《哥德堡變奏曲》是鍵盤器樂作品史上不朽的里程碑之作。作品發表於1742年，當時晚年的巴赫擔任波蘭皇家、薩克森選帝侯宮廷作曲家。巴赫對於變奏曲的冷漠並未妨礙他繼續在那些無與倫比的音樂建築結構中放飛自我，走出不一樣的風格。除此之外，巴赫創作過的唯一同題材的作品是毫不炫耀、毫不裝腔作勢的“意大利風格組曲”。
提到《哥德堡變奏曲》總能泛起人們的好奇，只不過這種好奇註定得不到滿意答案。因為如今關於巴赫時代流傳下來的任何資料都被那些添油加醋的巴赫傳記作者們蓋上了厚厚的油彩，大家總是本能的被傳奇故事吸引；並且拒絕、反駁，厭惡提出的質疑。所以，你一定聽過關於這部變奏曲的故事中涉及到委任巴赫的凱薩琳伯爵（Count Kaiserling）——這位薩克森選帝侯的俄羅斯大使有位時刻侍奉左右的音樂家——約翰·戈特利布·哥德堡（Johann Gottlieb Goldberg），他是巴赫門下藝術天賦最高的弟子之一。凱薩琳伯爵似乎長期被失眠困擾，於是他請求巴赫寫出一些品味恬適的鍵盤作品給哥德堡，以便他能聽著演奏安然入睡……
如果此種治療方法真的有效，我們或許真該質疑哥德堡大師演奏這部犀利敏銳、妙趣橫生音樂作品的權威性了。對於強加在藝術家身上眾多來自特權階層的要求，巴赫高超的技巧足矣令他對限制報以漠視的態度，人們甚至很難在頭腦中勾勒出這樣的畫面：凱薩琳的四十個金路易真的能引發作曲家對這種自身反感的體裁重新燃起興趣嗎？
首次聆聽或者大致掃過樂譜的人會發現，在華麗的變奏部分以及低調的薩拉邦德詠歎調主題中存在著讓人困惑的不和諧——相互衝突的兩個維度同時出現在作品裡。實際上，在有條理的框架結構中，聽感會不斷遭遇某些疑惑，並陷入詠歎調複雜繁密的糾纏之中。最簡便的方法恐怕也是最“笨拙”的辦法：你沒有捷徑，你需要鼓足勇氣去尋根，去尋找音樂不斷進行自我演化的天然屬性，才能品味、體會其中的玄妙。
從文藝復興到當代，變奏準確地說就是通過洛可可“主題加精細變奏”的概念得以繁榮，即先為整體變奏的氣氛標記出至少一到兩個預設（有裝飾性旋律曲線的主題），或者一條和諧的、去除一切附屬後的基礎低音線。藉此由線性創作力的激發，呈現出與帕薩卡里亞風格相似的重複低音行進，改手法在貝多芬的《C小調主題以及三十二個變奏》中有相當驚人的表現。
然而，大多數分量十足的變奏作品並不能準確無誤地歸類於這樣的大體分類，它們更多是在描述變奏概念可能的疆界，突破原有的思維定式，拓展變奏的極限。在不同特質相互交織的地方，對作曲家的創作挑戰才真正開始。在貝多芬的“英雄”交響曲變奏中，我們可以找到明確的示例。作品的變奏部分所有構成元素被一一分開對待，最終在賦格中得以完美匯聚融合，賦格中旋律動機作為低音主題的對位部分在變奏中行進。
通過《安娜·瑪格達萊娜·巴赫筆記簿》中，把薩拉班德詠歎調作為帕薩卡里亞的部分，我們能發現唯有低音部分在變奏中不斷地進行重複，只不過它們被處理得有節奏感，保持足夠的靈活性以適應整體和諧。其中，卡農多樣化的對位結構包含了多個層面上的元素：自然全音階、兩首小賦格曲，甚至還有一段雜亂的混合之作（巴赫時代街頭流行歌曲的雜燴）。創作中的交替輪轉是必要的，並不削弱重心在主題中發揮的強制力，合乎比例的低音聲部通過嫻熟的技巧被疊加在大量旋律性裝飾之上，宏偉、高貴的低音部藉由自身的必然性確保了各段變奏之間的聯繫。
這種結構獨立、又有高密度的完整性特徵、不斷重複的節奏性動機讓扮演恰空的低音聲部總是處於“不飽和”狀態。但它並沒有傳統意義上恰空簡潔進入過程中所暗藏的對完成性（使音樂作品完整起來）的迫切感；相反，除去三段服務於小調調性半音慣有樣式的小調變奏之外，它流暢地覆蓋了大面積的和聲。作品處理得如此完美以至於後來者無須進一步拓展、解析、或是加強變奏中的結構。
考慮到和聲基礎的恆定性，人們大致會期待變奏的主要訴求將在複雜詠歎調旋律中得以闡述，從而展現動機；但事實並非如此，就主題的本質而言，容易駕馭卻具有豐富裝飾性的“女高音線條”擁有一種內在的通化感，它沒有可傳遞的東西。在這三十段變奏的持續過程中，只要大家把注意力放在動機的表現上，前面的線條主題就會被完全拋在腦後。總之，這是異常獨特的氛圍，似乎總能避開孕育它的本源，展現出對父權的冷漠，作為個體獨立地存在著。
在沒有比突然爆發的第一變奏更能展現詠歎調的清冷了。它帶著唐突陡然出現，硬生生地將先前的寧靜打斷。如此的侵略性在之前的變奏曲創作中幾乎沒有出現過——通常的做法是依附於主題的基礎進行展開：最初的表達常常是不充分的，模擬先前主題的姿態，依照現有的力量謙卑地形成新的樂念，同時對之後的發展始終持以樂觀態度。到了第二變奏，我們才開始看到這些處於並列地位的品質是怎樣匯聚交融，奇怪地混合著溫和的沉默與強有力的控制，代表著身為“哥德堡”的雄性自尊。
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