01
說到中國電影與戛納，很多人的第一反應是《霸王別姬》，那一年是1993年，世界影壇的黃金年代。
其實在摘得桂冠之前，中國電影的金棕櫚之旅早已跑了二十餘年，如果要選一個起點，非李翰祥導演的《倩女幽魂》莫屬。
這部邵氏出品的古裝片曾入圍1960年第13屆戛納國際電影節最佳影片金棕櫚提名，與之同年參賽的，有費里尼的《甜蜜的生活》、安東尼奧尼的《奇遇》、伯格曼的《處女泉》、丘赫萊依的《士兵之歌》等，如今看來，可以說是經典名作彙集。
與它們相比，《倩女幽魂》顯然不具有足夠的競爭實力，所以當年顆粒無收。
但李翰祥導演也指出一點，片中那“充滿的東方藝術色彩”和“中國的歷史文物風貌”還是引起了老外們的注意。因此從“純藝術”的立場看《倩女幽魂》，不論中外，自不能漠視其價值。
也正是從《倩女幽魂》開始，邵氏的彩色古裝片《楊貴妃》（1962）、《武則天》（1963）接連入圍戛納金棕櫚提名，直到1975年胡金銓的《俠女》拿下第一個頗有份量的最高技術大獎，一定程度上為後來更多的中國兩岸三地電影進軍歐洲三大影展鋪了路。
李翰祥版《倩女幽魂》
巧合的是，不論是作為發端的《倩女幽魂》，還是摘獎的《俠女》，它們都共同脫胎於同一個中國古典文本——《聊齋志異》。
《聊齋志異》共包含近500個短篇，故事篇幅短、情節曲折、視覺上也有想象空間，並因對現實的影射和批判而具有一定思想深度，郭沫若就曾評“寫人寫鬼高人一等，刺貪刺虐入骨三分”。對於電影創作者來說，這幾乎就是一座巨大的故事素材庫，自二十年代的上海電影時期起，《聊齋》中的故事便被屢屢搬上銀幕。
其中有一部不可繞過的作品，就是1925年改編自同名短篇的《胭脂》。
這是被公認的香港第一部長故事片，由“香港電影之父”黎民偉與他的妻子林楚楚主演，當年曾轟動一時，“公映一個星期，票房拆帳6000餘元，收回成本達三分之二，創下當時香港電影票房記錄”。因此聊齋故事很早便在上海和香港影界留下印記，此後綿延不斷。
但就改編頻次以及國內和國際的影響力而言，仍以《聶小倩》《畫皮》這兩個短篇最有代表性，甚至成為了聊齋電影的代名詞。
02
前文提到的1960版《倩女幽魂》不僅是中國電影衝擊戛納的起點，也是近半個世紀以來這一故事不斷重拍的起點。
《倩女幽魂》的人物關係與故事線十分簡潔，若以尋常情節劇的拍法，定會無趣很多，好在李翰祥導演向來痴迷於中國古風與意境，他將古樸的人工置景、廢棄寺廟的幽暗光影、大量移步換景式的橫移鏡頭、詩詞書畫等結合起來，為這部帶有恐怖元素的電影增添不少氛圍之美。
張徹曾評本片“拋卻寫實的拘泥，詩境以畫面形象表現”，“可與日本同類的一流作品媲美，特多美的境界”。
當時多數的中國電影還在以對白作為情節的動力，李翰祥卻將蒲松齡的筆法化為電影感，無形中與六十年代西方電影脫離文學戲劇、走向現代電影形態的趨勢暗合，這在戰後香港國語片中算是創舉。
王祖賢飾演的聶小倩
片中的女鬼聶小倩由樂蒂飾演，寧靜莊重，一顰一笑一言一行都宛如畫中佳人，並且由於沒有直接表現她害人的場面，所以樂蒂版的小倩跟鬼魅之氣完全不沾，小倩對寧採臣的“誘惑”也更像一次次的人品試探。
另外，由於小倩是客死他鄉的冤魂，所以李翰祥重點表現了她的孤獨落寞，以及受困於此的無能為力，她會獨自一人吟詩彈琴抒發愁緒，與寧採臣的相遇也藉由一次關於“嬉鴛鴦”還是“宿鴛鴦”的詞藻潤色，之後更有了二人心相印的畫中詩——“若教雨蓋長相護，只羨鴛鴦不羨仙”。
可以說，這部電影裡的聶小倩，是李翰祥對中國古典女性（如之前的楊貴妃、武則天）和古老中國的再次想象，聶小倩與寧採臣的愛情反倒不是他所側重展現的。
不過片中也有風格上的斷裂處，即在展現寧採臣與另一位男性主角燕赤霞兩人的關係時，突然加入了一大段關於明末清初亂世的討論，這大段對白如今看來帶著再明顯不過的冷戰影子，是對1949年之後政治背景的隱喻和自我站位，它的出現是特定時代的產物，與劇情本身實則無多大關係，所以對於影片的意境和整體風格而言亦是一點損傷。
但李翰祥版的《倩女幽魂》到底是為後來的電影版改編奠定了基本的故事框架、人物關係與視覺造型。與其說後續的電影是改編自《聶小倩》，不如說是對《倩女幽魂》的一次次翻拍。
最典型的，就是徐克與程小東的1987版《倩女幽魂》。
徐克是胡金銓與李翰祥的粉絲，所以他的職業生涯裡的多部代表作都與二位前輩有關，《倩女幽魂》《梁祝》《笑傲江湖》《新龍門客棧》均是。
當初開拍前，徐克專門跑去邵氏公司，借了李翰祥的《倩女幽魂》重溫，與他一起的，還有著名美術指導奚仲文。
徐克版《倩女幽魂》
看完後，徐克覺得這部老片還有表現的空間，便跟奚仲文說“我們可不可以做些沒見過的？”當時奚仲文沒做過古裝片，徐克就說“你不如當時裝片那樣去構思，不要當考古那樣，你翻翻時裝書啦”。
徐克後來在接受採訪時說，重拍舊片是為了更貼近當下觀眾的現實經驗，聶小倩和寧採臣的故事，可以類比為一個“寂寞的知識份子在夜總會遇上舞小姐”的故事——寧採臣像大學生一樣想幫助舞小姐擺脫媽媽桑控制，而舞小姐見大學生如此純潔，完全有別於她所遇見的其他男人而對他另眼相看，這就是他們的男女關係。這番類比雖有些輕佻，倒也很有助於新一代年輕觀眾的理解。
因此原版中樂蒂與趙雷之間欲拒還迎、含蓄的男女之情被張國榮與王祖賢演繹為男女間熱烈的意亂情迷，王祖賢版的聶小倩既憂愁難掩又風情萬種、既天真爛漫又妖嬈美豔，與樂蒂版相比更加主動、義無反顧，全然一副當代都市女性的樣子。
再配合著主打感官刺激的武打動作，以及樹妖姥姥與燕赤霞之間鬥法的視覺特效，最終成為一部混合了仙俠、恐怖、奇情等多種類型元素的娛樂大片，與原版的古趣已截然不同。
但也正是這種充分融入了港片代表性風格的新嘗試，使得87版《倩女幽魂》在最初不看好的情況下意外引領了古裝片潮流，徐克和他的電影工作室更在亞洲乃至西方贏得了關注。海外上映時，本片的英文名為“A Chinese Ghost Story”，《倩女幽魂》便成了中國鬼怪故事在西方的代名詞，王祖賢也因小倩一角而成為打入日韓和歐洲的華語片女星。
03
2008年的票房黑馬是《畫皮》。
其成功之處主要有兩點，一是它沒有走恐怖片路線，而是主打東方新魔幻招牌，將古老的中國鬼魅故事與西方魔幻大片的視覺風格相結合，注重動作戲與奇觀性；
二是將原作的戒色警世主題改寫為更易引發現代人共鳴的婚姻家庭、第三者（小三上位）話題，原作裡挖人心、披畫皮的女惡鬼不但轉變為了一個美豔但又不失性情的狐妖，即周迅飾演的小唯。
《畫皮》劇照
實際上小唯這個名字並不是出自《聊齋·畫皮》，原作裡的女鬼並沒有名字，在此前的幾個版本中也只是突出她們的惡鬼本質。2008版不僅為這一傳統裡的妖女角色起了一個如此人性化的名字，而且讓她在與王生以及王生的妻子構成的人物三角關係中成為絕對的主角，以此為鏡映襯人心的善惡與多面。
小唯身上除了仍保留“畫皮”與“挖心”這兩大視覺元素外，其餘的形象維度已經做了全面的改寫，但內裡又繼承了《畫皮》原故事對色心和倫理的探討，總歸是一次成功的面向當下的改編。
2012年烏爾善接棒執導的《畫皮2》仍以狐妖小唯做主角，除繼續強化東方魔幻風格外，在內核上基本還是走三角情感關係路線，並再次獲得票房成功，可見，08版《畫皮》的確為聊齋故事的電影改編找到了一副巧方。
時光再倒流三十年，即“文革”結束後的1979年，香港鳳凰影業公司於1966年拍攝的一部舊片《畫皮》被引進內地放映，成為一代觀眾對恐怖片的最早記憶。
影片整體依循原著娓娓道來，講述醉心功名的王生偶遇白衣女子梅娘，因被其色相所迷而將她藏於家中，然而梅娘實為食人心的惡鬼，最終王生差點家破人亡，幸好弟弟與一名道長及時趕來將披著畫皮的女鬼降伏。
這一版本首開畫皮故事電影改編的先河，主題上延續蒲松齡的戒色止淫和科舉批判，陳毅曾評“有藝術性有思想性，還有教育性”，片中女鬼脫掉人皮後的半骷髏面孔在當年更具有不小的視覺衝擊力。
需要指出的是，作為中國電影史上第一個被觀眾銘記的畫皮女鬼，朱虹飾演的梅娘眉眼舉止間盡是誘惑，一介書生的王生很快淪陷在她的美豔與嬌柔中並百般依順，可梅娘對王生終沒有絲毫感情，且形象和性格單一，不像周迅版小唯那樣陷入情感糾葛，整體上還是依循原作裡的人鬼對立，所以主題上是教化與警世為重。
《畫皮》劇照
1979年的《鬼叫春》也是一部根據《畫皮》改編的電影，導演李翰祥別出心裁地以轉世的思路和兩段式解構串聯起王生與女鬼的前世今生，並將女鬼挖心的行為解釋為女鬼對王生的前世復仇，一定程度上豐富了女鬼的性格維度。當然，這一版本中充斥著許多豔情畫面，於影片本身的藝術性是一種減分，不過在改編創意上值得稱讚。
在《俠女》拿下戛納最高技術大獎後，胡金銓導演時隔十七年後再以《聊齋·畫皮》為藍本拍出了《畫皮之陰陽法王》。
這部電影再次啟用王祖賢飾演女鬼，她也成為與《聶小倩》和《畫皮》這兩個故事聯繫最緊密的女演員。胡金銓為披著畫皮的女鬼取名尤楓，雖然仍保留原作基本的故事線，但著力點已經不是表現女鬼的惡或者止淫。
王祖賢飾演的尤楓雖是鬼，可體態孱弱眼神憂愁，她非但不會害人，而且自身還是被困在陰陽兩界之間進退兩難的可憐者，顛沛流離受盡苦難，倒像是將《畫皮》和《聶小倩》做了一次整合。
《畫皮之陰陽法王》對原作的改寫以及對女鬼尤楓困於陰陽之間的強調，背後有胡金銓導演的心境反照。他這樣解釋——我們這種“過客”，在中國出生長大，年輕時離開母國，足跡遍及香港美國世界各地，究竟是哪一國人自己都不清楚了，就像影片中被陰陽法王捉住的那些在“中間”的人，註定要顛簸流離，身無可歸。
可惜的是，進入九十年代的胡金銓早已不在巔峰，《畫皮之陰陽法王》成片顯得沉悶呆板，動作與特技場面都較為落後，因此這一版畫皮故事已被很多人淡忘。
劉亦菲版《倩女幽魂》
結語：
以上舉例的聊齋題材電影絕大多數出自港臺，而內地電影中除了1963年的一部經典戲曲片《花為媒》改編自《聊齋志異》外，相對類型化的聊齋電影直到八十年代才出現，就時間上看，幾乎與《倩女幽魂》系列同步，只可惜泥沙俱下精品欠缺。
另一邊，進入九十年代的香港電影裡也出現了不少聊齋電影，但多走庸俗路線，製作素質也每況愈下，最典型的是《聊齋豔譚》系列（1990～1997），待到2008年的《畫皮》方才扭轉。
近幾年與聊齋題材有關的電影仍與香港影人密不可分，但在視覺外觀和主題上早已換了一片天，繼前幾年的東方魔幻愛情形態之外（《畫皮》系列、《畫壁》），近來又有以《聊齋·宅妖》為靈感的古裝奇幻喜劇《捉妖記》，以及將原作者蒲松齡改寫為神探、並對《聶小倩》進行新編的《神探蒲松齡》。
從注重教化、偶有恐怖鏡頭的早期古裝倫理片到強調奇觀與奇情的魔幻愛情片，再到如今更倚重奇幻與喜劇的結合，聊齋故事的電影化之路已走過近百年，希望這一古老的中國故事在未來有更多的呈現可能。
劉亦菲版《倩女幽魂》
聊齋故事歷來主要電影版本：
《清虛夢》，1922，任彭年
《孝婦羹》，1923，任彭年
《胭脂》，1925，黎北海
《馬介甫》，1926，朱瘦菊
《田七郎》，1927，張石川
《馬介甫》，1935，邵仁枚
《人鬼戀》，1954，陶秦
《風月奇案》，1957，馬徐維邦
《陰陽配》，1957，周詩祿
《倩女幽魂》，1960，李翰祥
《湖山盟》，1962，李晨風
《花為媒》，1963，方熒
《聊齋志異》（三集），1965～1969，唐煌
《畫皮》，1966，鮑方
《扇中人》，1967，唐煌
《連鎖》，1967，嚴俊
《俠女》，1970，胡金銓
《鬼叫春》，1979，李翰祥
《胭脂》，1980，吳佩蓉 / 金沙
《精變》，1983，雷鳴
《鬼妹》，1985，孫元勳
《狐緣》，1986，孫元勳
《碧水雙魂》，岑範，1986
《倩女幽魂》，1987，程小東
《畫中仙》，1988，午馬
《聊齋豔譚》，1990，藍乃才
《倩女幽魂2:人間道》，1990，程小東
《倩女幽魂3:道道道》，1991，程小東
《聊齋豔譚2；五通神》，1991，敖志君 / 林義雄
《敦煌夜譚》，1991，李翰祥
《靈狐》，1991，午馬
《古墓荒齋》，1991，謝鐵驪
《聊齋豔譚3:燈草和尚》，1992，黎繼明
《幽魂奇戀》，1992，張冀萍
《畫皮之陰陽法王》，1992，胡金銓
《狐仙》，1992，呂小龍
《小倩》，1997，陳偉文
《聊齋豔譚4:幽媾》，1997，林義雄
《聊齋·席方平》，2000，謝鐵驪 / 杜民
《畫皮》，2008，陳嘉上
《新倩女幽魂》，2011，葉偉信
《畫壁》，2011，陳嘉上
《畫皮2》，2012，烏爾善
《白狐》，2013，午朝陽
《捉妖記》，2015，許誠毅
《神探蒲松齡》，2019，嚴嘉
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