33⅓ 唱片架 \ 門德爾松無詞歌
就為娶老婆，神明都可丟
據考古研究表明，音樂史並非始於歌喉，而是樂器（準確地說是由野牛腿骨製成的骨笛），對此我要表示異議。
誰叫聲帶——這件天賦樂器——生來就在那兒，我們的祖先想要哼個小曲，又何需外求？設想，當一位相思成災的穴居人，突然唱出人類史上第一段旋律之時，莫非這位仁兄突然意識到，此乃歷史性的一刻，並隆重地將此事刻於石壁，以示記錄？
原始人的確把他們的故事畫在了牆上，把他們製作的骨頭樂器，留在塵土深處，但我們畢竟聽不到他們的聲音。不過這個地球上，還有一些部落相當原始，他們的生活讓我們可以猜想一下那些千萬年前的故事。
某人類學家到非洲象牙海岸的一個熱愛唱歌的部落，一位叫達迪·艾姆·婁的部落長老告訴他一事：村裡有個年輕妹子，一位年輕人想要娶她，可年輕人信的是不同的神明。女孩的父親告訴他必須改變信仰，於是他改了。村裡的人編了一首關於這事的歌，人人都在唱，歌中唱道：就為娶老婆，神明都可丟——那些原始部落的人們，把任何事都編成歌來唱。顯然，人類只要有了語言就有了歌，有了音樂，才有了樂器。
最早的歌應該是講故事的一種方式。唱的比說的好聽，不是嗎？
然而，要聽懂這些故事，聽懂這些歌，你首先要聽懂他們的語言——那些歌詞。在人類漫長的歷史長河中，有太多歌詞，太多的語言，太多的故事，就這麼失落了，沒有留下任何線索。最終我們只找到了幾片笛子的殘片，卻再也找不到那個相思成災，突然唱起歌來的年青人。也不知道，那個笛子曾吹過怎樣的旋律？
在我們所認知的“古典音樂”出現之前，歌唱一直是音樂世界的絕對王道。樂器在很長時間內不過是有意模仿人聲的歌唱。巴赫一直教導自己的孩子演奏樂器：演奏樂器的重點就是如歌奏——每一個聲部的旋律線條都要像唱歌一樣。
有時我會想：人類既然早已擁有了最完美的樂器——人聲，為何還要模仿人聲的其它樂器呢？曾和花花聊起這事，他琢磨了好半天才說：大家都可以唱著歌，笑話那個為愛情改變信仰的年青人，那麼——那個被所有人嘲笑的年青人一定也有苦難言吧。於是，他找了一根牛大骨，或者像潘神一樣摘了根蘆葦，做成笛子，把所有難言的、唱不出來的心事，都吹成了一首無詞的歌。
第五冊 | op.62 No.1：五月的微風
古典音樂中常有一個固定的樂章被稱為——如歌的行板，大約也算是一種無詞歌吧。當聲音在旋律中如歌地流動時，有很多美好的回憶、默默的感動，也在沿著這無詞的歌，悄悄生長、開花、凋零，一切盡在不言中。浪漫主義音樂巨匠費利克斯.門德爾松，暗戀著自己的姐姐範妮，迷情於讓安徒生恨得牙癢癢的瑞典夜鶯——琳達姑娘，這些總不好明說吧，寫成詩又太直白了。於是他腦洞一開，發明了一種新的音樂題材——無詞歌。
有趣的是，《無詞歌》這個IDEA，並不是門德爾松自己想出來的。1928年，他的姐姐範妮聽完弟弟創作的一首鋼琴小品後說：這支曲子雖然不是用於歌唱的，但它就象一首無詞的歌——無詞歌由此而來。
門德爾松把每首《無詞歌》都寄給姐姐先彈，當姐姐範妮彈著這些用音符組成的無言之信時，十指連心，感受到的，肯定和我們不一樣。
雖貴為那個時代的高富帥，大銀行家之子，但門德爾松的生命卻僅有38年。他生於一個猶太人大家族，又是一家之長，那或許也是一種巨大的壓力。有太多的事不能做，太多的愛不能追，太多的話不能說。更令人悲傷的是，不堪重負的他正當壯年時，卻與姐姐前腳後腳地一起趕赴了天堂，令人唏噓不已。範妮與弟弟，是知音也是知己，當一個人用情太深時，語言是多餘的。
在他15年整個黃金創作期裡，斷斷續續地寫下了多達8集的鋼琴《無詞歌》，每集又包含了6首曲子，也就是48首，就如同他的《純愛手札》。甚至在死前還補了一首非常特別的大提琴與鋼琴版的《無詞歌》。我有時常想，像他這樣份量的一位作曲家，如此執著於這種簡短的音樂體裁，然道，僅僅是為了讓鋼琴發出人聲般地吟唱嗎？
意在忘言
從小我愛聽歌，不過久之，便越發覺得那些具像化了的歌詞漸漸地成為一種多餘，許多年後，留下的僅僅是幾縷熟悉的旋律。或許是因為老年痴呆，亦或下意識地抹去，記憶就如同霧裡看花，朦朧而抽象。生活於是成為一支歌，旋律線從遙遠的過去流過時間，流著流著，便失落了原本的詞句。記得曾讀到辛豐年先生的小文，他說門德爾松的無詞歌大概是“有意忘言”之作，當初我還不甚理解，而如今卻變成了一份真切的感受。
的確聽過不少評論將門德爾松的音樂視為一種布爾喬瓦式的小資情調，甚至極不情願地承認那是浪漫主義的一部分。我想我也許該恭喜這些評論者，恭喜他們擁有能扼住命運咽喉的強大正能量。這些幽靜而感傷、缺少矛盾衝突、力量與激情匱乏的無詞歌，顯然很難讓人激奮。然而我們每個人都擁有鋼鐵般的意志與激情嗎？
審美一定要建構在龐大的結構與強烈的戲劇衝突之中嗎？正如歌，也不一定非要拉開嗓門來唱。
冬日的萊比錫，門德爾松畫
門德爾松顯然深愛這些無言的小歌，那是流過他一生的旋律，正如他在日記中寫下的：我總生怕一不小心，它們就會從指縫間流走。
流走的是一去不回的歲月，是青春之歌的每一句歌詞，難言之美，盡在不言中，只能相對，卻無法歌唱。那些真正美麗的東西，深入骨血的深情，為何總是無法說出，又念念不忘？
念念不忘，必有迴響。
無詞歌
季雪金1956年錄音
發行： Columbia
其實在很長時間裡，無詞歌並沒有引起我特別的關注。記得最早是聽到巴倫鮑伊姆的錄音，當時也不知是作品本身的緣故還是演奏使然，音樂縱然優美，美得如同女子精緻的妝容，但總感覺那樂音似乎沉溺在一種對外部世界之美的把玩中。聽久了，好似灌了許多糖水，膩味得很。
後來也聽過幾版，感受其實都很類似。巴氏的演繹代表的是一種現代式的審美，拒絕深情，用顯微鏡式的清晰觸鍵，準確而冷靜地描繪出音樂的線條與結構。鋼琴的性能也充分被髮揮，好像音域擴大，音響性更強，有著器樂化的傾向。不得不承認那也是一種美，美在外部，能提供充分的感官愉悅。但某種程度上來說，卻也喪失了無詞歌那份內在而幽深的歌唱性。
從這個角度講，聽聽老錄音，常常會帶給人更具古典精神的音樂表達。真正讓我愛上無詞歌的正是1956年版的季雪金。
第二冊 | op.30 No.6：威尼斯船歌
第一冊 | op.19 No.6：威尼斯船歌
第七冊 | op.85 No.1：無標題
和能夠充分調動大鋼琴性能的現代演繹不同，聽老一派鋼琴家的演奏，常常會有一種鋼琴變“小”了的感覺，音樂表達呈現出內收的氣質。但“小”是一種錯覺，季雪金只是不追求音響的寬度，而在縱深處做文章。濃郁而極富厚度的低音，深如洪鐘，其實有著很強的力度，但你卻感受不到任何錘擊的聲音。節奏也很慢，音樂姿態穩定，無論漸強還是漸弱，只是指尖力度的上改變，絕不會以過多的變速來幫助製造效果（沒見過季雪金的演奏，但估計這是一位座在那裡，你幾乎看不出什麼動作的鋼琴家）。好像沒有什麼特別的感官刺激，那不可思議的美妙音色就自然地流淌出來，飽滿而清澈地遊走於明暗之間。
相對於“明”，我覺得季雪金的精妙更在於對“暗”的處理，那是建立在對踏板的精妙把握，以及對弱音的強大控制之上。於是，在那些微弱暗淡、甚至不可聞之處，也擁有了無限的表情。音樂由此被內化，具有了“不可言說”性，它悄然間抵達生命的暗澤之處。在這裡，你只能謙卑地俯下身來，傾聽來自它內部的嘆息與悲傷。
要找到無詞歌完整的錄音卻絕非易事，就算在這張唱片中，也僅收錄了17支。1956年，季雪金和哥倫比亞唱片公司正計劃完成貝多芬全部鋼琴奏鳴曲和門德爾松無詞歌的龐大錄音工程，然而鋼琴家在這一年卻因病突然離世，於是，這17支無詞歌不經意間成為大師留下的最後音樂遺產。也許門德爾松這個曲集長期的為人所忽視，也是大師心中深深的遺憾，據說在離世前不久，他常說的是：
現在我想讓你看看它們是多麼優美
埃利·奈伊1967年錄音
發行： Colosseum
論優美，在門德爾松的無詞歌中，春之歌可能會是被最多人公認的一支，畢竟廣為流傳。在我聽過的錄音中，大多都鋼琴家都會自然而然地將其演繹得“春意盎然”。誰叫這曲子有個名為“春之歌”的標題呢？沒毛病。
如果要尋覓更具個性的解讀，在老錄音中常常會有驚喜。很多老一輩鋼琴家有著非常個人化的審美趣味，這種趣味常常使得他們的音樂表達超出甚至擺脫了作品“標題”的限制。德國老太太埃利·奈伊1967年就演繹了一版別樣的春之歌。
第五冊 | op.62 No.6：春之歌
33⅓ 唱片架
Songs without words
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