（每天讀幅經典 18）
Snow in New York, 1902,華盛頓國家美術館
沒有天際線，陰冷的天空被兩側的高樓割裂成一個渾濁的長條狀。
從比例上看，道路一側的路燈與周邊的行人和馬車相比，顯得過大並且有些臃腫，燈柱幾乎比一個人還粗。但羅伯特·亨利（Robert Henri 1865——1929年）為我們留下的這幅作品，讓我們真實地感受到了1902年紐約那場雪，那時的冬天可真不好過。
如果我們的視線往上看，或者繼續沿著道路延伸至遠方，就會發現這是一座壓抑、晦澀、冷酷而骯髒的城市，人們笨拙地行走在被鋼筋水泥包圍的街道中，像是被放風的囚犯，也像是多年以前哈德遜河畫派的作品中，那些騎在馬上穿越密林幽谷的印第安人——這樣的城市景觀在此前美國藝術家的作品中，我們很難看見。
他似乎要刻意強調這盞不合比例的路燈，它散發出慘淡的光線映襯著路面的積雪。亨利這麼做，也許是想要我們看清楚，兩座危樓之間那條被馬車踐踏過後泥濘難行的街道，以及周邊那些匆匆行人，他們似乎一點也不想在這條馬路上停留，只想一心趕回自己的家中。
紐約大都會博物館收藏有羅伯特·亨利1898年繪製的《巴黎夜色》，算是他比較早期的作品。這有些像一幅黑白的創作草圖，亨利用寬闊的筆觸描繪了被月光與燈光下籠罩的巴黎街景，人們在街邊交談，遠處樹影婆娑，就連趕路的馬車也顯得從容而安詳。
巴黎之夜 1898年 羅伯特·亨利
我們將相距4年、同樣在亨利畫布上出現過的這兩座城市做比較，就會發現兩種完全不同的氣場，前者靜謐但溫暖，後者喧囂卻冷漠。
將目光聚集在19、20世紀之交極速變化的美國城市上、將視線投向社會底層民眾，描繪來自各地移民們的生活和他們瑣碎的生活場景，這正是垃圾桶畫派（Ashcan School）畫家們所要展現的主題，他們這類寫實主義風格也被成為城市寫實主義。
垃圾桶畫派的核心創始人羅伯特·亨利出生之際，正是美國內戰結束那年。兩段不同的歷史時期，將羅伯特·亨利這一代人的人生劃分為兩截，前半段是簡單粗暴的鍍金時代，後半段，則是“吸入新鮮氧氣，吐出毒化廢氣”的進步時代。
而他本人和他的朋友們，正像是紐約1902年這場雪中矗立在畫面中央的那盞路燈，他們在鍍金時代和進步時代之間，也在即將到來的“咆哮的20年代”之前，照亮著這座並不美麗，但又充滿無限機會的城市。
The Canfield Gambling House, 1912年
埃弗雷特·辛 第五大道 1910年
Allen Street,George luks 1905年
羅伯特·亨利的成長時期：鍍金年代的家族傳奇
所謂鍍金時代，如果你看過馬克·吐溫的小說《鍍金時代》或者像《天地無垠》（Open Range）這一類西部電影就比較好理解，美國人借用小說名來代指內戰之後那段充滿貪汙、腐敗、投機，並且四處崇尚粗鄙的實利主義的時期。若是再細分，鍍金時代的開始部分，包括內戰之後長達12年的一段修復期，從羅伯特·亨利出生這年開始一直到1877年左右，也被史學家稱作戰後重建期，美國人經歷了林肯被暗殺、對南部各州的軍事管制、三K黨的暴亂、黑人爭取土地及選舉權、1873年的全球經濟大衰退等等混亂而血腥的事件。
羅伯特·亨利4歲時，美國建成了第一條橫貫東西大陸的鐵路線，此後電燈、電話、電報、電影等一系列發明開始改變人們的生活。對於資產階級們來說，鍍金時期讓他們獲得了第一桶金。在內戰前美國的百萬富翁寥寥無幾，但在1892年進行的一項私人財產調查中顯示，美國有4047名百萬富翁，他們大部分是內戰後冒出來的新富豪，其中只有84人經營農業，其他富豪們的財富都來自工業、貿易和跌路領域。
新富豪們開始導演整個美國的社會和經濟面貌，各類“托拉斯”（trust）逐步控制了國家的政治和經濟。到19世紀末，洛克菲勒的石油托拉斯和摩根的聯邦鋼鐵托拉斯控制了美國全部國民財富的三分之一，並且成為了美國兩黨政治的支柱。這一時期的美國，政企勾結、“利益集團”左右政府以至貪汙腐敗成風。正如1880年當選的總統詹姆斯·加菲爾德所說：“政黨分贓制下的政客像攔路搶劫的強盜，只不過他們掏出的不是手槍而是求職書！”
巨頭們狂歡的盛宴外圍，是餵飽了機器但自身貧窮飢餓的工人，他們為了維護自身利益頻頻舉行罷工，在公眾生活中，食品安全、城市供水和汙水處理、醫療教育等問題層出不窮，但民眾則願意沉浸在瀰漫全國的投機風潮中。
羅伯特·亨利的成長年代，就像是馬克吐溫筆下所描述的情節，而他的父親更像是小說中走出來的人物。這個家族的早期歷史，也像是由凱文·科斯特納執導的電影《天地無垠》中的一段情節。這部影片講述了19世紀80年代，放蕩不羈的牛仔們與新興城市冒險家們之間的愛恨情仇。從這兩幅風格迥異的海報，我們就能看出，這是一部現實主義風格與浪漫懷舊主題交織的故事。
電影《天地無垠》海報
電影《天地無垠》海報
亨利原名是：羅伯特·亨利·科扎德，出生於俄亥俄州的辛辛那提。他的父親，有兩個身份：賭徒和房地產開發商。8歲那年，父親帶著全家遷往西邊的內布拉斯加州，他在那裡開發建立了科扎德鎮。
17歲那年10月，父親捲入了與農場主阿爾弗雷德·皮爾遜(Alfred Pearson)之間的一場糾紛。皮爾遜擁有在家族土地上放牧的權利，這與亨利父親的事業發生了衝突，在一次矛盾激化後的貼身肉搏中，亨利的父親用手槍射殺了這位農場主。
雖然最終他沒有受到制裁，但在這個鎮上已難以容身。他逃到了科羅拉多州的丹佛，家人馬上也隨後遷來。為了擺脫這一醜聞的影響，他將這個家族改了名字，父親由原名約翰·傑克遜·科扎德（John Jackson Cozad）改名為理查德·亨利·李（Richard Henry Lee）。而羅伯特·亨利·科扎德也改名為羅伯特·厄爾·亨利（Robert Earl Henri），這讓外人看上去，他像是一位被領養的孩子。
隨著狂暴而迅猛的鍍金時代接近尾聲，亨利開始了自己的藝術生涯。1883年，這家人搬到紐約市，然後又搬到新澤西大西洋城。這位年輕的藝術家在那裡完成了他的第一幅畫作。
這一時期，正是美國進步時代的開始，美國人開始清理鍍金時期所遺留的種種後遺症。一些持改良主義思想的公眾知識份子開始敦促政府懲治腐敗，縮減官僚機構，提高行政效率。針對大型企業，第一部成文反壟斷法——《謝爾曼反托拉斯法》於1890年出臺。十年之後，1901年上臺的西奧多·羅斯福更成為反托拉斯改革者的角色，他獲得了“托拉斯粉碎機”的稱謂。“工人賠償金”制度（1902年）、最低工資規定（1912年），八小時工作制（1916年）等等約束資本家、改善工作條件和提高工人生活水平的重要立法，都在這一時期陸續建立起來。
歷史學家們並沒有為進步時期與鍍金時代找到一個嚴格的時間分割線，人們大致將1880——1920年籠統地稱作進步時代。
Descending from the Bus 1910年 William Glackens
埃弗雷特·辛作品 白天鵝
East River Park 1902年 William Glackens
職業生涯：費城四人組、八人幫與垃圾桶畫派
跨入進步時代的羅伯特·亨利開始了自己職業繪畫生涯，在1886年，他進入了費城的賓夕法尼亞美術學院（The Pennsylvania Academy of the Fine Arts），這所創立於1805年的學院，擁有兩個美國之最：一是堪稱美國最古老的藝術學院；二是學院的藝術博物館，是美國曆史最悠久的博物館。
除羅伯特·亨利外，這所學院為美國培養了一大批傑出的藝術家。包括被譽為19世紀美國本土繪畫高峰的托馬斯·埃金斯，也包括享譽歐洲的印象派繪畫大師瑪麗·卡薩特（Mary Cassatt，1844～1926），有關這位女士，以後再作文詳細介紹。
羅伯特·亨利的繪畫天賦也許是有著家族的血緣遺傳，而進入賓夕法尼亞美術學院，恐怕也受到他遠方表親——瑪麗·卡薩特的影響。1861年，這位女士和埃金斯同時進入了這所學校學習，1866年卡薩特先赴歐洲，拜法國新古典主義繼承者、學院派大師讓·萊昂·傑羅姆門下，成為了這位大師名下第一位美國弟子，而在幾個月後，這位大師又收受了另一位美國弟子，那正是托馬斯·埃金斯（可參閱本號文章：“讓我們蕩起雙槳”——青年埃金斯的首個美國本土題材）。
在走完這些短暫相似的人生軌跡後，埃金斯與卡薩特並沒有在藝術道路上再次產生交集，前者成為美國現實主義繪畫的開山鼻祖，後者則成為巴黎印象派運動的主力干將。
1870年回國後的埃金斯，曾經在母校做過一段教育工作，但他並沒有直接教授過羅伯特·亨利。亨利的兩位老師：托馬斯·霍文登（Thomas Hovenden）和托馬斯·安舒爾茨（Thomas Pollock Anshutz），也都和埃金斯保持著親密的友誼。
在羅伯特·亨利的時代，美國藝術節依然維持著與埃金斯、卡薩特時代一樣的傳統，如果要取得繪畫成就，就必須要前往歐洲學習。在美術史上，19世紀的多數美國畫家，都主要是附庸於英、法畫壇，追隨並傳承著歐洲古典的藝術傳統，他們擁抱歐洲，吸吮著大西洋那邊的乳汁，卻忽略了自己祖國土地上正在發生的，爆裂的、急促的歷史。
但羅伯特·亨利這一代人，註定要他的前輩們不一樣。
1888年，他追隨前輩們的足跡也前往巴黎，進入私人舉辦的朱利安藝術學院（Académie Julian）學習。在這幅由法國畫家Marie Bashkirtseff創作於1881年的《在巴黎朱利安畫室》中，我們可以看到那時亨利的學習環境。
《在巴黎朱利安畫室》1881年
亨利跟隨的老師是法國學院派畫家威廉·阿道夫·布格里奧(William-Adolphe Bouguereau 1825——1905年)，這位老師擅長寫實風格，他將古典神話的題材用這種繪畫風格進行了現代的演繹和闡釋。在跟隨他接受嚴格的學院派訓練之餘，亨利在法國期間也接觸到巴比松畫派貧民畫家米勒的作品，他對這些樸實的風格非常欣賞。同時，他也接受了正在流行的印象主義。
1891年年底，亨利回到了費城，次年他開始在費城女子設計學院教學。人們對他的評價：“天生就是做老師的料，一開始就取得了教學成功。”
在費城教學這期間，亨利的工作室內逐漸聚集了一些藝術家，他們在一起廣泛探討文學和藝術。這中間就包括被費城媒體稱作“費城四人幫”（Philadelphia Four）的四位藝術家：威廉·格拉肯斯（William Glackens）, 喬治·盧克斯（ George Luks）, 埃弗雷特·辛（Everett Shinn），和約翰·斯隆 （John Sloan）。
這個文藝圈子逐漸孕育出了後來的“垃圾桶畫派”。從1895年前後，亨利對印象主義開始重新思考，認為這種起源於現代歐洲的風格已經過氣，變成了古板的“新學院主義”。他和他的朋友們開始希望創造一種更新、更現實的藝術風格，直接與自己所身處的時代對話。亨利認為，自己所處的時代，正需要他們這批美國畫家在現代城市中去找尋新鮮，但絕不優雅的題材。
埃弗雷特·辛、亨利和約翰·斯隆 1896年
1898年垃圾桶畫派的藝術家和朋友在費城約翰·斯隆的工作室聚會
追隨這一思路的畫家，在此後被人們稱呼為“垃圾桶畫派”。這一畫派並不是一個有組織的運動。其中一部分人有政治思想，另一些人則不帶政治色彩。他們聚集在一起主要是為了藝術理想，尤其在視覺藝術方面，他們認為傳統的審美思維已經過時，他們需要在城市與現代生活中尋找新的創作方向。
美國藝術評論家羅伯特·休斯總結了亨利所提出的城市現實主義思想：“亨利希望藝術與新聞業相似。他希望顏料像泥一樣真實，就像百老匯冬天凍結在地面上的馬糞和雪塊一樣真實。”
1906年，亨利當選為國家設計學院的評審，但是他一些朋友的作品在次年該學院舉辦的展覽中落選，他指責一些評委帶有偏見，而保守的國家設計學院已經成為埋葬藝術的墓地。1908年，亨利在紐約麥克白畫廊舉辦了一場名為“八人幫”的具有里程碑意義的展覽。除了他自己的作品和“費城四人”的作品之外，還有其他三位藝術家——莫里斯·普倫德加斯特, 歐內斯特·勞森，和阿瑟·戴維斯。
這次“八人幫”（THE 8）的展覽在紐約引發了高度關注，隨後在芝加哥、托萊多、辛辛那提、印第安納波利斯、匹茲堡、布里奇波特和紐瓦克等地組織了巡展。雖然對於這些作品的評論好壞參半，但展覽引發了各地公眾的轟動，各地媒體和學術界也對這些新的創作主題、創作思路進行了廣泛探討。人們有時候將“八人幫”與“垃圾桶畫派”聯繫在一起，其實並不準確。垃圾桶畫派——這個美國現代藝術的起點，其稱謂是此後30年代美國媒體為他們取的。而其核心創始人，應該是亨利，加上述的“費城四人組”，而他們的主要創作時間，集中在20世紀開始後的前十年。
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