我們常常能看到，在孩子筆下，文字仍然保持著天然而稚拙的樣子。
是的，簡單如此，卻是書法的一個核心審美：平淡天真任自然。
石、裡（某小朋友寫的字）
那些可愛的字兒
其實，在書體的早期，有很多這種“可愛”的字。
比如“歪葫蘆”和“卣”字：
底部像個“筆山”的“王”字：
張著嘴巴的“公”字……
它們都是來自西周早期的《大盂鼎》銘文。
鼎，國之重器，是權力的象徵，古人云“國滅則鼎遷”。而鐘鼎銘文，一般則是記錄公國重要事件，不可兒戲談之。
但，它們依然展示出一種耐人尋味的拙樸天真。
再如西周中期的《大克鼎》，飄飄如小旗幟的“徵”字，
順勢而為，如不倒翁的“魯”字。
當這些歪歪扭扭、粗細不一的筆畫放在一起，又是洋洋灑灑，古拙勁健。
《大克鼎》
書論家韓玉濤在《中國書學》譬喻：
“書法是寫意的中國哲學”。因為書法和中國哲學共同溯源於“伏羲畫卦”。
用東漢《說文解字》的作者許慎的話來解釋：
伏羲仰觀天象，俯觀地貌，又看了鳥獸植物，用這些自然的面貌，創造了周易；
倉頡也仰觀天象，俯觀地貌，又看了鳥獸植物，覺得它們需要分別記錄以有所區分，就創造了文字。
意思就是，文字和周易，都是從描畫自然而來。
賀蘭山岩畫
自然，是中國藝術和哲學思想的源頭。
從某種意義上，書法史就是在“自然—人工”的破與立中螺旋而來：
畫圖記事有了大篆，那是自然的；
當篆書由大篆的“率逸”，演化為小篆的“規矩”之後，人工則佔了上風；
於是打破僵化的進程又開始了，這就是由古文字走向今文字的 “隸變”，文字又進入到一種“自然”的狀態，這個 “自然 ”，不是象形那種具象 , 是抽象的自然 ；
於是乎，“可愛的文字”又從小篆的“模具”中“靈魂出竅”, 在邊關遠陲蓬勃發展起來，如居延漢簡、河西漢簡（隸變並進一步發展到隸草）；
傳李斯小篆《嶧山碑》
居延漢簡，“君”字與小朋友的“石”異曲同工
河西漢簡，粗筆如濃眉，富有童趣
到楷書，結構精準，法度森嚴，“工”又成為主流；
宋代打破唐楷的範式，推出“我書意造本無法”、“天真爛漫是吾師”的創作思潮；
明代時，傅山提出著名的“寧拙毋巧，寧醜勿媚”；
爾後，清代的“館閣體”又給書法套上了“烏”“光”“方”的小枷鎖……
千古一隸書
與楷書和行草從晉唐盛行到民國不同，隸書在唐宋明的大部分時期是沉寂的。
但隸書的特別之處就在於，即使在本身成熟階段的東漢，它仍然是不失可愛的，始終保持著“ 意趣 ”的面貌。
我們耳熟能詳的隸書名帖如《石門頌》《曹全碑》《禮器碑》《張遷碑》等，這樣的“趣味”比比皆是，信手拈來。
《石門頌》的“升”字，如舞者伸展。清代楊守敬曾評《石門頌》：野鶴閒雞，飄飄欲仙。
《張遷碑》的“陳”字，形如要塞，而《張遷碑》的整體風格就是方整逸氣，各自堡壘。
《曹全碑》的“於”字，飄逸如水袖，《曹全碑》也被書家評為：秀美飛動，不假束縛。
《禮器碑》，更是被譽為“隸書極則”，端莊之中往有神來之筆。看《禮器碑》中“臺”字的這個長橫，真如飛簷逸出，橫空出世。
到了清代，得以復興的隸書又成功打破“館閣體”的枷鎖，讓清代書家好似發現了新大陸一般，天高任我飛，海闊憑我躍。
比如，吳昌碩的隸書，字形有童真，筆力卻老辣，與他的寫意花鳥，風格一致。
吳昌碩五言聯：村裡謝安石，家中白侍郎 以及寫意圖《石榴》
齊白石的隸書，又以印入書，由篆而來，形成“疏可走馬，密不插針”的藝術風格。
齊白石 隸書五言聯：昔者湘蘭見，今人南樓逢
鄧石如篆刻作品：我書意造本無法
鄭板橋的隸書，波磔飄逸，筆畫善用澀筆，形成一種如風穿竹葉的動感，與他的竹子如出一轍。
鄭板橋 隸書詩軸 與他的畫竹作品
雖然書體原始狀態的“童真”與質樸，給了隸書很強的可塑性特質，但是形成如吳昌碩、鄧石如這種大家，有自我書寫風格，還是需要掌握基本的筆法、字法。
就像蘇軾雖然說“我書意造本無法”，但也是臨帖臨了千百過，再來追求自然，以掙脫前人窠臼，不然就真的是“臆造”了。
說了這麼多，只是想告訴大家，隸書天真可愛自然好玩，適合引領初學者開始自己的學書旅程。
即使一開始，寫得不“漂亮”，也總散發著一種“性本善”的拙趣，打破我們條條框框多年之後的太多“不敢為”。
當然，
該練還是得練，
該寫還是得寫！
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