礙我繼續成為一個loser（社會底層的失敗者；屌絲）。這個笑話裡黑了英文老師、脫口秀表演者，同時也在黑自己。
“喜劇是一面鏡子，你調侃自我意味著可以看到自己真實的樣子。”
中國在進入20世紀90年代以後的一段時間裡，社會是能夠理解喜劇以這樣的方式存在的。趙本山小品和馮小剛電影的喜劇類型從90年代開始制霸銀幕，他們刻畫了眾多類似白雲黑土和葛優北京頑主的形象，著力表現底層人物和社會生態的悲喜。觀眾看的過程中在小人物身上找到共鳴。
大約在2010年以後，遼寧民間藝術團將趙本山小品中的東北民間藝術與表演方式進一步放大。他們演得還是小人物，但真正的底色已經不多見。宋小寶的《甄嬛歪傳》，用了一個最簡單的樑子（故事主線）——皇帝出宮，兩個妃子到底帶誰，將大量並不新鮮的段子串起來，亮眼的只有宋小寶外在誇張的表演方式。然而，觀眾卻意外地受用，這種安排說明喜劇的核心功能在壓力日益增長的時代裡已經幾近失控。
更典型的例子是，原本想以新聞、財經和都市消費立臺的東方衛視，最後因為這種“一言不合就劈叉”二人轉為主的節目內容才重新回到一線衛視。
2016年，池子在老書蟲做脫口秀表演的時候，講了一個河南人與河南孩子的刻板印象的故事。“實際是一種自嘲。”但表達技巧的欠缺，讓臺下的氣氛顯得尷尬。突然臺下一個大漢怒吼道：“你講河南孩子，河南孩子怎麼著了？”池子連忙打趣：“我就是河南孩子。”這句話徹底激怒了大漢，隨即從第五排座位上扒著前面的觀眾衝上臺對著池子準備揮拳。“他是真怒了，全身都是汗，整個人在顫抖。”
“自嘲其實是一種示弱，其實也是一種自信的文化。”Tony說，但很多人的自信方式是示強，是揮拳頭。
後來笑果文化在製作《吐槽大會》時，就改變了完全沿用美式喜劇脫口秀的方式，他們知道並不是所有人都能接受，有的觀眾甚至會有不適感。他們對節目做出了一個本質的調整，即在每期吐槽後會要求嘉賓共同選出一個“吐槽大王”。這意味著原本的吐槽節目變成了一檔帶有吐槽內容的遊戲節目，無形中消解了受眾的不適感，當然也削弱了喜劇的很多精神。
喜劇的底色是悲劇，而力量來源於諷刺。喜劇人真正的憂傷正是在於中國還沒有真正的喜劇精神。他們渴望用喜劇精神得到觀眾的理解，最終發現，只能向現實妥協，讓喜劇變得軟弱無力。
就好像馮小剛塑造的葛優，無論是當年《大腕》裡那個下崗攝影師，還是《沒完沒了》裡的出租車司機，他們縱然懂得在荒誕生活裡掙扎的樂趣，最終還是選擇活成了《非誠勿擾》裡那個衣食無憂且百無聊賴的天才發明家。而到了如今囧途上的徐崢，或是在西虹市的沈騰，就更直白了：低俗無罪，要是能實現一夜暴富的夢，誰又願意在底層努力卻堅定地生活，然後被人嘲笑呢？
（本文首刊於2018年9月3日出版的《財經》雜誌）
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