與電影有關
母題，一種由無非是電影意識形態所延伸出去的形式展現的論題而已。
但事實上，母題要比形式廣義的多。
意識形態涵蓋了不止是電影故事的主題，還包括了存在於故事外的政治、時代、個人等因素的影響。
母題，“指的是一個主題、人物、故事情節或字句樣式，其一再出現於某文學作品裡，成為利於統一整個作品的有意義線索，也可能是一個意象或‘原型’，由於其一再出現，使整個作品有一脈絡，而加強。”這是將母題與意象、原型等相混相等同。
母題可以說是一部作品的主題的核心，作品中所發生的一切都是圍繞著主題進行的，而母題則是主題的心臟。形式主義在上個世紀的電影作品中被推崇之後，很快就被單一化和制度化了，和電影符號學所推崇的深刻定義相同，在影像的場面調度和現實意義等方面的垂直挖掘中喪失了對影像意義本身的探索，太注重於形式而忽略了電影留白產生的情感力量。
意識形態在電影中是被定義了的——他基本上涵蓋了人類所認知的各個方面，並且極具有片面性——意識形態附著的對象不同，展現出來的方式即是不同的。這一點，從我們理解一部電影的多少就可以看得出來。
講到電影的意識形態的話，同時會有多個影響因素制約著思想的發散，在此之前，我們先理解意識形態是什麼：
意識形態，屬哲學範疇，可以理解為對事物的理解、認知，它是一種對事物的感觀思想，它是觀念、觀點、概念、思想、價值觀等要素的總和。意識形態不是人腦中固有的，而是源於社會存在。
這一點可以自行體會。
《索爾之子》是屬於一部母題電影——從一個主題出發，能夠概括整部影片的作品。形式主義電影在主題的展現要稍弱於主題電影，像是《天浴》或者是《大紅燈籠高高掛》這樣的作品，很多人把他們歸類於「藝術片」之列，其實並不對，比起電影文藝性的展現來說，他們的形式性的展現要更加強烈。前者是對於故事結構的三幕的準確把握，以及意象上的比喻和情緒上的推動等，人為痕跡很明顯（這一點在之前解析此片的時候提到過），另一部影片的形式感全部源於對場面調度的調控上，兩部片子雖然都力圖掩蓋住故事的人為性，但是老實說如果確實以上那種形式感，電影帶給人的震撼就會大打折扣。
但是他們卻又不是完全分開的。
有的母題電影的形式感也很強，他們既可以歸類為前者，也可以歸類為後者。
除此之外，電影的意識形態也與兩者有關。
在一部作品（包括但不僅限於影像媒介）觀眾的意識形態與電影作者意識形態之間的碰撞，就會產生一種或多種新的理解，在同一部電影中，可能對電影本身產生影響的至少有三個方面：
1、電影作者的想法
2、作品本身所處的社會環境
3、觀眾對影像的深層理解和解析
除此之外，依據不同的電影作品，還有很多不同的意識形態會影響電影所展現的意象，在查理考夫曼編劇的作品《紐約提喻法》中，主角本身的內心世界與外部世界打通，化為劇本中觀眾，來觀看自己的人生（從編劇想讓主角去做什麼變成了編劇想要主角看到編劇讓自己做什麼）——就像我們提到過「上帝視角」的概念，在本片中展現出來的時候就很容易讓人摸不著頭腦。
意識形態的碰撞會使得多部同樣母題的作品，樣子會完全不一樣，反戰片有《布達佩斯大飯店》、《現代啟示錄》、《獵鹿人》這種劇情片，也會有《盧旺達飯店》、《血鑽》這樣的個人英雄主義。即使是同樣反映二戰納粹殘暴行徑的作品，《鋼琴家》和《辛德勒的名單》，以及《穿條紋睡衣的男孩》等都是不同的。
到了這部《索爾之子》這裡，戰爭的殘酷和血腥都已經被前面的作品展現的淋漓盡致，幾乎再沒有一個新的角度去做反戰題材的拍攝工作了，關於個人拯救的片子，我們既有《拯救大兵瑞恩》，也有《辛德勒的名單》，甚至就連《地雷區》這樣的作品都已經存在，交戰雙方無論是誰，都對這場戰爭有了足夠的反思。
那麼《索爾之子》和這些作品有什麼不同呢？
他既不是形式主義那一套規則的附庸者，也不是多重意識形態中的支持者，這部影片的出彩之處，就是它對於戰爭中的任何一個角度都沒有深挖。
人，生存，動力
看這樣一部壓抑非常的影片，我想最大的敵人大概是觀眾自己。《一念無明》陰暗的氣氛和逼仄的視角是讓我們體驗到精神病人精神狀態的一把鑰匙，它替我們打開了通過病人心中的大門。
《索爾之子》在此基礎上更進一步，用場面調度來營造情緒已經是見怪不怪的事情，他被我們成為電影的潛臺詞，那麼在此部影片中，電影的潛臺詞成為了主角，推動母題的前進——這個母題就是戰爭。
無論是對觀眾視角上的限制還是不緊不慢的敘事節奏來說，電影給人帶來的氣氛猶如在另一部影片《暖暖內含光》中關於記憶消失的背景虛焦處理，在一定程度上拉近了觀眾和角色之間的距離。片子所帶來的壓抑感幾乎要等同於《敦刻爾克》所帶給人的致命的絕望感，到目前為止，我還沒有發現與其同樣處理方式的反戰影片。
沒有刻意的諷刺戰爭，亦沒有渲染個人情感，即使是最後的結局，也不如《穿條紋睡衣的男孩》最後的長鏡頭讓人印象深刻，他讓我感覺到一種陌生的感覺，這種感覺是電影表現方式的陌生和對主題的挖掘上。一般的母題電影會強調母題的重要性，隨後會有一個母題演繹和驗證階段，隨著高潮的開啟和落位，情感也隨之達到最高潮。
作為一部單純的母題影片來說，《索爾之子》並不能算是一部好影片，但是從現實主義的角度來看，他所展現的「無力感」，確實恰恰符合了人這個物種複雜而多變的處事態度，不僅僅是場面調度處理方式上的不同，還有對人性複雜性上的剖析和演繹。但它最終還是避免不了小眾化，失掉了情感這個同化觀眾的外殼，影片乏味是必然得了，但是也確實提供了一種思考角度給我們——如何能夠在不同的方面，對舊主題和老故事進行重新發掘，創造新的理解。
所以就算是母題電影，也不全是強調母題的，就像《三塊廣告牌》不是強調尋兇的一樣，這類影片的出現時屬於新的時代的，一時間可能很難讓所有人接受，人們習慣了成為一個英雄而不是一個凡人；習慣了成為焦點而不是簇擁的野花；習慣了成為勢優者而不是示弱者...所以到目前為止，很少人會願意為純粹的平凡買單，但諷刺的事，大部分人都是平凡的人。
如果讓我預想一下的話，我想像是《索爾之子》這樣的電影，未來的樣子可能會向著「無主題」去靠攏，更加偏向於意識流和現實主義，而無主題並不是真的沒有主題，而是主題只是電影的背景或者線索，而不是操控電影意識形態的主舵手，《銀翼殺手》這樣的影片強調探索和反思，《敦刻爾克》除了對時間的改動之外，還有對無意義中的有意義提取的做法，人類去掉了意義本身，就只剩下了生命，而生命則就是無意義生活中的有意義。
所有的意義都是人類附加上的，無論是戰爭、金錢、慾望還是著名建築、遊樂園等消遣場所，他們因為某些人或某些東西而被人關注和掠奪，如果除掉人的干預，那麼一切都毫無意義。
說到這裡，有心人大概理解，為什麼索爾會對另一個人（或許是又或許不是他的兒子）產生如此強烈的保護欲。對於別人來言安葬一個死人是無意義的，但是對於索爾來說則是有意義的，而且是戰爭中唯一一點有意義的事情（這可能與他曾經遭受過的某些創傷有關）。這一點對於普通人來說並不是極其強烈的欲求，而是一種可有可無的行為，所以大部分觀眾很難體會到主觀的情感。
《索爾之子》並不是一部很優秀的作品，但是能帶給人們思考的作品絕對不會是一部失敗之作，當夜深人靜的時候，離開了喧囂的人群，我們躺在床上，終於得以在自己的世界休息，那時候我們也許回想起主角的無意義做法，也會慢慢體會到這種無意義中的意義究竟是什麼。
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