2018年10月6日，博山邀請中國藝術研究院中國書法院創作部主任、博士生導師、書法家陳忠康先生，以“入古開源”為題，講述對唐人書法的再認識。前段實錄，很多書友發表了自己的見解，博山欣然聽取，感謝各位關注，以下為本次講座現場紀實的下篇。
主講人簡介
陳忠康，1968年生於浙江永嘉。1991年畢業於浙江美術學院國畫系書法專業。曾先後就職於溫州博物館、溫州師範學院。2008年中央美術學院畢業，獲博士學位。現供職於中國藝術研究院中國書法院，創作部主任，博士生導師。中國書法家協會會員、中國書法家協會行書委員會委員。
作品欣賞
三、怎樣再認識
我們前面講了，我們現在遇到的學習唐楷的困難和原因可能都沒有察覺。當然，剛開始幾年學呆板了也沒關係，學死有學死的好處。但是很多人說唐碑不可學，唐碑學不出來，我不同意這種說法的。對於唐代書法應該怎麼突破，在我們現在的時代下怎麼突破，怎麼再認識是需要我們思考的。
（一）最重要的是我們現在大量新資料的出現。任何一個時代，我們研究書法的時候，一定要有一種新資料發現的意識。為什麼有些人不進步，視野這麼窄，因為他們對新資料不敏感。我最不認同的就是那些整天只管低頭寫字，著眼於自己那幾本字帖的人。學資料要多看、多思考，要研究型學習，看有時候比寫更重要。你要不斷地擴大視野，書法史自從明代以來就是資料不斷更替發展的過程。新資料的出現、挖掘被利用，是書法發展最重要的特點。就像做學問，一方面研究經典，另一方面挖掘新資料。而新資料的出現，往往會出現新學科的建立，比如敦煌學。陳寅恪十分強調新資料，他說對資料的重視會變成一股新的潮流，對新資料事先有感覺的叫預流，如果你沒有這種敏感就是不入流。他就對新資料特別重視。新資料的出現，最早是從明代古碑的出土，田野考古開始,促進了碑學的復興，以及金石學派的出現。後來，甲骨文挖出來了，對學問界和書法界是一大震動，這個太重要了。後來就是敦煌書法出現，又在樓蘭、鄯善、吐魯番這些地方挖出很多魏晉到唐代的書法，包括一些重要的簡牘帛書的發現。這些資料我們溫州人不敏感，我們很多人都在帖學的小圈子裡打轉轉，對新資料不感興趣。這些資料的出現完全改變了書法的歷史。很多大書法家就是專致於某一新資料，比如金農學漢簡，鄧石如學碑刻，用筆如刀。吳昌碩專注《石鼓文》，齊白石學漢碑，篆隸之間的《祀三公山碑》，黃賓虹專寫古璽文，沈曾植對這些敦煌文書也是極其敏感，專門研究推測。我們溫州的林老師，在方介堪的基礎上充分發揮古璽文的特點。鮑賢倫先生活用漢簡，把小字寫出大格局。王鏞先生研究了山東摩崖石刻的書法，打通了篆隸，形成自己獨特的藝術風格。都是建立在新材料基礎上找到的新出路。而對於唐代的書法，可以說是老瓶子，古典樣式。那老瓶子怎麼裝新酒呢，就要在資料上突破，我給大家舉個例子：
1.敦煌的文書，大家看看（圖9、10）這些敦煌挖出來的文書遍佈世界各地，幾十萬卷，國內有一部分，可以出幾百本書，其他散佈在其他國家。我們來看看這些字，都是典型的唐代書法，這些就是典型的唐代高手的楷書，接近於徐浩或顏真卿早年的字，這才是典型的唐代書風。
圖9
圖10
我們看看這個（圖11），我是極喜歡這個字帖，陸機的《辯亡論》，應該是唐人的抄本。這個楷書的味道極其好，活潑松秀，很多方面的氣息達到高級文人的水平，唐代的抄經太厲害了。很有味道，富有古趣。用筆直來直去，你看這個字的生動性，這個張字，都是很古樸。
圖11
還有這個字，（圖12）不是唐代人能寫得出來的，起碼還要早很多，因為從筆觸看可以判斷時代，唐代人不會這樣短線條的，這些歪歪扭扭的筆觸意味無窮。這種用筆裡面你看就會想到翁同龢，這種線質，這種筆觸太漂亮了。什麼是好字，就是又厚重又自由，把顏真卿的《祭侄文稿》拿出來比下，（圖13）神似，用筆各方面全部像。再看這些字用筆的精緻，（圖14）筆墨的通透，絲毫畢現，這才是唐代好的楷法和好的紙墨效果。隨著我們對唐代書寫工具及執筆法的研究，可以更新很多觀念，比如清代人說寫唐楷要筆筆藏鋒，藏頭護尾。這就是紀念碑式唐楷的帶來的誤讀，唐代真正的高手的書法絕不藏鋒。連顏真卿都不那麼藏鋒，如果你藏鋒寫唐代書法必是天大的誤會，唐楷必是鋒芒畢露，筆筆牽絲引帶必是通透活潑。這方能稱作楷法遒美，才是高手中的高手寫的。
圖12
圖13
圖14
仔細看下這一頓筆，再一轉折，每筆這麼幹脆利落，現在我們很多人的楷法寫得抖抖顫顫，好像寫顏體的時候，要加下顫抖才有那種味道。唐代以前的書法，越早越鋒芒畢露，越精神飽滿銳利秀挺，絕不是那種抖抖縮縮的。比如這種（圖15），每個字都蘊含豐富，甚至可以看出蔡襄的感覺。我們看字主要感受字的生動活潑，充滿生命力的感覺。這才是書法活的根本，而不是看僵死的法度。你看這些字，太好了，與日本的三筆三跡差不多水平甚至還要高的。很奇怪的，一個時代寫手有高低之分，而這個時代低手寫的字也是後代寫不出來的。你翻翻宋代普通人寫的書法就是元代人寫不出來的。元代人書法明代人也寫不出來。就算是一個唐代的低手寫的字也有唐代人那種精神在裡面。書法是有時代密碼的，每個時代都有獨特的形式密碼。比如看這個，這楷書多好，用筆輕重提按，紙墨相應，清清爽爽。我們學楷書就學這種啊。是學《多寶塔》好，還是學這種啊，哪種上手快，筆畫看得清楚，就要學哪種。
圖15
那麼也就是說，我們現在要更新觀念了，不要口號式的學行書就是《聖教序》，學楷書就是《勤禮碑》、《九成宮》。當然這些碑有他特別的價值，到一定程度回過頭看還是這些名碑高級，這種深層的文化的價值，厚重的人文精神是不可取代的。但是我們要學會培養自己審美的眼光，善於發現新資料裡最直接生動的面貌，敏銳地捕捉最真實的筆觸，可以彌補拓本帶來的誤區。假如從這個角度看待楷書，可以更加直接地深入進去。這是隋代的《蓮花經》（圖16），唐代人寫不出這種感覺。唐代比隋代又要規矩，這種帶有行書牽連筆意的也是很好的楷書，字的筆勢姿態，輕重緩急，才是寫字人的基本功，很好的基本功。
圖16
這些低手寫的，你看看也自然有趣。當代有一些人專門寫這種字，以不會寫為美。自然就有一種美，我們還寫不出來。這些資料使我們對唐代的墨跡有新的認識和感受。
2.唐代大量墓誌書法，直到今天偶爾都有新的唐墓誌挖出來，總共有多少個都搞不清楚了。這種墓誌書法也能從唐代各種風格類型的書法中反映出來，有顏體的有歐體的，大部分墓誌還是很有意思的。比如說高昌墓誌，不是刻出來的，用墨或硃砂寫出來的，這些墨跡就能很清晰地反映當時的寫法。（圖17）這個時代稍微早點，應該是隋代的時候，這些字很自然的，有毛筆特有的效果，有仿魏碑的效果。都是受刻工尤其是北方刻工的影響，還有一些其他因素，中國書法史裡書和刻的關係很複雜的。
圖17
大致來說，兩漢之前刻工的本事，比寫手的本事大。早期的書法創作是刻出來的，刻是主流，寫是次要的。早期出現的墨跡都是隻有幾毫米的文字，也沒有大筆，寫不出來的。因為早期百工用刀的本領比用毛筆的本領要大得多。比如說精美的石鼓文，這是熟練的高手刻出來的。所以很多漢碑主要是刻的，刻影響了寫。後來紙張的普及，毛筆的性能慢慢強大，佔據了主流，到宋以後刻得本領就越來越差，到當代幾乎就不會刻了。書法史是刻手和寫手共同創造的燦爛文化。寫刻之間是互動的，從這個字裡明顯可以看出刻手對寫手的影響，可以揣摩當時真實書寫的狀態，墓誌文字到底是怎麼寫出來的。這三筆太好了，都是飛起來的，唐代人寫字都有神采飛揚這種感覺，後來人的字越寫越安靜。（圖18）像這種慢慢一看就是唐代人的味道了，進入雅化的階段。
圖18
類似的材料還有《順婕夫人墓誌》（圖19），是在河南的千唐志齋。這個墓誌感覺是唐早期的，帶著高昌墓誌直來直去飛動的感覺，又有褚字的特點，甚至很多方面比褚遂良的還要好。但是這種堪稱“新經典”的資料我們很多人沒有善加利用。
圖19
還有很多，比如這個墓表（圖20），看到這個字大家想到誰？這是唐初的字，你看到這些字都可以破案的，這些都是可以破除書法史很多謎案的。你看米芾的字就是這樣的，為什麼類似米芾的字會出現在唐初普通的墓誌上，這說明歷史上很有可能曾經有一路類似於米芾的字出現過，但消亡了。我們能看到的僅是米芾還在用，因為米芾前的資料沒了，當然也是屬於褚遂良這一派的，這與米芾的小楷很像。相似度很高。這個是一路。
圖20
3.日本書法。尤其是三筆三跡這一路的字，就是對唐代書法認識的補充。唐代書法有一路可能經過宋以後出於某些原因就消亡了，但由於日本遣唐使的傳播，卻一直在日本還有流傳。某一部分唐代的法，甚至是二王的法，我們可能因為資料和習慣的原因，有一些寫法消失了，但是日本人還保持著席地而坐，保持著老的用筆方法，所以日本最重要的三筆三跡基本上還繼承了唐代書風。這可能和他們寫字的姿勢，拿筆的方法有關。所以日本以空海為首的這些人，比如這個《灌頂帖》（圖21）就在延續唐代的遺風。這個字太有味道了，太高級了。大家自己回去琢磨去看。就這種嫩嫩的很有味道。
圖21
還有嵯峨天皇，（圖22）他就大部分保存著歐法。這個字大家看看就是二歐，歐陽詢和歐陽通所有的信息都在這個帖裡，紀念碑裡丟掉的東西，這裡全有。這種字的感覺，多種書體並用，輕重緩急，剛柔並濟，一派生龍活虎的大氣。沒有後來過於講究文氣的那種弱，帶有很原始的張力和爆發力。你看《夢奠帖》就有原始的爆發力，嵯峨天皇、橘逸勢、小野道風、藤原佐理、藤原行成這些人的字很值得大家研究，完全是唐風。
圖22
圖23
（圖23）欣賞下這個字的線條多麼詭異，最受當代書法界喜歡的，不知道多少人拜倒在這張字下面。這種書法當代常規思維下寫不出來的，這種筆畫拉出來太漂亮了。這種枯筆，字的焦點式跳躍，剛柔相濟的線，遒媚和粗放結合等等。他們寫字是蘸墨一筆寫到枯，這種墨法在中國董其昌才這樣，董其昌是很重視日本書法的。他組織刻的帖裡就有刻日本人的書法，反而現在中國留下來的書法很難找到這樣的，《祭侄稿》裡面有一點。一筆很濃的一直寫到枯，這樣雍容大度。這個墨法，中國後來反而用得少。當然日本書法還是略顯秀氣，格局略小。日本高僧寫的字也值得重視，這些字裡面就蘊含一種精神，一種來源唐朝的氣脈。（圖24）這種寫得就比我們寫魏碑好很多，我們現在寫魏碑寫得格局太小了，筆用的都不自然。（圖25）這是良寬，日本著名的和尚，沒有幾十年的摸爬滾打根本認識不到“天上大風”這四個字的好，與弘一臨終前寫的“悲欣交集”是一樣的境界，他好就好在不像書法家的字，無論內行還是外行人都達不到的。越是看線條裡面的火候，越發現是任何高級的技巧都達不到的。當然他也有寫不好的字。能把這個字寫得那麼松，那麼平淡，真是不容易。審美是有誤導性的，我說他好，你們會越看越好，我說不好，你們也會越看越差，日本書法就是唐風的延續。
圖24
圖25
（二）敦煌書法、墓誌書法、日本書法完全可以為我們打開對唐代書法認識的新門徑，要用墨跡之眼，代替刻本之眼。我們看書法眼睛是經過訓練的，我們要有墨跡之眼就是要多看真跡。理解寫和刻，刀和筆的關係。就是墨跡和刻本的關係，刻手和寫手的關係，這個問題，在中國書法史的重要性中可以排到前三。宋代以來，怎樣看待拓本和墨跡是非常複雜的問題。近現代以來，尤其是啟功先生一輩子最關心的問題就是寫刻手的字還是寫寫手的字。對於這個問題，他有很多精妙的論述，他的主張是師筆不師刀。學習筆觸的效果，又不失刀刻的效果。唐代書法總體來說屬於帖學的範圍。帖學的範圍必須懂墨跡、體會真實筆觸的效果，我們如果能在碑刻的刀鋒裡看到筆鋒，那就是高手。如果你被拓本的表面欺騙了，那你就是低手。對墨跡的辨別感悟要經歷漫長的歲月，到底什麼是墨跡的效果，那些收藏在博物館裡的墨跡真跡你一定要看，培養研究分辨能力，訓練眼睛觀察最細微的筆觸的能力。要把眼睛訓練成X光一樣，氣血肉筋骨都看得出來。而我們看到的拓本都是模糊的，不清晰的，都是“殭屍、木乃伊”。如果我們能在刻本里面讓“殭屍”復活，找到真正感覺的筆觸，這是學帖學的人必須注意的。
四、舉例說明唐代書法的幾個體系。這既是認識書法的理論問題，也是實踐的問題——怎麼書寫的問題。
而唐代書法的碑刻和拓本都是一大堆“殭屍”，換句話說他是死的，你要活看，透過刀鋒看筆鋒。建立對觀察墨跡極準確的感受能力和接受能力，這是要必備的本事。除此之外，還要有一種“窮源竟流”的學習能力，這是沙孟海先生提出來的學書方法。比如你學米芾要知道米芾是從哪裡學過來的，那是米芾的源泉。你學米芾還要知道米芾後來影響了誰，這是米芾的流。你要學一個人的東西，必須要有窮源竟流的本領，要有這樣梳理的能力。這樣是不是太難了，肯定難啊，這就是做學問的研究方法，在書法的學習創作中進行研究式的探索，建立起聯通的感覺。那麼這種感覺怎麼建立，舉例：
歐陽詢的例子。很多人寫歐陽詢就是停留在《九成宮》這個層次。歐陽詢的字怎麼激活，先了解下歐陽詢的字來源，比如隋代的《龍藏寺碑》，《蘇孝慈墓誌》，都可以成為一個源。他本身的代表作像《夢奠帖》、《張翰帖》，還有一定價值的二流假材料如《歐書千字文》，除了歐陽詢的的基本材料《九成宮醴泉銘》、《皇甫誕碑》、《化度寺碑》等之外，只看這些是寫不好歐體的，要窮源竟流。把他的大字小字分門別類的整理出來，瞭解後人對這些是怎麼評論的，好在哪裡，不好在哪裡。把這些拿來做參考，因為前人接觸的時間比我們長，看的眼力比我們高。比如翁方綱說《化度寺》高級，那你就要留意為什麼高級。《九成宮》很難學，一學很容易學死。要學歐的楷書，必須學他的行書。他的《夢奠帖》就是歐體的標準件，他裡面的每一筆都要清楚的印在腦子裡，在這個基礎上，再觀察最近幾年挖出來的墓誌，但是不知道真假。很多材料，這個裡面我發現一個《竇娘子帖》（圖26），刻得不好，但是味道好，比歐的很多都好，很見精神，也很瘦勁。
圖26
還要知道他兒子歐陽通的資料，他的兩個碑中《道因法師碑》過於刀斧，很難寫好，但是《泉男生墓誌》那種生峭的感覺非常好。這些作為一種補充。有這些還不夠，這時候就用到日本的嵯峨天皇，他是歐體的流。要學他那種打破楷、行、草界限的氣魄和用筆的豐富，以及那種字的氣息和組合，怎麼打破僵化的格局，怎麼穿插碑和帖之間的關係。而且他最真實，字數又很多。另外敦煌文書裡面也有很多接近於歐的。還有後代的歐體，比如宋代一張《女史箴圖》畫作裡的幾行小楷歐字。（圖27）當你不知道歐體小字怎麼寫的時候這就是最好的借鑑。
圖27
這種新資料需要大家尋找研究。（圖28）還有南宋人大詩人姜夔寫的歐體字，純然安靜，感覺還是不夠輕鬆，但已然很不容易了。元代以來，學歐最值得重視的就是這個人——柯九思。（圖29）大家都知道歐字最大的特點就是結構嚴密，筆畫安置排布堪稱“結構大師”。而這個人在歐體的基礎上這樣變又是另一類型的“結構大師”，形態更多元，長的長，扁的扁。不打格子，隨意排布，章法極其松活舒服，打破了歐體僵化的書寫模式，很厲害的創造。元代還有一個張雨，接近於歐和褚之間。這些都可以作為“流”的參考。
圖28
圖29
那麼如何把歐化到行書創作中呢，看一件趙孟堅的《自書詩卷》手卷作品，（圖30）這種書寫是多麼的真實自然，還可以留意一下如何把手卷怎麼處理得跌宕起伏。
圖30
中國書法你要搞懂兩個最重要的形式，一個是手卷，一個是立軸，研究一下如何寫好這兩種形式的作品。好的手卷作品從頭至尾就像一部交響樂，起承轉合，抑揚頓挫，具有豐富的表現力。看一下作品開頭，有詩的題目、正文，剛開始還比較規矩平和的，中段慢慢開始有字大小的穿插，幾種字體的變換使用。情感也有一些激動，出現了幾個拙、重、大的字，然後忽然緊接出現幾筆很柔的筆畫，極力表現線質的多樣性和豐富性。一個段落結束，另一個不同情調段落的開始，把一幅手卷“演奏”的跌宕起伏，氣勢恢宏。不像後代人寫字千篇一律。立軸也是如此。還有一個學歐可以借鑑的就是八大山人早期的一部分作品。（圖31、32）現在有留下來的幾件比較瘦勁的作品我經常有看。
圖31
圖32
有很多書法家早期的字是很值得大家琢磨的，有學過歐，黃庭堅和董其昌。他有幾件學歐的作品，完全可以說是開一法門。這是創造性的發揮，不但嚴謹，還把歐最結實挺拔的味道表現出來了，這種大畫家抓“神”的能力特別好。形可能不像，但有一種“意”在裡面，而且可以表現的無以復加。這種字姿態挪移的感覺可能只有大畫家才能表現出來。大小錯落的，這才是好的楷書，文人案頭該有的楷書。我們寫字的人抓形的時候就比較呆板，缺少形式感的訓練。什麼是“真跡的味道”，要細細品味用筆的虛虛實實，那種松活的筆觸、質感。這才是神品。這種歐就是怎麼寫怎麼不俗，學歐如果往像裡寫格調就高不上去。八大用細線表現的功夫是好得不得了，因為細線本身就難寫，而且細裡面又有粗細的變化。一搭筆，一頓挫間盡顯神采。如果學歐能從這種神韻方面切入，應該是很高妙的辦法。再看一位清代的翁方綱，他一輩子都在寫歐。他的字有好有不好，但是越小越好。有很多題跋文字非常精彩，寫出歐的另一種氣質。（圖33）因為他是個學者，考據的功夫深厚，這種“學者氣”把歐化成了更內斂的面貌。
圖33
舉了那麼多書家就是想告訴各位，想要學好唐楷，就得一家一家的梳理研究。今天由於時間的關係，只能粗舉一家，大家有興趣就可以採用“窮源竟流”的研究方法激活自己，只有澄源辨流，才能看到唐代書法更大的天地，才能找到新感覺，才能寫出新的境界。
今天《唐代書法的再認識》講到這裡，謝謝大家。
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