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從“比”“興”到“言”“意”
中國古典文化中詩與人的思維活動總是緊密相關的，即所謂比興思維方式（或詩性思維方式），這也是古人總結《詩經》創作經驗的歸結。不同於西方抽象的形式邏輯思想，它是一種富於辯證邏輯的思維方式，正如《論語》中孔子曾經作出的概括：
子曰：“小子何莫學夫《詩》？《詩》，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識於鳥獸草木之名。”
比興思維是在歷史上產生並在歷史上發展著的。後世關於比興的解釋多為“以述為作”、“述作結合”，借比興之題以闡述新的美學見解，更加使比興的內容得以不斷豐富，成為最富中華民族傳統特色的藝術思維理論。
具體而言，“比”有著類比、比較的意義，“興”則有興起、發動的意思。比興作為一種藝術表現手法，其基本點是要求取象和取義的有機結合，克服了言之無物的空洞與單調。取象就是作品中所包容的思想必須包含或寄託於具體的物象中；取義則是要求高於實際生活的物象有所寄情。其明顯的特點就是通過“興在象外”來表達“文（言）已盡而意無窮”的含蓄情思。託比於物，藉助具體的物象以表達抽象的思想和感情。正所謂“索物以託情，謂之比，情附物也；觸物以起情，謂之興，物動情也。”比興是獲取情景交融的藝術效果的重要手段。
比興也是一種“貴情思而輕事實”的創作方法。李東陽《麓堂詩話》在概括比興藝術時說：所謂比與興者，皆託物喻情而為之者也。蓋正言直述，則易於窮盡，而難於感發。惟有所喻託，形容摹寫，反覆諷詠，以俟人之自得，言有盡而意無窮，則神爽飛動，手舞足蹈而不自覺。此詩之所以貴情思而輕事實也。
可以這樣說，整個中國的藝術美學都深受比興傳統的影響，不拘泥於形式，重在象外的聯想空間，並在此基礎上引發併產生了對“言”“意”的闡釋：語之所貴者，意也；意有所隨——意之所隨者，不可言傳也。
言者所以在意，得意而忘言。
文化史上魏晉以降的言意之辯深入討論了言意二者的關係問題，如郭象所提出的著名的“寄言出意”的理論，更加深刻了傳統解釋美學的發展。他強化主體在審美活動中的創造性，將歷史的符號加以分解，按照自已的詮釋邏輯進行重組，也就是將“解釋”作為一種再創造。可以說，作品具有不斷開放的變化著的結構，為“言有盡而意無窮”提供了發揮的空間。
解釋美學與中國古典園林的精神居住意義
以豐富而含蓄的文辭來包含典故，以一定的視覺效果表現典故中的可以認同的符號，借有限的語言去展現特定的歷史情懷，並在此基礎上賦予新的審美內容，使審美主體與特定的歷史文化片斷相交融，這正是解釋美學典型的創作方法。事實上，中國自春秋以來就漸漸形成了對文本進行富於創造性的變通並運用的解釋學傳統。在中國古典園林中，解釋學設計思路比比皆是，而它正是與園林設計中的中國文人的審美情趣與精神世界緊密相關的。
孔子較早地提出了關於“知者樂水，仁者樂山”的山水審美命題，他認為審美的對象“山水”不僅僅引發了視覺感官的愉悅，而且它是與人的道德修養、審美情趣、人格乃至宇宙觀等等緊密相聯的，唐代的柳宗元也指出：“君子必有遊息之物，高明之具，使之清寧平夷，然後理達而百事成。”而白居易更有“天供閒日月，人借好園林”的感悟。託於“象”並寄於“言”，“意”濃縮了主體的審美追求。
由於士這個階層代表了時代文化的最高水平，在中國古典園林發展中皇家園林也更多地體現著文人化的色彩。文人園的美，主要是一種道德高尚、哲理深沉的無限的意境美。“境生於象外”，景的作用，主要是為了生情，引起豐富的、自由的思想。這也正蘊含在解釋學的創造性詮釋中。
清代皇家園林中在意境的創造方面達到很高的水平，很多景區的匠思都蘊含著深刻的對歷史典故的再次詮釋。無論從建築組群命名及題聯詩句、建築形象，環境氛圍的認同等各方面都明顯地體現了出來。
夾鏡鳴琴（唐岱、沈源乾隆九年繪）
夾鏡鳴琴：浪漫的文人情懷
圓明園福海南岸“夾鏡鳴琴”景區就是一個典型的實例，主景是一座橫跨水上的重簷四坡攢尖頂橋亭，豐富著福海南岸西段的風景輪廓。所謂“夾鏡”，是因為這裡北面福海的廣大水面，南銜內港，而且二者之間以圓形拱洞的橋亭飛跨，結合水面倒影，正象一面圓形的鏡子；所謂“鳴琴”，是指東邊山崖上有流泉跌落，衝激於亂石中，發出鳴琴般的聲音。無論是拾級登上橋亭，或策舟穿過橋洞，橋上橋下，都可以領略設計者的匠心所在：一邊是福海，平闊開展，範圍廣大；一邊是港灣，迴轉曲折，面積狹小。兩者對比使得氣氛迥異。
在清宮廷畫家沈源、唐岱所繪《圓明園四十景圖 夾鏡鳴琴》中，乾隆專門為該景題寫圖詠《調寄水仙子》，明確提到了創作“夾鏡鳴琴”的初衷：“取李青蓮‘兩水夾明鏡’詩意，架虹橋一道，上構傑閣，俯瞰澄泓，畫欄倒影，旁崖懸瀑水，衝激石罅，琤琮自鳴，猶識成連遺響。”在他的詞中寫到：
垂絲風裡木蘭船，
拍拍飛鳧破渚煙。
臨淵無意漁人羨，
空明水與天。
琴心莫說當年。
移情遠，
不在弦，
付與成連。
細細品味，這首詞字裡行間包含了多個典故，“垂絲”源於李白詩“垂絲百尺掛雕楹”以及雍陶詩“煙柳風絲拂岸斜”；“風裡”源於來鵠詩“落花風裡數聲笛”；“木蘭船”語出《述異記》“魯班刻木蘭為舟，在七里舟中。詩家所云木蘭舟本此。”以及李商隱詩“幾度木蘭船上望，不知元是此花身。”
“拍拍飛鳧”更是出自蘇軾詩“春風在流水，鳧雁先拍拍”以及倪瓚詩“九霄晨露浥飛鳧”；“破渚煙”源於范成大詩“日腳烘晴已破煙”及劉禹錫詩“渚煙蕙蘭動”；“臨淵無意漁人羨”源於《漢書·董仲舒傳》中所言“臨淵羨魚，不如退而結網”及《列子》中“無意則心同”之說；“空明水與天”源於蘇軾《赤壁賦》“擊空明兮泝流光”以及米芾《淨明齋記》“水天鑑湛而博望弭槎”。
“琴”是中國士文化中的重要表徵符號，是表達文人“寵辱皆忘”的閒適心態的典型工具，在中國古典園林中也多次出現琴的題材。“琴心”語出《黃庭內景經》中的“是為黃庭，曰內篇，琴心三疊舞胎仙”以及李鹹用《水仙操》中的“琴心不喜亦不驚”，“當年”語出《南史·張緒傳》所述“武帝植柳靈和殿前，常曰：此柳風流可愛，似張緒當年。”
文中的“移情”與重點提到的“成連”出自於《樂府古題要解》中的故事，其中有云：“伯牙學鼓琴於成連先生（春秋時人），三年而成。至於精神寂寞，志向專一，尚未能也。成連雲：君師子春在海中，能移人情。乃與伯牙延望，無人至蓬萊山，留伯牙曰：吾將迎吾師。刺然而去，旬時不返。但聞海水泊浸之聲，山林窅冥，群鳥悲號，愴然嘆曰：先生移我情矣！”在靈魂受到感發激盪之後，伯牙“乃援琴歌之”。曲終，成連坐船回來，師徒相見。伯牙經了這一番陶冶，才終於成為天下撫琴妙手。
在這裡，典故作為一種富於歷史浪漫色彩的思維意識的活動，它遊離於歷史的時空當中，很自然也很容易成為審美主體寄情的工具，在不斷被詮釋中典故也獲得不斷的昇華。
幾句詩詞，組織濃縮了充滿感情色彩的片斷，藉著中國古代文言模稜而靈活的語法詞法安排以及詞句與審美主體之間不確定的自由的互動關係，展現出優美動人的畫面。“夾鏡鳴琴”正是緊緊圍繞著成連移情的典故進行再創造，使人彷彿置身於伯牙的境地，調動發揮著讀者想象的空間。
園林中的自然美往往僅是表象性的審美關係，分析主體在一定歷史條件和文化背景下的理想才是理解園林的關鍵。“夾鏡鳴琴”當中有五座匾額，它們分別是：恩光仁照，西山入畫，湖山在望，佳山水，洞里長春。結合這些題匾內容以及圖詠中所運用的典故，可以明顯地看出審美主體所追求的一種古君子隱逸思想，而“隱逸”思想正是中國古代士大夫階層重要的文化心理，這樣的主題總是相合於士大夫所心儀的境界。
一個時代的造園藝術總是集中地反映了當時在文化上佔支配地位的人的理想和他們的情感。上文中垂柳、和風、水面、舟船（常代表遁世）、鳴琴（實際是水聲）、夾鏡（實際是水面倒影）、洞天（正是古代隱逸的象徵）、飛鳧、渚煙、捕魚、臨淵等場景元素交相掩映，並面對契合於成連故事中蓬萊山場景的福海蓬萊三島，視覺與聽覺渾然一體，交織成聲情並茂的隱逸情感圖卷。中國古典園林中的解釋美學常以這種對關鍵的場景符號的暗示與比擬搭建起跨越歷史時空的審美的橋樑。
綜上所述，圓明園“夾鏡鳴琴”景區安排借空間環境語言與點景題名相指引，隱含了對歷史文化的摹寫，內涵了追求高潔人生的人格憧憬，彈撥出深遠而悠長的時空絕響，表達出卓爾不凡的園林意境，充分體現出解釋美學揮灑在園林審美中的無窮魅力，彰顯了中國古典園林的優秀設計傳統。
［作者］
趙 向 東
付 懷 東
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