我们常常能看到，在孩子笔下，文字仍然保持着天然而稚拙的样子。
是的，简单如此，却是书法的一个核心审美：平淡天真任自然。
石、里（某小朋友写的字）
那些可爱的字儿
其实，在书体的早期，有很多这种“可爱”的字。
比如“歪葫芦”和“卣”字：
底部像个“笔山”的“王”字：
张着嘴巴的“公”字……
它们都是来自西周早期的《大盂鼎》铭文。
鼎，国之重器，是权力的象征，古人云“国灭则鼎迁”。而钟鼎铭文，一般则是记录公国重要事件，不可儿戏谈之。
但，它们依然展示出一种耐人寻味的拙朴天真。
再如西周中期的《大克鼎》，飘飘如小旗帜的“徵”字，
顺势而为，如不倒翁的“鲁”字。
当这些歪歪扭扭、粗细不一的笔画放在一起，又是洋洋洒洒，古拙劲健。
《大克鼎》
书论家韩玉涛在《中国书学》譬喻：
“书法是写意的中国哲学”。因为书法和中国哲学共同溯源于“伏羲画卦”。
用东汉《说文解字》的作者许慎的话来解释：
伏羲仰观天象，俯观地貌，又看了鸟兽植物，用这些自然的面貌，创造了周易；
仓颉也仰观天象，俯观地貌，又看了鸟兽植物，觉得它们需要分别记录以有所区分，就创造了文字。
意思就是，文字和周易，都是从描画自然而来。
贺兰山岩画
自然，是中国艺术和哲学思想的源头。
从某种意义上，书法史就是在“自然—人工”的破与立中螺旋而来：
画图记事有了大篆，那是自然的；
当篆书由大篆的“率逸”，演化为小篆的“规矩”之后，人工则占了上风；
于是打破僵化的进程又开始了，这就是由古文字走向今文字的 “隶变”，文字又进入到一种“自然”的状态，这个 “自然 ”，不是象形那种具象 , 是抽象的自然 ；
于是乎，“可爱的文字”又从小篆的“模具”中“灵魂出窍”, 在边关远陲蓬勃发展起来，如居延汉简、河西汉简（隶变并进一步发展到隶草）；
传李斯小篆《峄山碑》
居延汉简，“君”字与小朋友的“石”异曲同工
河西汉简，粗笔如浓眉，富有童趣
到楷书，结构精准，法度森严，“工”又成为主流；
宋代打破唐楷的范式，推出“我书意造本无法”、“天真烂漫是吾师”的创作思潮；
明代时，傅山提出著名的“宁拙毋巧，宁丑勿媚”；
尔后，清代的“馆阁体”又给书法套上了“乌”“光”“方”的小枷锁……
千古一隶书
与楷书和行草从晋唐盛行到民国不同，隶书在唐宋明的大部分时期是沉寂的。
但隶书的特别之处就在于，即使在本身成熟阶段的东汉，它仍然是不失可爱的，始终保持着“ 意趣 ”的面貌。
我们耳熟能详的隶书名帖如《石门颂》《曹全碑》《礼器碑》《张迁碑》等，这样的“趣味”比比皆是，信手拈来。
《石门颂》的“升”字，如舞者伸展。清代杨守敬曾评《石门颂》：野鹤闲鸡，飘飘欲仙。
《张迁碑》的“陈”字，形如要塞，而《张迁碑》的整体风格就是方整逸气，各自堡垒。
《曹全碑》的“于”字，飘逸如水袖，《曹全碑》也被书家评为：秀美飞动，不假束缚。
《礼器碑》，更是被誉为“隶书极则”，端庄之中往有神来之笔。看《礼器碑》中“台”字的这个长横，真如飞檐逸出，横空出世。
到了清代，得以复兴的隶书又成功打破“馆阁体”的枷锁，让清代书家好似发现了新大陆一般，天高任我飞，海阔凭我跃。
比如，吴昌硕的隶书，字形有童真，笔力却老辣，与他的写意花鸟，风格一致。
吴昌硕五言联：村里谢安石，家中白侍郎 以及写意图《石榴》
齐白石的隶书，又以印入书，由篆而来，形成“疏可走马，密不插针”的艺术风格。
齐白石 隶书五言联：昔者湘兰见，今人南楼逢
邓石如篆刻作品：我书意造本无法
郑板桥的隶书，波磔飘逸，笔画善用涩笔，形成一种如风穿竹叶的动感，与他的竹子如出一辙。
郑板桥 隶书诗轴 与他的画竹作品
虽然书体原始状态的“童真”与质朴，给了隶书很强的可塑性特质，但是形成如吴昌硕、邓石如这种大家，有自我书写风格，还是需要掌握基本的笔法、字法。
就像苏轼虽然说“我书意造本无法”，但也是临帖临了千百过，再来追求自然，以挣脱前人窠臼，不然就真的是“臆造”了。
说了这么多，只是想告诉大家，隶书天真可爱自然好玩，适合引领初学者开始自己的学书旅程。
即使一开始，写得不“漂亮”，也总散发着一种“性本善”的拙趣，打破我们条条框框多年之后的太多“不敢为”。
当然，
该练还是得练，
该写还是得写！
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