《哥德堡变奏曲》是键盘器乐作品史上不朽的里程碑之作。作品发表于1742年，当时晚年的巴赫担任波兰皇家、萨克森选帝侯宫廷作曲家。巴赫对于变奏曲的冷漠并未妨碍他继续在那些无与伦比的音乐建筑结构中放飞自我，走出不一样的风格。除此之外，巴赫创作过的唯一同题材的作品是毫不炫耀、毫不装腔作势的“意大利风格组曲”。
提到《哥德堡变奏曲》总能泛起人们的好奇，只不过这种好奇注定得不到满意答案。因为如今关于巴赫时代流传下来的任何资料都被那些添油加醋的巴赫传记作者们盖上了厚厚的油彩，大家总是本能的被传奇故事吸引；并且拒绝、反驳，厌恶提出的质疑。所以，你一定听过关于这部变奏曲的故事中涉及到委任巴赫的凯萨琳伯爵（Count Kaiserling）——这位萨克森选帝侯的俄罗斯大使有位时刻侍奉左右的音乐家——约翰·戈特利布·哥德堡（Johann Gottlieb Goldberg），他是巴赫门下艺术天赋最高的弟子之一。凯萨琳伯爵似乎长期被失眠困扰，于是他请求巴赫写出一些品味恬适的键盘作品给哥德堡，以便他能听着演奏安然入睡……
如果此种治疗方法真的有效，我们或许真该质疑哥德堡大师演奏这部犀利敏锐、妙趣横生音乐作品的权威性了。对于强加在艺术家身上众多来自特权阶层的要求，巴赫高超的技巧足矣令他对限制报以漠视的态度，人们甚至很难在头脑中勾勒出这样的画面：凯萨琳的四十个金路易真的能引发作曲家对这种自身反感的体裁重新燃起兴趣吗？
首次聆听或者大致扫过乐谱的人会发现，在华丽的变奏部分以及低调的萨拉邦德咏叹调主题中存在着让人困惑的不和谐——相互冲突的两个维度同时出现在作品里。实际上，在有条理的框架结构中，听感会不断遭遇某些疑惑，并陷入咏叹调复杂繁密的纠缠之中。最简便的方法恐怕也是最“笨拙”的办法：你没有捷径，你需要鼓足勇气去寻根，去寻找音乐不断进行自我演化的天然属性，才能品味、体会其中的玄妙。
从文艺复兴到当代，变奏准确地说就是通过洛可可“主题加精细变奏”的概念得以繁荣，即先为整体变奏的气氛标记出至少一到两个预设（有装饰性旋律曲线的主题），或者一条和谐的、去除一切附属后的基础低音线。借此由线性创作力的激发，呈现出与帕萨卡里亚风格相似的重复低音行进，改手法在贝多芬的《C小调主题以及三十二个变奏》中有相当惊人的表现。
然而，大多数分量十足的变奏作品并不能准确无误地归类于这样的大体分类，它们更多是在描述变奏概念可能的疆界，突破原有的思维定式，拓展变奏的极限。在不同特质相互交织的地方，对作曲家的创作挑战才真正开始。在贝多芬的“英雄”交响曲变奏中，我们可以找到明确的示例。作品的变奏部分所有构成元素被一一分开对待，最终在赋格中得以完美汇聚融合，赋格中旋律动机作为低音主题的对位部分在变奏中行进。
通过《安娜·玛格达莱娜·巴赫笔记簿》中，把萨拉班德咏叹调作为帕萨卡里亚的部分，我们能发现唯有低音部分在变奏中不断地进行重复，只不过它们被处理得有节奏感，保持足够的灵活性以适应整体和谐。其中，卡农多样化的对位结构包含了多个层面上的元素：自然全音阶、两首小赋格曲，甚至还有一段杂乱的混合之作（巴赫时代街头流行歌曲的杂烩）。创作中的交替轮转是必要的，并不削弱重心在主题中发挥的强制力，合乎比例的低音声部通过娴熟的技巧被叠加在大量旋律性装饰之上，宏伟、高贵的低音部借由自身的必然性确保了各段变奏之间的联系。
这种结构独立、又有高密度的完整性特征、不断重复的节奏性动机让扮演恰空的低音声部总是处于“不饱和”状态。但它并没有传统意义上恰空简洁进入过程中所暗藏的对完成性（使音乐作品完整起来）的迫切感；相反，除去三段服务于小调调性半音惯有样式的小调变奏之外，它流畅地覆盖了大面积的和声。作品处理得如此完美以至于后来者无须进一步拓展、解析、或是加强变奏中的结构。
考虑到和声基础的恒定性，人们大致会期待变奏的主要诉求将在复杂咏叹调旋律中得以阐述，从而展现动机；但事实并非如此，就主题的本质而言，容易驾驭却具有丰富装饰性的“女高音线条”拥有一种内在的通化感，它没有可传递的东西。在这三十段变奏的持续过程中，只要大家把注意力放在动机的表现上，前面的线条主题就会被完全抛在脑后。总之，这是异常独特的氛围，似乎总能避开孕育它的本源，展现出对父权的冷漠，作为个体独立地存在着。
在没有比突然爆发的第一变奏更能展现咏叹调的清冷了。它带着唐突陡然出现，硬生生地将先前的宁静打断。如此的侵略性在之前的变奏曲创作中几乎没有出现过——通常的做法是依附于主题的基础进行展开：最初的表达常常是不充分的，模拟先前主题的姿态，依照现有的力量谦卑地形成新的乐念，同时对之后的发展始终持以乐观态度。到了第二变奏，我们才开始看到这些处于并列地位的品质是怎样汇聚交融，奇怪地混合着温和的沉默与强有力的控制，代表着身为“哥德堡”的雄性自尊。
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