結緣莫高窟

時間過去了將近40年，張大千與敦煌莫高窟結緣。

張大千是國內首個來敦煌的著名畫家，也是第一個將敦煌藝術大規模介紹給世人的畫家。

在張大千富有傳奇色彩的藝術生涯中，“禮佛敦煌”可以說是其藝術最高峰。張大千對敦煌的瞭解始於1920年代，先從上海曾農髯、李瑞清處略有聽說，後又在北平、上海等處見過零散的敦煌寫經和絹畫真跡，大為驚訝。

張大千在臨摹中

1937年蘆溝橋事變爆發後，張大千輾轉來到四川成都。據張大千長子張心智回憶，“父親一向好客，家裡各行各業的朋友不斷前來，其中有一位叫嚴敬齋的，曾擔任過國民黨中央政府監察院駐甘(肅)寧(夏)青(海)的監察使，他多次向父親介紹甘肅敦煌莫高窟石窟藝術。父親對此極感興趣。張大千有意窮探畫法之源，追尋他夢寐以求的六朝隋唐真跡。

1941年5月，張大千帶著家眷、門生等數人離開成都，到蘭州，再轉道敦煌。去往敦煌的途中，可謂櫛風沐雨。當時河西走廊屬荒蠻之地，人煙稀少，道路條件較差，賊寇盜匪肆虐。沿途還要經過高寒險峻的烏鞘嶺、騰格裡沙漠、巴丹吉林沙漠、嘉峪關等。

為了做好臨摹的充分準備，張大千託友人從青海塔爾寺等地購買畫布、紙筆、膠粉；從西藏（據說是從印度或緬甸進口至西藏的）運來石青、石綠、硃砂等礦物顏料；又從西寧、蘭州等地採辦日用品，前後動用了78輛驢車才運至敦煌。

沙漠駝隊

1942年，張大千又專門從青海塔爾寺聘請了藏族喇嘛畫師昂吉、三知、格郎、羅桑瓦茲、杜傑林切同赴敦煌，幫助準備畫布和調製顏料。喇嘛畫師用絕技製成的畫布天衣無縫，布面光滑；自制的佛畫顏料歷久不變；金粉的亮度絕無僅有；木炭條細如髮絲，細如麵條，剛柔適度。在張大千臨摹敦煌壁畫的經歷中，藏族喇嘛畫師的鼎力相助是不可缺少的。

張大千的敦煌禮佛原本預定費時三月，然而他一抵達敦煌即被莫高窟“藏經洞”內的唐代仕女所吸引，遂改變計劃。張大千經過反覆思考，決定呆上二至三年。

首要任務是清沙和編號

張大千敦煌之行，耗資數百萬，費時近三年，其中辛苦難以想像。從一側小故事可見一斑。

常書鴻帶領研究所的成員來時，恰逢張大千離開。臨行前，張大千交給常書鴻一張神秘圖紙，囑咐不要給別人看，之後常書鴻按照地圖來到一片樹林，結果在樹林裡找到了。。。

莫高窟千佛洞矗立在風沙大漠中達千年之久，其殘破境況目不忍睹。千佛洞在張大千到來之前，法國人伯希和雖然也進行過編號，但編得凌亂而無序。因為伯希和編號的目的是為了攝影，他認為沒有攝影價值的就不編。張大千重新編號，是根據祁連山下來水渠的方向，由上而下，由南至北的順序，再由北向南，往復進行，如是者四層，歷時5個多月，有規則地編了309個洞。彷彿英文的E字形。

張大千的編號有很強的實用性，如果只是去遊覽的，順著大千先生編的號，不會走冤枉路，一天可以瀏覽完畢309個洞窟。後來在此基礎上完成了長達20萬字的《敦煌石室記》。

清沙和編號這兩項，大千率領門人弟子辛苦工作了整整五個月時間，這也是他們第一次進入敦煌的全部工作。

張大千在臨摹中

一絲不苟臨摹壁畫

張大千為了完整地再現壁畫作品，他要求自己和隨行人員嚴格按照壁畫的大小來臨摹。這就要求解決好兩個前提，一是畫布，二是色變。因此大家有的蹲著畫、有的架著梯子畫、有的仰臥著畫、有的懸空著畫。張大千當初帶去的紙、絹等尺寸都不夠大，而壁畫最大者達十二丈六尺之巨。為此，張大千專程到青海塔爾寺請來藏族畫工製作畫布，同時又在當地購買了數百斤的藏藍(石青)、藏綠(石綠)、硃砂等礦質顏料，還使用大量金粉、珍珠、翡翠等貴重原料以保證色澤純正豔麗。

張大千說：“臨摹壁畫的原則是要一點不差地描繪，絕對不能參滲入自己的思想，這是我一再告知門生們的工作信條。臨摹的每幅壁畫，我都要題記色彩尺寸，全部求真。”

張大千臨摹作品

千年古畫，由於年代久遠，加之風吹沙打，畫面色彩多有褪化，為了追求歷史真實，恢復絢麗壁畫的本來面目，張大千深入鑽研、大膽探索，憑著自己多年的用色經驗及高超的古畫鑑賞能力，通過多次試驗、比較、觀察，基本掌握了敦煌壁畫的色變規律。

經過不懈的努力，張大千的臨摹作品較為完美地顯示了壁畫當初的本色，尤其是人物畫像的服飾冠帶等，更是鮮豔異常、質感極強，

張大千素描飛天

張大千曾發表《談敦煌壁畫》，論述了許多他對敦煌壁畫的研究心得。

其一是“線條用筆”。魏晉隋唐古人特重線描用筆，所謂“曹衣出水、吳帶當風”。後世文人畫興起，這種風格逐漸失傳。然而這種變化多端、精當準確的線條卻在敦煌壁畫中比比皆是。張大千在感動之餘大受啟發，乃著力下苦功勤練線條，終能掌握古人作畫用筆的關鍵。

張大千素描局部

其二是“色彩的輝煌”。中國繪畫風格在唐宋以前皆由職業畫家所主導，他們極為重視色彩的精緻豔麗，這和後來的文人畫家有所不同。張大千在看到敦煌壁畫精工富麗的色彩表現後，促使他深下功夫精研古人的設色方法。他在敦煌所畫的大批摹本無不色澤鮮明濃豔、敷染純厚，將色彩的情感表現力發揮得淋漓盡致。敦煌壁畫中常見的石青、石綠、硃砂等礦物重色以後都成為張大千在繪畫創作上所使用的主要色彩。

其三是“寫實的作風”。明清以來文人寫意畫的盛行，導致人們的偏見，即中國畫是寫意的，西洋畫才是寫實的。其實，中國畫既有寫意的作風，也有寫實的作風。作為最佳的例證，敦煌壁畫就是注重以生活為源泉，在再現客觀的基礎上追求形神兼備、物我交融。張大千在考察了敦煌壁畫之後發出對“寫實作風”的呼籲，他本人則是深受古人的精神感召，強調寫生、注重鮮活的藝術體驗，其個人風格也由文人畫的清新秀逸轉而為精密雄渾。

其四是“格局的闊大”。張大千在敦煌臨了許多巨幅的壁畫摹本，掌握了古人繪製巨幅畫面的技法。他在晚年開創潑墨潑彩的新風格後，繪製了多件巨幅作品，其中《長江萬里圖》與《廬山圖》兩幅巨型國畫更是蒼鬱清潤、氣勢磅礡，可謂大千一生藝術成就之總結。這無疑要歸功於他在敦煌所受的啟迪和歷練。

張大千早期作品

張大千的改變與感悟

敦煌之行令張大千畫風大變，由早年的清麗雅逸，變為富麗堂皇，仕女人物變得雍容華貴，嫵媚動人，畫中常出現敦煌窟頂藻井圖案。他認為“畫畫單要求具有詩意還不夠，更要具有詞意，即要求畫中具有纏綿蘊藉、幽幽不絕的意境”。

張大千敦煌之旅後作品

在選取臨摹對象時，張大千除考察、題材、不同繪畫風格外，他最愛飛動之美的飛天、伎樂天、各種樂舞帶來的生命感，正如宗白華所言：“敦煌的藝境是音樂意味的，全以音樂舞蹈為基本情調。”

張大千敦煌之旅後作品

在藝術精神上，張大千認為，敦煌壁畫宏大的規模，是中華民族偉大力量的表現，在藝術價值上超過山西雲岡石刻和河南龍門造像，張大千從十個方面分述了敦煌壁畫對中國繪畫的影響：

一、佛像、人像畫的抬頭；

二、線條的被重視；

三、勾染方法的復古；

四、使畫壇的小巧作風變為偉大；

五、把畫壇的苟簡之風變為精密；

六、對畫佛與菩薩像有了精確的認識；

七、女人都變為健美；

八、有關史實的畫走向寫實的路上去了；

九、寫佛畫卻要超現實來適合本國人的口味了；

十、西洋畫不足以駭倒我國畫壇了。

張大千臨摹飛天

張大千投荒萬里，一九四一年至一九四三年的兩年零七個月的時間刻苦精研，摹得各朝壁畫276 幅作品幅。

1943年8月14日，《張大千臨撫敦煌壁畫展覽》在蘭州隆重開幕，展出21幅作品，最大者高一丈、寬一丈九尺。

1944年1月25日《張大千臨摹敦煌壁畫展覽》在成都開展，展出44幅作品，同時展出的還有敦煌壁畫、彩塑的巨幅照片20幅，真實再現了敦煌藝術的壯麗風采，參觀人士莫不歎為觀止。

此後至1957年，張大千臨摹敦煌壁畫分別在上海、重慶、印度、日本東京等地展出，廣受各界盛讚，引發轟動，引起“敦煌熱”。

張大千臨摹飛天

“敦煌學”的首倡者陳寅恪先生曾對此作出高度評價：“敦煌學，今日文化學術研究之主流也。自敦煌寶藏發現以來，吾國人研究此歷劫僅存之國寶者，止局於文籍之考證，至藝術方面，則猶有待。大千先生臨摹北朝唐五代之壁畫，介紹於世人，使得窺此國寶之一斑，其成績固已超出以前研究之範圍。何況其天才獨具，雖是臨摹之本，兼有創造之功，實能於吾民族藝術上別創一新境界。其為敦煌學領域中不朽之盛舉，更無論矣!”

張大千絕筆《廬山圖》開筆儀式

功過盡留後人說

儘管張大千的敦煌之行取得了舉世矚目的成就，為他贏得了聲譽，但同樣因此飽受批評。

據1942年12月傅斯年、李濟給於右任寫信中稱：張大千先生欲遍摹各朝代人之手跡，故先繪最上一層，繪後將其剝去，然後又繪再下一層，漸繪漸剝，冀得各代之畫法。馮、鄭二君認為張先生此舉，對於古物之保存方法，未能計及。蓋壁畫剝去一層，即毀壞一層，對於張先生個人在藝術上之進展甚大，而對於整個之文化，則為一種無法補償之損失，盼教育部及中央古物保管委員會從速去電制止。

此後西南聯大教授向達、教育部西北藝術文物考察團團長王子云等均反映過張大千破壞莫高窟壁畫的行為，但均沒有得到重視。

我們在欣賞讚嘆張大千畫藝卓絕的同時，也不能因此掩蓋他的過錯，

廬山圖局部

在此後的歲月中，伴隨著足跡所至，張大千將臨摹品展出於世界各地，將敦煌藝術昭示於世人。張大千將敦煌藝術帶給了世界，斯人已去，我們只有在他的畫中找尋那個性情老人，張大千。

附 張大千臨摹敦煌莫高窟壁畫

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