今年春節檔的電影一出接一出，排名前三的電影票房加起來蹭蹭的直接破了40億，儼然一副歡天喜地的好模樣。然而豆瓣的分數卻並沒有那麼歡天喜地，當人們嘻嘻哈哈的一通笑完，從電影院出來到家裡一細想，卻發現劇本bug一個接一個，劇情走向莫名其妙——“這到底是個什麼樣的故事啊？”
就像去年讓張藝謀再度“封神”的那部《影》一樣，從畫面到特技，大家稀里嘩啦感嘆一番之後，卻不知道這電影到底說了個啥？
“畫面是很美，但是故事太薄弱了。”說這話的人是《活著》和《霸王別姬》的編劇蘆葦。
要說到劇本，蘆葦絕對是最有資格點評的人，在二十多年前，是他把不適合影視化呈現的小說進行改編，為這兩部中國電影史上的“傳奇”提供了故事情節的保障；但要說到現狀，蘆葦的批評又顯得特別“不自量力”，畢竟，在張藝謀拿下金馬獎的時候，他還在家裡對著桌上那一堆賣不出去的劇本發愁。
一
80年代，張藝謀在西安電影製片廠結識了蘆葦，這兩個同年出生的人，在某些方面有著驚人的相似度。
1978年，北京電影學院的攝影系來了個大齡特招生，這個人叫張藝謀，28歲，比同班同學們整整大了5歲。作為一個空降生，當時的張藝謀面臨著名不正言不順的尷尬處境，當時學校的批文是：“僅同意其旁聽兩年，而後自謀職業。”
慘兮兮的張藝謀只能在這有且僅有的兩年機會里奮力苦讀，別人讀書都是看，他選擇用手抄。眼瞅著兩年時間很快就過去了，半個身子還在電影圈外徘徊的張藝謀找到了隔壁導演系的田壯壯訴苦“哥們兒這一走，可能就回不來了。”
所幸皇天不負有心人，靠著優秀的成績，張藝謀最終還是讓北電為他補辦了正式的入學手續，成為了那一屆攝影系的“活招牌”。
也不知道是不是造化弄人，同一時間，遠在千里之外的西安電影廠，也來了一個鵝蛋腦袋的愣頭青。最開始，蘆葦還是“生物鏈最底層”的場務，憑藉著自己的美術功底，被領導挖掘成為了美工。
等到吳天明成了西影廠的廠長，大開創作之風，他把整個西影廠的年輕人都抓起來研究電影和劇本，於是蘆葦也有了接觸電影劇本的機會。
這個美工抓緊了來之不易的機會，一邊從雜誌上自學編劇知識，一邊對著手頭上的幾個劇本琢磨，和老謀子一樣，一點點在電影邊緣試探。然後，一邊做美工一邊摸索學習的蘆葦陸續交出了《魂系藍天》，《走進暴風雨》等。
用一句話來形容當時的蘆葦：懟天懟地懟空氣。從《他們正年輕》到《最後的瘋狂》，不管是什麼劇本拿到他手上，他都直接開罵。“人物不行，故事立不住”，“我覺得不行”，然後直接拿起來就改，白天做場務，晚上就在宿舍裡把劇本改的密密麻麻的，西影廠的同事都說“蘆葦真的很嚴格”。
但是這樣懟出來的劇本呢？大家都覺得很OK。臺詞漂亮不浮躁，導演周曉文看著他改過的劇本能激動到鼓起掌來，直接把他從美工崗位拉到了自己組來寫劇本。
美工出身的蘆葦突然就成了西影廠的“編劇擔當”，自然也吸引了第五代們的注意，然而最開始找到他的並不是張藝謀，而是陳凱歌。
二
那時候，陳凱歌在徐楓的勸說下接過了《霸王別姬》的小說，翻了翻之後卻發了愁：“這就是一三流小說”。要給改成適合電影拍的劇本才行，可是怎麼改，找誰改呢？他想到了蘆葦，“你有塑造和刻畫人物的能力，有沒有興趣給我們編一個有關京劇的電影？”
那時候的陳凱歌並不知道蘆葦本身就是一個大寫的戲劇迷，當然他也更不知道，這部“和京劇有關的電影”最後會成為他一生的代表作。
蘆葦和陳凱歌
《霸王別姬》原版小說出自香港作家李碧華之手，在拍電影之前，香港已經根據這部小說拍過電視劇。蘆葦對李碧華的評價是“一個鬼才女作家”，對作者評價高，並不代表對小說評價也高。
看完小說之後，蘆葦跟陳凱歌的感覺差不多，最重要的問題，出在小說沒有太強烈的戲劇性和故事性。
例如電影裡，程蝶衣糾結了一生的“男兒郎”還是“女嬌娥”，在小說裡不過是一個小孩子緊張時不小心背錯的一句臺詞而已；關師傅對於這兩位弟子，或者說對於整個戲園子的感情，也遠沒有電影中那麼複雜和悲壯，小說裡，這個教了一輩子戲的老師傅，不過是老態龍鍾的死在了椅子上而已。
除了這些細節上的區別之外，小說和電影最大的區別在於結局。在小說原本的結局中，程蝶衣不僅沒死，反而成為了藝術團的顧問。當他隨團到香港訪問時，遇到了流落在香港的段小樓。兩人相逢回顧了當年之後，再次平淡話別。
對於這個結局，蘆葦依舊覺得不行，他覺得不夠悲壯。但好在小說中提供了主題和人物關係，並且對於歷史，始終保持著正視的態度，他對陳凱歌說：能改。
但他提出了一個要求：“我寫劇本，你不要當編劇。”“你對劇本有什麼意見就提，你提出來我就給你改，但是你不能寫劇本。”陳凱歌一聽就樂了，安安心心當個指揮官有啥不好？“我巴不得啊！”一拍即合，這個長在陝西，美工出身的編劇，開始改起了這個滿是北京話的劇本。
張國榮和蘆葦
為了把京腔融入自己的語言體系，他特地跑到北京，成天成天的和陳凱歌這些北京人呆在一起。這還不夠，《霸王別姬》的劇本需要用北京方言來撰寫，劇本中的每一句對話，甚至每一個細微的情感表達都需要是切切實實的北京範兒。
於是他便跑到陳凱歌父親那邊借來了《茶館》的錄像帶，反覆聽，直到背下了《茶館裡》百分之六七十的臺詞。某天，他碰上了林連昆，兩人甚至還當場對了一段詞。
為了能更準確的把控劇本中的京劇內容，蘆葦這個京劇迷覺得，單純是“迷”還不夠，必須“行（háng ）”才行。他先是“住”到了國家圖書館，又是“睡”到了中央戲曲學院和戲曲家協會。
“書堆了兩箱子，回西安的時候又帶走了一箱。”電影中一句貫穿始終的臺詞“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”。原本出自崑曲《雙下山》，其中的小尼姑耐不住寂寞時就會唱，這句話在蘆葦寫《霸王別姬》劇本的時候，就自動“蹦”了出來。
打下了語言基礎之後，蘆葦開始找精神座標。他從《末代皇帝》和《墨菲斯特》裡找到了和《霸王別姬》相似的史詩感，也從這兩部片子裡學會了用人性的角度去解讀歷史。
準備好一切之後，他才開始動筆，在已經有了原版小說的基礎上，他依舊對整個劇本的每個人物都做了大量的分析，僅是程蝶衣一個角色，他就寫了5頁紙的分析（陳凱歌寫了三頁）。
“電影中的一切都是為人物服務的。”他用劍，用金魚缸，用各種道具來突出程蝶衣的性格，也用砍手指，打嘴巴，用多個衝突來引導他的結局。蘆葦說：作為編劇，你可以不知道怎麼發展，也可以不知道怎麼開始，但你一定要知道怎麼結束。
《霸王別姬》這出戏才剛唱響，程蝶衣這個角色就註定要死。
劇本一共寫了兩稿，第一稿寫完，陳凱歌和蘆葦兩個人對著劇本，一個提問，一個解答，邊聊邊改。等到第二稿改完，蘆葦接到了來自陳凱歌父親的電話：“我都看哭了！”第二稿《霸王別姬》寫哭了陳懷愷，也讓陳凱歌激動到一見面就直接給了他一個熊抱。
捧著好劇本，手上還握著張國榮，張豐毅，鞏俐等優秀演員，陳凱歌鉚足了勁的拍《霸王別姬》。電影裡不到三秒鐘的一個瞬間，背後可能被他NG了幾十遍，而每一個我們看著都疼的捱打鏡頭，現實中也都是真實的巴掌，反反覆覆的打在臉上，演員在現場被打到出血是常事。
最後，這出《霸王別姬》成了國內唯一拿下戛納電影金棕櫚獎的作品。
三
另一邊的張藝謀也並沒有閒著，他把眼光瞄準了餘華。
93年，田壯壯把餘華的小說《藍風箏》改編成了電影，張藝謀看完之後深受觸動，當晚就跑到餘華家裡，藉著喝酒之名，向餘華要類似題材的小說作品。當時餘華剛寫完《活著》，小說還沒正式出版，他想了想，只能先把打印出來的線稿交給張藝謀。
酒至半酣，張藝謀拿著線稿回家，餘華到頭就睡，誰料第二天一大早，就有人砰砰砰的砸響了家裡的大門。打開門一看，竟然是紅著眼睛的張藝謀。“這部小說太好了！你一定要讓我拍成電影！”
這並不是一件容易的事，餘華在小說裡用了大量的象徵手法，來體現小說的寓言感。例如小說一開始是一個老頭在跟牛說話，到小說結尾還是這個老頭跟著牛對話，用這樣的“對牛彈琴”，來象徵主角的悲苦。但現實生活中很少會發生這樣的場景，而這些通過讀者閱讀想象才能達到的意義，很難用電影中的視覺時空來體現。
怎麼辦？改唄。93年春節才剛過，張藝謀就打通了蘆葦的電話“你趕緊來北京，我們來聊聊《活著》。”
要把這麼一本既具象徵意義的小說改編成紮實的，有普遍意義的家庭生活片，必須在改編上下工夫，這對於作者餘華來說太難了，簡直跟殺自己的孩子一樣，於是張藝謀對蘆葦說“這個革命就指望你了。”
導演發話了，那就大刀闊斧的開動，他做的第一件事，就是搞明白《活著》到底講了個什麼。
蘆葦說“《活著》是一部生活流的作品，從精神層面來說，它表現了中國人一種所謂生存的精神：為了活著而活著。從故事上來說，這是一個普通的中國家庭在歷史變革中所面臨的磨難和他們對此的態度，故事裡沒有人意識到生活為什麼會變成這樣，換句話說，他們死都不知道是怎麼死的。”
搞明白小說主旨之後，他開始琢磨人物的主動性。《霸王別姬》中，每一個人物的身上，幾乎都有戲劇性的衝突發生，衝突與矛盾不斷升級，才能一步步吸引觀眾。相比之下，《活者》看上去缺少了一個能吸引觀眾的中心事件。那怎麼辦？
“從人物入手，在改編的過程中忠於福貴這個人物本身，表達他最真實的生活境遇和命運，用人物真實的情感力量來吸引觀眾。”
在蘆葦看來，福貴對家庭的愛和責任，就是貫穿全片的內在力量。“大凡是有個家庭親屬的人，都會為他感動。”
由葛優飾演的福貴
在寫劇本的過程中，蘆葦多次入戲，他說《活著》最突出的特點就是情真意切。
電影裡有一幕，福貴回家之後，發現女兒啞了，無措的說了一句“我走的時候還好好的。”這句話看哭了很多人，更讓蘆葦寫到淚透紙背，“編劇總是第一個哭的人。”
蘆葦在改《活著》的時候，做了一件所有文字工作者都會做的事：拖稿。他一個禮拜一個禮拜的拖，前前後後拖了一個月的時間。張藝謀這個“甲方”倒也大方，“你推敲吧，時間來得及。”
等到劇本終於磨了出來，在某天下午，蘆葦親自跑到山東淄博給張藝謀送了劇本過去，第二天早上就得到了反饋，“這是除了《菊豆》之外，我拍的所有電影中最完整成熟的劇本。”
“甲方”滿意了，蘆葦心裡的石頭也放下來了，
他以為這事兒總算是成了，卻沒想到更大的波折還在後頭。人們常說中國電影有三座高峰：陳凱歌和他的《霸王別姬》；張藝謀和他的《活著》，姜文和他的《陽光燦爛的日子》。這三座高山中，經過蘆葦之手出來的就有兩部，而這兩部電影在當時社會環境下的地位，都有些“尷尬”。
《霸王別姬》稍微幸運些，雖然“不許宣傳，不許評獎，不許參加中國電影節”，但最終還是得以搬上大熒幕放映。
最慘的是《活著》，1994年，電影拿了戛納電影節評委會大獎，之後在國內僅上映了一場。那場電影還沒放完，就有人給電影局打電話舉報。
一步步的調教演員，一寸寸的挪鏡頭，嘔心瀝血拍的片子卻被禁了，這對張藝謀的打擊簡直太大了，他開始懷疑自己的選擇。原作者餘華也被波及，小說面臨著無法出版的境地，而身為編劇的蘆葦則開始一個個去向投資人道歉。
拍完活著卻差點活不下去，於是，老謀子開始換了一種活法。或者說，幾乎是整個第五代都開始轉動起了方向盤，找起了“出路”。
四
改寫《霸王別姬》的時候，蘆葦到北京，陳凱歌經常叫著一輛便宜的面的去接他。兩個一米八幾的大漢擠在在面的車後狹小的空間內揮斥方遒，聊著中國電影的未來。
之後，陳凱歌拍《風月》，他的目標是再創造一個奇蹟，於是他把《霸王別姬》的主創人員整個都搬到了《風月》劇組。
電影《風月》的主演，依舊是張國榮和鞏俐
但是在找到蘆葦的時候，卻被“婉拒”了。陳凱歌第二次找蘆葦，原本破破土土的面的已經不見了，取而代之的是一輛鋥亮豪華的轎車，前座還考究的坐著一位戴著白手套的司機。
聊完劇情之後，蘆葦便猶豫了。《風月》背景設定中的重要因素：上海“拆白黨”，從蘆葦的個人考證看來是完全是子虛烏有的事兒，“只是小市民之間的空間傳說”。雖說虛構有它獨特的魅力，但是沒有任何根據的憑空捏造，卻容易讓一部電影“失了根”。蘆葦說“我沒有那個自信”。
然後，沒自信的蘆葦又繼續拒絕了張藝謀。很少有人知道，《滿城盡帶黃金甲》這部片子曾經找過蘆葦。
06年，《滿城盡帶黃金甲》上映，很多人評價：這是一部用畫面和明星堆砌出來的電影，“不知所云”，這種感覺，蘆葦在剛參加完劇本研討會之時便有了。當時張藝謀跟他說：“你信不信，一個周潤發，一個鞏俐，一個周杰倫，再加上一個我張藝謀，就能拿到2億的票房”。
蘆葦當然相信，用句現代流行的話來形容這四個人，集合了頂級流量和頂級口碑，怎麼可能沒有票房，但是他拒絕了。
《滿城盡帶黃金甲》的名場景：菊花臺
對於這兩位頂級導演，蘆葦說從他們倆身上看到了“人物戲劇性的轉變” 。
陳凱歌品格的靈氣變成了“精細籌算與自負自滿”。“《無極》它的主題是什麼？宗旨是什麼？講了一個什麼樣的故事？坦白地說，我沒看懂。再比如《趙氏孤兒》，影片裡有一些迷茫的東西，這恰恰是價值觀的迷茫。”
張藝謀從最有前途變成了“無法細究”。“《金陵十三釵》，技術一流，藝術二流，乍看尚可，不能細究；《山楂樹之戀》淡而無味，是膠片拍的愛情電視劇，感覺不到電影的分量。”
他曾多次在公開場合，公開著作上批評他們的作品，陸川說他膽子太大，太敢說，但他依舊我行我素，也開始和第五代們漸漸疏遠。
五
或者我們換一種表述，他開始和整個時代漸行漸遠。張藝謀曾經在很多采訪中都說過，第五代是“時勢造英雄”，第五代的集體改變是時代洪流下的必然。可蘆葦呢？他偏偏選擇逆著走。
“我生性有點不信邪，他們都說要求票房，就別想有文化質量，有文化質量你就別想有票房。這話也太自欺欺人！”這些年他依舊寫過不少劇本，但結局不是被改的面目全非，就是根本沒有機會開拍。09年的時候他寫下了《歲月如織》，講的是一位陝西關中農婦50年的人生。在他心裡，這個劇本比霸王別姬還要好，遺憾的是到現在也沒人打算投拍。
他說“在這兒讀這個劇本，做好電影的夢，實際上跟這個環境是很不協調的。”蘆葦曾經說過一句話，一直讓很多人心有慼慼：“拍《霸王別姬》和《活著》的時候，我很是高興，覺得我們終於起步了，可我沒想到那就是我們的終點。”
如今的影視界彷彿陷入了一個怪圈，這個擁有5000年文明史的泱泱大國，有著無數的題材去創作。偏偏我們的影視作品還是在翻拍韓國的三流內容，甚至還拿了獎，面對著外網的嘲笑，人們恨鐵不成鋼。
是大家不知道一個好劇本的重要性嗎？不是的。張藝謀說，那些文學系大二大三還沒畢業的學生們，都早早的簽下了公司，只要一齣劇本就會被提前預定。
一邊是有市無價的“瘋搶”，偏偏另一邊，這個曾經創作出中國電影史高峰的編劇手上，還積壓著十幾部有價無市的劇本。
蘆葦說：“《小時代》流行的時代，還有誰對一個農民的故事感興趣？”但你要讓他寫《小時代》呢？他也寫不出來。
他從來都不是屬於時代的人，20多年前，他和一群人從時代下逃離了出來，寫下了不瘋魔不成活。20多年後，剩下了他一個人孤獨的站著。
錢鍾書說：“大抵學問是荒野老屋中二三素心人商量培養之事，朝市之顯學必成俗學。”蘆葦說“君不見，多少電影人都以悲壯出場，以無厘頭鬧劇收場。”
蘆葦 王天兵《電影編劇的秘密》
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