自從崔牧開始涉獵公共話題後，關注度持續走高，粉絲也是來了穿紅的，走了掛綠的，來得，都是心態清爽，願意靜下心來聽點理兒的；走得，大都是認為自己很文藝，追求獨立個性，獨立人格，恨自己生不逢時，噴別人三觀不正的。
有人可能會問，為什麼會出現這種情況呢？
這很容易理解，留下的，是覺得崔牧的選題對他們來說是有所幫助，而且接受起來沒負擔。離開的呢，會覺得道理我也會說，未必說的比你差，聽你的幹嘛，即使你說到ta心裡去了，也不會認，要不為什麼叫文藝憤青呢。
如今是個人人都可以發聲的年代，自媒體的選題和一部電影的選題其實是一脈相承的，一部電影火的標準，不僅只是用單一的票房數據和枯燥的消費導演是誰來衡量，內容具備的話題性則決定著你能不能吸引不屬於你的消費群體加入買單的行列。
隨著《後來的我們》票房突破10億，關於這部影片的種種爭議也甚囂塵上。不管是在種種聲明中出現的異常退票事件，還是因故事劇情發展，片中男女主角在十年後“被迫”同處一室帶來的一些“三觀不正”的議論。
這樣的聲音，在很大程度上覆蓋掉原本應該對影片內容本身的探討。在“跨界、處女作和逃不開的鄉愁新浪潮論壇”裡，《後來的我們》導演劉若英與主演田壯壯針對這些問題進行了回應，並與多位影評人進行了探討。
劉若英坦言，在創作故事時“什麼都想到了，但沒有想到會被說三觀。我覺得可能有拍的不足的地方，大家看的時候沒有代入感”。主演田壯壯則認為，“三觀是在成長中不停的領悟的，電影寫的就是成長。而且劉若英已經很謹慎了，開房的時候都交代沒房子了，那麼冷只能湊活。”
《後來的我們》單從內容的角度來說，也擁有較高的討論性。作為劉若英導演的首部作品，有些人對該片中一些細節部分的“賣慘嫌疑”提出質疑，例如他們住的特別破的房子。但這一點劉若英有著不同的觀點，她認為，“這些不是賣慘而是寫實，在我做調研的時候，會看到很多畢業生會住在這種地方。我有一個朋友叫李劍青，是北漂。我做巡迴演唱會的時候，常常會讓他說故事，所以很多場景都是有依據的。終究我不是一個真正的北漂，所以我還是要相信看到的和聽到的。”
藝術是主觀的，正如傳奇大都不可複製一樣，沒有任何一種“三觀”會被所有人接受，因為每個人衡量事情的出發點不一樣。《後來的我們》有人說三觀不正，原因是故事赤裸裸的表達了北漂一族的寫實生活狀態，導致那些整天閉門造車空想亂造的所謂影評人在生理上感到不適，從而只能站在道德的至高點上去評判故事的三觀正與不正，好像不按照你的標準來就是不正，按照你的來了，你還覺得人家沒創意似得，這真是應了那句古話，賤人就是矯情。
從生物學的角度來說，雞蛋從裡面破殼叫生命，從外面破殼叫食物。藝術作品能不能走到人心裡去，讓別人感到震撼也是一樣，你沒經歷過，沒有資格評判它是不是寫實，這是門檻兒。
北漂，海漂，深漂是一個在生存線上遊走的群體，你可能在家是一個連襪子父母都捨不得讓你洗的人，但成了北漂，你擠300路公交車的時候，照樣會被跟你同樣的人擠到車玻璃上，久而久之你的所謂傲氣，嬌氣，尊嚴……都會被現實蹂躪的體無完膚。你懷揣著夢想在一座未知的城市裡不斷探索，不停碰撞，用力嘶吼時，偌大的天安門廣場上，你再次被一浪又一浪的轟鳴聲淹沒，幾年下來不管你有沒有賺到錢，生活階層是什麼樣的，那種心底深處缺乏的歸屬感始終會縈繞在你的心頭。
崔牧作為一個曾經的北漂，對那種生活常態深有體會，所以每次動筆的時候腦子裡都像情景再現一樣，以至於有些導演在看到本人的劇本時，大都有一定的畫面感，而字裡行間的那些心酸和血淚是沒有經歷過的人無法理解的，這不僅是生活，而是寫實。
兩年前有個電臺的主播問我，你離開一線城市覺得遺憾嗎？
我告訴她，遺憾。
她接著問，那有機會回去發展你還會選擇嗎？
我說，不會。
她驚奇的看著我，說，為什麼？
我點上一根兒煙平靜的告訴她，每一個人都需要在年輕的時候給自己一個經歷生活的機會，我經歷了，很幸福，不留戀，那會是一段美好的回憶，與別人無關。
那一天我們聊到很晚，睏意全無，不知不覺天亮了，看到地上的酒瓶和菸蒂，彷彿回到了那個未知的城市，無懼的年華……
再見，北漂兒；
你沒什麼值得感謝。
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