尹滄海 《陽朔之秋》
論中國山水畫意象造型
孫贇路
中國傳統文化歷來推崇“意象”。《周易》以“觀象制器”解說中國文化之起源；漢字以“象形”為基礎推衍造字規律；中醫提倡“藏象”之學；天文曆法講求“觀象授時”；中國傳統美學以“意象”為核心範疇……“意象”觀念伴隨著中國文化發展的終始，是形成中國文化獨特面貌的根本之所在。
一、意象探源
意象符號之起源，可以追溯到中國的遠古神話。郭璞《注》敘即有“遊魂靈怪，觸象而構”之記載。許慎《說文解字》：“象，南越大獸，長鼻牙，三年一乳，象耳牙四足之形。”由此可知，陸上的大象即為漢字中“象”的本原意義。殷周兩代重視占卜，依據龜甲的裂紋判定吉凶。龜兆之“象”統籌天人關係，“意”與“象”的互動由此形成。周人承襲殷人傳統，將殷人龜卜和自己的筮卜結合，《易經》應運而生。《易經》以數、象、辭的符號整體充當溝通天人的媒介。《繫辭》曰：“易者，象也”，“易象”即《易經》之別名。
《易傳》的出現使得“易象”走出神學背景，由“易象”到“意象”。受老子哲學的影響，《易傳》確認“道”是宇宙的最高範疇，“聖人”取代“神”的地位，標誌著《周易》實現了哲學的超越。基於對老子哲學的繼承，《易傳》提出“觀物取象”和“立象以盡意”兩個命題。“觀物取象”說明了“意象”之來源。《繫辭》曰：“聖人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”“意象”是基於對自然現象的觀察而得來的，是對宇宙運行內在之規律的把握，是人類感性認知與理性思索相結合的產物。《繫辭》曰：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則，聖人之意，其不可見乎？子曰：聖人立象以盡意，設八卦以盡情偽，繫辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”“立象以盡意”進一步把“象”與“意”相聯繫，指出“象”對於表達“意”所獨具的特殊功能。
尹滄海 《玉龍雪山》
《易傳》確立了“意象”觀念的哲學基礎，隨後魏晉南北朝之際進一步確立了“意象”的美學範疇。劉勰在《文心雕龍·神思》篇中指出：“獨照之匠，窺意象而運斤。”劉勰從藝術構思的角度首次提出了“意象”的概念。在劉勰這裡，“意象”被表述為“心——物”關係，即“擬容取心”。同時期的王弼在《周易略例·明象》中提出“得意忘象”的命題：“意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”王弼“得意忘象”的觀點對《易傳》“立象以盡意”的命題作了進一步的發揮，“象”是傳達“意”的工具，本身不是目的。王弼的觀念啟發了後人把握審美觀照的超越性。這種超越性一方面表現於對有限物象的超越；另一方面表現於對概念的超越。
王弼在繼承《易傳》的基礎上，對“立象以盡意”的命題作了進一步發揮，推動了中國傳統美學領域中“象”的範疇向“意象”的轉換。因應於“得意忘象”觀念的啟發，中國繪畫美學自萌芽時代即始終執著於對“意”的追求。王羲之“意在筆前”、宗炳“澄懷味象”、陶淵明“此中有真意，欲辨已忘言”等即是此一觀念的具體呈現。魏晉書畫美學思想標誌著寫意精神乃是以“意象”為核心，“意象造型”乃是中國繪畫藝術之圭臬。
尹滄海 《疏柳寒煙圖》
二、中國山水畫之意象
回顧中國山水畫發展歷程：萌芽於魏晉；成熟於隋唐；興盛於宋元；承續於明清，“意象造型”貫穿始終。由“意象”顯現“意境”，從而達到“天人合一”的至高境界，其中包含著畫家主體的感悟與精神寄託，于山水中求得對“道”的體認。
魏晉南北朝時期，山水畫以獨立畫種的姿態登上歷史舞臺。獨立的標誌，一是此時的山水畫從單純作為人物之背景的附屬地位中解脫出來，走向了審美文化的前臺；二是正式的山水畫論在此一時期的出現。山水畫獨立於魏晉南北朝，源於此一時期士人對自然山水的關注。魏晉南北朝的山水審美，已經突破了漢代“比德”說，開始欣賞自然山水本身的美。更進一步，此時的文人士大夫克服了自然審美外在形態的侷限，將自然審美的內在精神轉化為園林、以物喻人、山水藝術三種審美形式。山水畫藝術由此走向了審美文化的前臺，極大地豐富、提升了中國古典繪畫的精神境界。
一般認為，宗炳的《畫山水序》是中國最早的一篇山水畫論，對於山水畫的意象造型理念具有深刻的闡發。宗炳在《畫山水序》中開宗明義地指出：“聖人含道暎物，賢者澄懷味象”。“觀道”是宗炳賞山水的目的。所謂“山水以形媚道”，即自然山水以其物質形態顯現出“無名無形”的“道”的存在。宗炳的“暢神”即是心靈與自然相呼應的玄理之境，在這種境界中，由“應會感神”到“神超理得”，感悟自然之道、宇宙之理，從而達到個體與“道”冥合、與物俱化、神與物遊的境界。這是人的心靈在自然山水中獲得真正自由的狀態。稍晚於宗炳的王微在其畫論《敘畫》裡指出：“圖畫非止藝行，成當與易象同體”，他認為繪畫與“易象”一樣，可以“通神明之德”，對品賞者之神思具有激發效用。這就將山水畫與普通的技藝區別開來，高度肯定了山水畫的藝術價值。
尹滄海 《積雪深沒戶 溪山絕行跡》
隋唐五代是山水畫迅速發展的時代。在繪畫方面，此一時期的山水畫突破了魏晉時期“水不容泛，人大於山”的侷限；在理論方面，對山水畫“意象造型”作出富有時代性的闡釋。概言之，隋唐五代繪畫美學理論重心逐漸從魏晉南北朝關注繪畫藝術本身轉移到強調畫家創造力、張揚畫家的創造精神層面來了。
“物我兩忘”是張彥遠推重的繪畫審美境界。此一命題吸收了老子哲學的澄懷靜慮、凝神靜觀，融入了莊子哲學的心物兩忘、物我為一，其中貫穿的是道家自然無為、妙達造化的審美理想。“物我兩忘”消解了心與物的間隔，破除了主與客的分離，我心即自然，筆墨即造化。與此相仿，張璪有“外師造化，中得心源”的八字箴言。他將造化與心源結合，主張內外為以，講究審美物象與審美心境的契合。可以說張璪所強調的主客、心物的交互融合，是關於山水畫由“意象”上升到“意境”的表述，將山水畫意象造型問題提升到了意境營構的高度。以此為基點，決定了繪畫意象的生成發展和深化厚積。正如張彥遠所說的“意存筆先，畫盡意在”；朱景玄提出的“揮纖毫之筆則萬類由心”；荊浩所云“心隨筆運”等等，強調筆中之“象”是被畫家的“心”過濾了的物象，“象”已然不再是自然之“本象”，而是“至於移神定質，輕墨落素，有象因之以立，無形因之以生”的“意象”。
山水畫發展到唐代，有了青綠與水墨之分。尤其王維的出現，將水墨山水畫提升到了新的高度。關於畫家的創造精神，王維指出：“傳神寫照，雖非巧心。審象求形，或皆暗識”。“暗識”來自畫家的審美創造，是畫家審美意識的流露，是畫家心之所使，情之所發。換言之，它源自畫家的創造精神。因此，水墨山水畫應講求意象造型，筆墨的有與無、隱與顯則與審美形式有關。這樣，繪畫的藝術形式也就具備了不求形似的審美趣味，這也即是繪畫寫意精神之所在。
尹滄海 《崆峒山寫生冊》
受隋唐繪畫審美觀念影響，五代荊浩著重對繪畫真實性的探究。“圖真”是荊浩評判山水畫的基本標準。荊浩《筆法記》曰：“畫者，畫也，度物象而取其真……若不知術，苟似可也，圖真不可及也。”“度物象而取其真”的概念是對客觀物象的真實反映，這裡的“真”與“似”是相對立的。荊浩又說：“似者得其形遺其氣，真者氣質俱盛。”其美學之意義在於將“氣”和“意象”兩個範疇統一起來，從而把“氣韻生動”和“觀物取象”“應物象形”的命題結合統一：山水畫藝術的本質是“圖真”，即要創造一個表現自然山水的本體和生命的審美意象。《筆法記》中“六要”“四品”“四勢”等概念都貫穿著崇尚真實的精神。山水畫意象造型中“真”與“氣”的並提，是實景與虛境的融合，是意象向意境的推進。
“境”作為美學範疇最早出現在唐代王昌齡的《詩格》中，他把“境”分為三類：物境、情境和意境。這裡的“意境”，是“意”和“境”的統一體，具有特定的審美意象中的“取之象外”的“境”，是主觀情意和審美客體的“心”與“物”的融匯。基於此，山水畫的意境審美的深度和廣度就是“景外意”（郭熙《林泉高致》），是超乎有限的“象”而趨於無限的“遊無窮”（《莊子·逍遙遊》），是無限情思的昇華。
尹滄海 《仿古山水冊》
宋元是中國山水畫發展的高峰，繪畫和理論都達到高度成熟的階段。中國山水畫“意象”的明確提出即見於宋代郭若虛《圖畫見聞志》：“唐張璪員外畫山水松石名重於世，尤於畫松特出意象。”郭熙繼承了張璪“外師造化，中得心源”的思想，提出了“身即山川而取之”的命題。郭熙認為，山水畫“意象造型”的前提是畫家要有一個審美心胸，即“林泉之心”。它不僅關乎山水畫的創作，亦關乎山水畫的欣賞。有此“林泉之心”，則“畫見其大意，而不為刻畫之跡”。在“意”與“象”二者之中，郭熙首先強調“意”的主導地位：“畫者當以此意造，而鑑者又當以此意窮之，此之謂不失其本意”。同時，郭熙亦未忽視“象”的作用。山水畫的“意象”應該是“意”與“象”的契合，應該包括“景外意”“意外妙”，從而引發畫者的無限情思。這也即是其“三遠”觀點的意義所在，惟“遠”才可致“道”。對於山水畫“象”的營造，郭熙從時、空兩個方面展開論述：“三遠”著眼於空間之營造；“四時”“朝暮”則立足於時間。隨後韓拙在《山水純全集》中更為細緻地勾勒出山水畫意象造型中“象”之營構。受此觀點影響，宋代山水畫總體上呈現出“意”“象”兼備的山水面貌：即有蘊含天地大道之內蘊，又具引人入勝之視覺愉悅。
尹滄海 《水墨山水》
元代是寫意山水畫之成熟階段。和宋畫相比，元畫在創作上不求形似，也很少講神似，而突出的是“意趣”。在趙孟頫“作畫貴有古意”觀念的影響下，元代寫意山水畫極力推崇“董巨”模式，不以工巧為貴，在筆墨具“古意”的基礎上培養個人創作的儒雅生氣。這也為後世“南宗”繪畫風格的確立奠定了基礎。元代山水畫意象造型具體表現為“詩畫交融”與“以書入畫”。對於書法藝術語言的借鑑與融合，使得元代山水畫整體上呈現出“簡淡”“空靈”“以少勝多”等美學趣味。同時，元畫重抒情筆墨，強調“以意寫之”“聊以自娛”。“畫魂書骨”與“貴有古意”可謂山水畫“意象造型”的一體兩面，倪雲林“逸筆草草”可以視為對元代山水畫“寫意性”的一種詮釋，它所反映的即是風格表現與內在精神的有機統一。
元代寫意山水畫為後世山水畫的發展開闢了道路，其後山水畫的發展越來越傾向於精神寫意性。“意象造型”從而作為典範引領中國山水畫走向更具民族特色的藝術高峰。後之來者無不在“畫者當以意造”的指引下尋求自身的筆墨風格和精神指歸。山水畫“意象造型”是主觀之“意”與客觀之“象”的融合。“意”與“象”最終在各自的超越中提升為“意境”。所謂“造化形象本為無情之物”，通過“陋目”立於胸中，“心”通過造化的涵養和充實，再陶鑄胸中“萬象”使本來無情之物溶解，滲以畫家的意識、感情，內營成心中形象，然後以手寫心。
尹滄海 《野水無人渡》
三、意象造型之表現特徵
中國山水畫的寫意性，源於中國傳統文化觀念之影響，是中國古典哲學與古典美學衍化與發展的產物。作為 山水畫審美意識形成的根源，“意象造型”使畫家在感知外在世界的同時反躬修己，使自己的精神得到昇華，達到“登山則情滿於山，觀海則意溢於海”。山水畫寫意性筆墨的出現與“詩畫交融”與“以書入畫”的發展密切相關。山水畫以獨立姿態登上歷史舞臺起始於魏晉南北朝時期。
漢末以前，中國畫的基本功能主要表現為“成教化，助人倫”的政治功利目的。正如陸機所說：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香。宣物莫大於言，存形莫善於畫。”而到了魏晉南北朝時期，中國畫內涵發生了巨大而深刻的變化：繪畫創造的筆墨思維方式，有著明顯的以“意象”為基元的特點。魏晉南北朝時期，人們從藝術本質的深層出發，開始關注藝術的本體語言和精神取向，即對藝術的人性思想和形式美學都提出了許多深刻的見解，個體的“感性存在”從思想和藝術兩個方面被深入探索。由此，繪畫的功能從政治教化解脫出來，逐步走向主體的自我體驗，真正在審美領域得到探究與發展。中國藝術特有的情景交融的“意境”也開始慢慢形成。魏晉士人將其自然審美經驗，無論是縱遊山水，還是園林藝術，行之於語言文字、線條筆墨，於是開拓出一條新的道路——山水藝術。詩文方面，陶淵明清新自然的田園詩和謝靈運的山水詩已經達到了詩境與畫境交融的高超的藝術境地；繪畫方面，宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》標誌著山水畫創作的自覺。不過，由於時代所限，雖然這一時期已經開始有文人參與繪事，有了“士體”和“匠體”的區分，但離詩境與畫境交融的寫意畫還相去甚遠。
尹滄海 《武夷放棹》（指墨）
“見景生情，因物起興”，這是中國詩畫在情感源頭上的同一根本。《詩大序》曰：“詩者，志之所至也，在心為志，發言為詩。”詩歌的出現，源於人們對客觀世界的感知而需言其心志，它是外界事物的心靈化、心靈感應的語言化。因此，“意象”思維是詩歌藝術的重要表現媒介。明代王廷相《與郭介夫學士論詩書》曰：“夫詩貴意象透瑩，不喜事實粘著……言徵實則寡餘味，情直致而難動物也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此詩之大致也。”正因為詩畫在藝術功能上極為相似，故有“詩畫本一律”的共融，畫為無聲詩，詩為有聲畫。
唐代是中國詩歌藝術發展的盛期，不僅在詩歌總量上空前絕後，而且在詩風上也突破了魏晉時期玄言詩獨領風騷的格局。正因為在詩、畫兩方面都達到了高度成熟的地步，因此山水畫的“詩畫交融”最早由唐代的王維實現。王維博學多才，涉獵廣泛：於詩，則廣涉遊俠、邊塞、山水田園諸題材，格調或高亢或委婉，情感細膩而豐富。尤其山水詩藝術成就最高，既能概括地描寫雄奇壯闊的景物，又能細緻入微地刻畫自然事物的動態，從而構成獨到的山水意境，如《使至塞上》《山居秋暝》《辛夷塢》等。於畫，則“善畫山水、人物，筆縱雅壯，體涉古今”（宋·郭若虛《圖畫見聞志》），人物、山水智巧兼優；青綠、水墨信手拈來，其最為世人稱道的是水墨山水畫。在他的山水畫裡，一變勾斫之法，始用渲淡、皴法，迥出天機，筆意縱橫；對景造意，不求繁飾，心鑄雅韻，禪意頓開。基於此，王維被後人稱為“文人畫祖”。王維的詩與畫都達到了情景交融、亦詩亦畫的境界，並且他對思考詩與畫二者之間的關係亦有一定的自覺。其在《偶然作六首》中說到：“當世謬詞客，前身應畫師。不能捨餘習，偶被時人知。”
不過，王維並未完成“詩畫交融”的理論建構。真正明確提出“詩畫交融”主張的是宋代的蘇軾，他將山水畫意象造型的精神內涵解釋為“詩畫交融”。他在《次韻吳傳正枯木歌》中說：“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出。”蘇軾關於繪畫的核心思想就是“詩畫本一律”，將詩之“緣情言志”的特性賦於畫上，從理論上強調了繪畫的移情功能。換言之，就是在山水畫意象造型中突出主觀之“意”的主導作用，從而使繪畫具有“詩意”。山水畫“詩意”之凸顯最大限度地展現主體內在精神與外在自然之理的統一，並不因物象的存在時空而制約畫家的性靈。畫家主體之性情與筆墨形式相契合而生髮，一揮而就，絕無矯揉造作之勢。受宋代繪畫美學的影響，蘇軾亦注意到“意”的抒發是以“象”為依託的。基於此，蘇軾進一步闡述了繪畫“形似”的問題，認為“無常形”而“有常理”。“常理”是客觀形象之所以成為此形象而異於其它物體的內在屬性。蘇軾繪畫理論的“表意”是建立在對“常形”，尤其是“常理”的把握上的。畫家主觀的情、意的表達要合乎客觀形象的“常理”，情理交融，才能達到“畫以適吾意”的目的。由此，蘇軾將山水畫的寫意性提升到了一個新高度，為後世山水畫的發展指明瞭方向。
尹滄海 《喀納斯湖風雪》（指墨）
“以書入畫”是中國山水畫意象造型獨有的表現形式，源於唐代張彥遠“書畫同源”的理論。《歷代名畫記》曰：“工畫者多善書”，又說：“陸探微亦作一筆畫……故知書畫用筆同法。”宋代蘇軾、文同將此觀點作為審美規範而確立下來，之後元代趙孟頫在實踐方面取得顯著成就，至此“以書入畫”蔚為大觀。
縱覽中國山水畫之發展，歷來強調“線”的審美地位，“線”的藝術表現力極其豐富，形成諸多線描風格，如鐵線描、蘭葉描等。但隨著“意象造型”觀念的覺醒，畫家主體不再侷限於對客觀物象的純粹描摹，而是在對自然物象觀察理解的基礎上進行“移情性”創造：既以客觀物象為依據，又超越客觀物象，追求“似與不似之間”的象外之意。因此，線描技法也就暴露出它的侷限性。唐以後，“墨”的運用日趨豐富、成熟。如王洽的“潑墨”、王維的“破墨”等。對“墨”的運用和探索，豐富了中國畫的藝術表現力。在具體創作中，墨的運用與線的表現相結合，擴展了文人寫意畫的用筆之路，變描為寫，以書入畫。漢代許慎《說文解字》論述文字六藝中有“象形”一說，周秦之世，文字“象形”意味減少，筆畫日趨簡化，由象形趨向符號。在此過程中，隨著審美意識的注入，書法的藝術性得到彰顯。東漢蔡邕論及書法之形、散、勢，皆能於書法中領會自然之妙有。書法的用筆來自自然萬類的生命節奏和其運動變化的規律，可謂“道法自然”，書家所感悟的正是從事物的表象直抵其內在的精髓、內在的神韻。書法是書家個性、胸次、學識、境界的集中體現。書畫之工具相同，道理相通，“若也有人能會此，方知書畫本來同”。宋元之後，優秀的畫家無一不是優秀的書家，董其昌《畫禪室隨筆》曰：“故古人如大令，今人如米元章、趙子昂，善書必能善畫，善畫必能善書，其實一事耳。”而對線條把握能力的高低，追求“氣韻生動”之境的本領，成為衡量藝術家境界高低的重要標準。
中國山水畫藝術是“馳思於物表，移情於毫倪”的，只有“以書入畫”，悟開化境，才能做到萬毫齊力，筆無虛發。這就要求畫家主體對所要表現的客觀物象有深切的感受和準確的把握，造型依於物象而不黏於物象，用筆源於書法而又不雷同於書法，只有這樣，才能在創作的過程中做到“心隨筆運，取象不惑”，從而達到“筆過形具，形具神全”的藝術效果。將書法引入繪畫之後，山水畫的技法與品質從此更加完美與高貴，從而“中國畫本身帶上了強烈的書法趣味，國畫的線條、墨韻，處處透露著抽象之美，它有獨立的審美價值。也就是說，即使離開物象，單獨地欣賞一筆一劃、一點一塊，都會使人怡然自得，心醉神迷。”
尹滄海 《華山寫生冊》
結語
上世紀末至本世紀初的數十年間，經過幾代人的不懈努力，中國畫壇總體上呈現出百花齊放、百家爭鳴的局面，山水畫的發展也迎來了真正意義上的高峰。俯瞰當下，中國山水畫發展有著旺盛的生命力，但冷靜下來分析不難發現：華麗光鮮的外表難掩內在精神風貌之猙獰。越來越多的從業者專注於技法的創新與風格的多面，作品尺寸越畫越大，不厭其煩地執著於對細節的描摹。“視覺衝擊力”“展廳效應”等這些原本不屬於中國繪畫語言體系的“外來詞彙”卻成為評判作品優劣的重要指標，長此以往，中國畫勢必走向“窮途末路”。因此，我們應清醒地意識到：各民族藝術的發展是有其內在精神和本質規律的，“借鑑與融合”決不能以喪失中國傳統文化精神為代價。所謂“古不乖時，今不同弊”，中國獨有的文化傳統和人文精神決定了中國山水畫藝術的審美傾向，這種傾向就是造型觀念上的意象性。
“意象造型”是中國山水畫經過漫長曆史時期的自律性發展所形成的獨具中國特色的藝術形式特徵，當今中國山水畫只有在堅持把握“意象造型”這一核心理念的基礎上才能綻放光彩。然而，由於當代傳統文化的式微與美術教育的畸形發展，致使當前中國山水畫壇普遍呈現寫意性缺失之局面。基於此，重提“意象造型”則為當代中國山水畫的發展指明瞭方向和提供了模式。“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，私以為，當代中國山水畫藝術的創新與發展，必須建立在理解、感悟、貫通整個民族藝術精神內核的基礎之上：在繼承宋元山水畫傳統的同時，應堅定不移地秉承以“意象造型”觀念為核心的傳統美學理念。進而提倡“筆墨當隨時代”的藝術主張，由此才能創作出無愧於傳統、無愧於時代的藝術作品。
作者：孫贇路（南開大學書畫藝術與美學研究中心）
尹滄海 《莽崑崙》
參考文獻：
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