隨著時代的變化，戲曲藝術一直被賦予新的內涵。倘若戲曲在歷史上各個朝代裡都固守前朝已有模式，恐怕今天這樣的衰亡命運早就提前幾百年出現了。白燕升說：“唐詩衰敗時，當時的人一定也經歷過類似我們現在的心態。但是緊接著宋詞崛起了，宋詞的崛起並非唐詩簡單的重複。而我們常犯的錯誤是:在宋代喊叫振興唐詩。 ”每一代取得偉大成就的戲曲從業者都是具有突破前人、敢於創新的勇氣的探索者，京劇“四大名旦”之一梅蘭芳一生都以一股無比堅定執著的信心和博大的胸懷為京劇改革進行開拓探索。他眼界開闊，不排斥新事物，不僅僅是一個京劇演員，從劇目創作、舞臺燈光、化妝、服裝、舞蹈等方面，都大量引進新的元素。在那個特殊的時代，梅蘭芳打破了傳統當中不適應時代需求的東西，按照觀眾的需求將京劇引入了一個新時代。
我國擁有數量眾多的地方劇種，這是歷代戲曲藝人在大量的演出實踐中不斷根據觀眾的需求進行調整，在不斷的碰撞與磨合當中探索和創造出來的。舊時的戲班享有充分的自主權，為了擴大市場，常常需要去外地演出。為了最大限度獲得當地觀眾的認可，地方戲班常在原有劇種特色的基礎上，吸收當地的唱腔、舞蹈、民歌小調等，甚至學習、借用當地的方言，乃至形成新的劇種，京劇就是典型的例子。有時甚至出現多個劇種同臺唱戲的場面，藝人們也是多才多藝，為了生存可以將自己的特長根據需要進行施展。在傳媒、通訊不甚發達的年代，戲班的改革策略和大膽嘗試多半不會引起今天這麼大的關注，除個別大劇種外，一般不會有官方插手。改革是否成功一般可以通過市場來檢驗，生存才是硬道理。各劇種間相互借鑑、相互影響，不但語言、內容和形式可以改，甚至連劇種名稱也可以改，“京戲”這一名稱都是由“皮簧”改過來的。歷史上很多劇種消亡，但新的劇種也不斷產生。
這是戲曲自發的發展狀態。歷代封建統治者一般不會下令創立新劇種，也很少對地方戲進行扶持和保護。如果戲班散夥，藝人就依靠看家本領自尋出路，過去的民間戲班和藝人是推動新劇種形成的主要動力。過去的戲班和藝人為了生存不像今天的專家、學者這樣心事重重，擔心增加新的元素會影響某劇種的“原汁原味” 。在今天信息傳播發達的社會，除了行政命令下“產生”的一些劇種外，戲曲反倒難以產生新的劇種和流派了，豈非咄咄怪事？有人盼望中國的300多個戲曲劇種一個不少地永遠像過去那樣蓬勃發展，這種感情可以理解，但感情畢竟代替不了現實。我們應當用發展和聯繫的眼光看待戲曲的前途，應鼓勵各種藝術形式之間、戲曲劇種之間相互交流和融合，而不是通過孤立靜止的方法來只保護它的軀殼，指望它永遠不變。
保護戲曲類非物質文化遺產的最終目的是什麼？藝術是為人服務的，如果沒有了觀眾，戲曲藝術的歸宿就只能是進博物館，存在的價值就只剩下提供研究樣本。密封在保險箱裡孤芳自賞與其說是保護，還不如說是加速滅亡。因此，保護戲曲的最終目的就是提供滿足觀眾需要的高質量藝術產品。有人既反對戲曲變成“博物館藝術” ，又反對進行實質性的變革，從而形成一種邏輯上的悖論。戲曲雖然是優秀的文化遺產，但去掉“瑰寶”的光環，戲曲其實就是一種文化產品。文化產品要想變成緊俏商品，要以滿足消費者需要為第一要務。觀眾是戲曲藝術的衣食父母，如不能打動觀眾，戲曲也就成了無源之水、無本之木。
戲曲演出必須要引起觀眾的濃厚興趣，否則哪怕編劇寫作再嫻熟，導演手法再高明，演員演技再出色，對觀眾來說都是隔靴搔癢。一說到保護戲曲，有些人就喜歡強調某些劇種如何歷史悠久，是“活化石” ，因此這也不能改，那也不能變，認為改了就不正宗了。觀眾如果不愛看，有人就主張要“培養觀眾” 、“教育觀眾” ，擺出一副高高在上的姿態，好像觀眾不喜歡戲曲就做錯了什麼似的。在過去戲曲輝煌的時代，觀眾是被吸引來的，而不是培養出來的，我們從沒聽說流行歌曲、電視劇、時裝表演需要培養觀眾的。我們要以戲曲自身的魅力使觀眾心甘情願地走進劇場，而不是依靠政府的庇護以某種道德優越感“要求”觀眾帶著強烈的歷史使命被迫來看。那樣的話，即使觀眾被迫走進劇場也容易帶有牴觸情緒，這樣的例子不勝枚舉。
祖先的文明是今人的驕傲，但我們更應學習和繼承他們勇於探索的精神，而不是永遠沿用祖先的模式，以“活化石”的傳播者自居。“索尼”錄音帶、 “柯達”膠捲普通老百姓現在不用了，原因並非質量不好，而是有新產品取代了它們。假如有人以保護文化遺產的名義號召大家恢復使用錄音帶和膠捲，恐怕響應的人一定不多。啞劇、無聲電影這兩種藝術都曾經輝煌過，都是人類文化的瑰寶，雖然現在淡出了人們的生活，但它們的精華仍然存在於其他藝術形式當中。戲曲本來就是用來娛樂的，古時用來娛神又娛人，舊社會教育水平低下，人口多為文盲、半文盲，因而戲曲承擔了傳播知識和信息的功能。
某些劇種常被稱為“活化石” ，令一些人感到無比自豪。可冷靜想一想，為什麼它們會成為“活化石”呢？是因為過去社會封閉，缺乏交流，因而千百年來當地人保持著古代的說話方式未變，其實古人未必願意封閉，不想交流，而是受客觀條件限制，被迫接受了這樣的事實。現在我們終於開放了，但封閉帶給我們國家和民族的教訓決不應該忘記。不忘傳統、尊敬祖先是對的，但方式卻值得探討。把祖先崇拜演化成現代人對祖先的刻板模仿，傳承的就只是文化的外殼，而非靈魂。改革開放之後，面對西方文化衝擊，戲曲表現出種種不適應。
“創新必須是在繼承基礎上的創新” ，這句話是對的，但戲曲走不出困境不是因為繼承傳統不夠，而是在於創新不夠。可惜的是，很多人似乎對繼承更為熱心，對創新卻缺乏誠意。每每有人嘗試將新技術、新元素應用到戲曲時，就會遭到批評質疑或冷嘲熱諷，彷彿一件古董被打碎了的感覺。哪怕出現一點可能讓戲曲獲得新生的創新萌芽，有的人就會如臨大敵，口誅筆伐將其扼殺。這就歪曲了繼承的精神實質，是對繼承的片面理解，是一種孤立、靜止的世界觀。
我們應用理性的態度看待戲曲，無論戲曲界怎樣努力，想要達到過去那樣“鑼鼓一響，萬人空巷”的壯觀場面，人人把戲曲當作主要文化娛樂方式的程度已經不可能了。對已經消亡的劇種，也應該儘快做好搶救式記錄，對健在的老藝人做好錄音、錄像，訪談、文本整理，以供研究。對尚未消亡的劇種，除應努力吸收其他藝術元素以增加自身競爭力外，還應以開放包容的姿態考慮同其他劇種、其他藝術進行融合，以最大的誠意來促進戲曲的創新，而不是一味地強調保存“活化石”。
如果對活生生的觀眾缺乏敬畏之心，以一種居高臨下的姿態對待觀眾，完全按照古人的模式來經營戲曲，實際上就是將戲曲控制在一個封閉不動的狀態，逐漸打造成一個古董，抽空它創新的活力，從而以愛戲曲的名義為已經奄奄一息的戲曲打上了死結。保護非遺和保護物質文化遺產不能等同，保護非遺就是要保護其靈魂，而非僅僅保護其軀殼。藝術的任務就是縮短與廣大觀眾之間的心理距離。戲曲理論家朱恆夫指出：“歷來得到長足發展的藝術都是由市場推動的。戲曲從業人員千萬不要以藝術家自居，要把自己看作是生產藝術產品的普通人，而這種藝術產品也有和其他產品一樣的商業屬性，只有銷售給廣大的觀眾，你的生產價值才能體現出來。 ”
戲曲的市場化之路一定是充滿艱辛和波折的，在計劃經濟體制裡時間久了，走向市場後必定會遇到各種困難。戲曲成為“扶貧幫困”的對象被人保護並不值得自豪，也與其瑰寶的稱謂不相符，戲曲要想重放光彩，必須跟上時代步伐，爭取早日自立自強，擺脫長期養成的對救助的依賴，用藝術的魅力讓觀眾心甘情願地走進劇場，從而對它心馳神往。永遠靠救助活著是不可能的，歷史上也沒幾個靠救濟活著的藝術能長久的。藝術傳承不應簡單理解成拿過接力棒，而是應該作出我們這一代人應有的貢獻。在國家保護傳統遺產、發展文藝事業的有利環境中，戲曲應充分探索生存和發展空間，廣泛吸收其他藝術的精華，在把握藝術規律的基礎上走出具有特色的創新之路來。
本文轉自《中國藝術報》2014年3月31日第3版，作者於海闊
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