不論阮元、包世臣和康有為等書法理論家在鼓吹碑學理論時存在多少漏洞和荒謬之處，碑學運動也已經在事實上成為了中國書法傳統的一部分。一旦碑學發生或成立之後，整個中國書法的疆域就不可避免地被分割成碑和帖兩塊。碑學之所以能如此迅速地佔據一個顯赫的位置，顯然其來有自，或者說，它的邏輯早就埋藏在此前的書法史中了。
康有為《廣藝舟雙楫》定下揚碑抑帖之調
碑學為書法所帶來的影響最引人注目之處可以粗略歸納為：它同時對書法的審美感覺和取法對象這兩個方面進行了巨大的拓展。審美感覺的拓展指的是，碑學形成了一種對稚拙、樸素、不規整書法風格的審美，而此前一直是帖學的審美佔據統治地位。事實上，這種審美感覺的轉變可以追溯到宋代，它的發生遠在晚清碑學運動所向披靡之前，因為正是著有中國最早一本金石學著作《集古錄》的歐陽修，第一個將”醜”這種書法中的審美品質，將沒有經受多少教育的民間寫手的稚拙書寫納入到了審美對象的範圍內。
餘嘗喜覽魏晉以來筆墨遺蹟，而想前人之高致也。所謂法帖者，其事率皆吊哀候病，敘睽離，通訊問，施於家人朋友之間，不過數行而已。蓋其初非用意，而逸筆餘興，淋漓揮灑，或妍或醜，百態橫生，披卷發函，燦然在目，使驟見驚絕，徐而視之，其意態如無窮盡，使後世得之，以為奇觀，而想見其為人也!
“醜”在歐陽修這裡顯然開始擺脫其純然負面的評價，它標誌著醜已經開始轉變為一種具有正面意義的審美效果。在這裡，“醜”作為”妍”的補充，是構成”百態橫生”“意態如無窮盡”的一種必要因素。如果說，因為歐陽修這段話所描述的對象是法帖，其中的“醜”還只能作為一個次要的、補充的角色存在，那麼，在他所收藏的一些無名氏所書的碑那裡，稚拙而粗野的書法便真正憑藉自身而獲得了獨立的審美地位:它已經不再需要依附於妍美的審美品質上。
歐陽修跋《集古錄》
右《神龜造碑像記》，魏神龜三年（五二O）立。餘所集錄自隋以前碑誌，皆未嘗輒棄者，以其時有所取於其間也。然其文辭鄙淺，又多言浮屠，然獨其字畫往往工妙。帷後魏、北齊差劣，而又字法多異，不知其何從而得之，遂與諸家相慶。亦意其夷狄昧於學問，而所傳訛謬爾，然錄之以資廣覽也。此碑字畫時時遒勁，尤可佳也。”
從”文辭鄙淺”足見《神龜造碑像記》不過是文化水平不高的人所書，它的字法也跟通常所見的名家書法不同，然而歐陽修還是認為它的書法有其獨到之處，那些多少帶著奇異色彩的樸拙筆畫時展現出一種“遒勁”的審美品質。因此，儘管歐陽修激賞於魏晉人那些意態橫生的法帖，但是另一方面，他卻沿著另外一條道路，通過收集古代的金石碑文的方式，將自己對書法的感覺拓展至離”二工”書法正統更遠的地方：歐陽修開始真正將一種樸拙、天然而粗野的北朝碑文轉變為自己的審美對象，而這開啟了後來碑學興起的先聲。
《張猛龍碑》
然而，學會欣賞碑派風格的書法僅僅是第一步，而將它們變為書法家們乃至所有學習書法者所取法的對象則是晚清碑學運動才催生出的現象，只有在此時，碑派書法才成為了經典。而經典之為經典其內在包含的一個維度便是“法度”，它具有典範的、可效仿的意義。當高呼”寧醜毋媚”口號的傅山盛讚猛參將的字”奇奧不可言”的時候，他並沒有認為這種書法是可以學習的，其中原因是他“大概意識到'此天不可有意遇之'的道理，刻意學習兒童書法，則犯了他自己批評的'卑陋捏捉'的人力擺列一道。”而康有為論及咸豐、同治時期的書法狀況時雲:三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體。”而康有為的這種說辭存在一定程度的誇張失實，但不可否認碑派書法確實進入到了經典的行列，也只有到這個時候，通過將新作品納入既存的經典序列，碑學才在事實上確立了自己的位置。
碑學在審美感覺和取法對象上與帖學存在巨大差異。那麼，我們要追問的是，它們各自的審美和取法對象究竟有什麼樣的特徵，這種審美和取法對象的差異又究竟為它們帶來了什麼後果?阮元在《北碑南帖論》中認為:”短箋長卷，意態揮灑，則帖擅其長;界格方嚴，法書深刻，則碑據其盛。”也就是說，帖和碑各自適用於不同的場合，其表現形式也因此相異。帖是在短箋長卷上進行的揮灑，而碑則是刻在石頭上的一種莊重書寫。而這種功能上的差異是具有決定性的意義的：這意味若帖在本質上傾向於抒情性的表達，而碑則天然地適合於一種莊重的紀念碑性的呈現。
我們在這裡使用了“抒情性”和“紀念碑性”這對範疇，試圖從一個特定的角度透視帖和碑的傳統。一個很明顯的事實是，碑學所讚賞的那些漢魏六朝碑刻都具有很強的“紀念碑性”，用巫鴻的話來說，它們“具有重要的宗教和政治內涵。它們告訴人們應該相信什麼以及如何去相信和實踐，而不是純粹為了感官上的賞心悅目。”也就是說，這些碑刻並不是後來意義上的純粹藝術品，它們的產生主要基於宗教和政治的考量，官方宏偉的紀功碑刻和大量的佛教造像題記便是其中的典型，其中巨大的內容和莊重的書法風格是直接呼應的。因此，這些帶著紀念碑性特徵的石刻常常與永恆、崇高、靜止等深層次的理念相通。
阮元書法
與之相對。帖學所取法的對象（法帖）並不是高文大冊，它們通常是些普通的日常書寫痕跡，正如歐陽修所說，“所謂法帖者，其事率皆吊哀候病，敘睽離，通訊問，施於家人朋友之間，不過數行而已。”必須指出的是，這些法帖由於屬於日常書寫的範疇，它們與碑刻一樣也是具有實用功能的產物，並不是某種純然為了感官審美愉悅的藝術品。但支配碑刻的是宗教和政治因素，而支撐法帖的則是更加私人化的主體情志和非常具體的生活情境，因此，誕生於日常書寫當中的法帖天然具有抒情的內在屬性，正是這個原因使得碑和帖分屬了兩種不同的傳統：與碑學的“紀念碑性”不同，帖學屬幹中國古典詩學的“抒情傳統”。
當我們欣賞漢魏南北朝的那些碑刻的時候，總是被它那種古樸所吸引，而當我們面對以二王為代表的帖學作品時，又深深被它們的那種遒勁流美所感染。其有紀念碑性的碑和具有抒情性的帖所具有的這種差異，在一個更深層次上分屬幹兩種不同的時間感。在碑派作品中，在那些刀刻、斑駁和漫漶的筆觸中我們所感受到的是一種趨於靜止的時間。典型的碑派風格作品要麼是時間極為古老，儼然一位凝聚了太多歷史時間的老人，深邃的皺紋彷彿有說不完的故事。要麼是徹底無時間，就像嬰兒體那種天真無知的狀態，它可以產生在任何時候任何地點，因為它還沒有被時間所標記。綜合這兩方面，可以說碑派書法代表了一種永恆的時間或時間的否定，也就是說，它已經是一種空間感。
徐生翁“孩兒體”書法
與之相對，個人化的情志和生活情境所佔據的帖學世界，與政治和宗教這些宏大的意識形態關係比較遙遠。因而帖學時間的特徵是短暫、易逝，它是一種充分生活化的時間，正如我們的日常生活即由無數短暫的時間片段所組成，而構成法帖核心的都不過是些簡短的信札。碑是崇高的，而崇高就意味著超出我們的把握，因為我們作為有限的人沒有辦法觸及碑的那種無限時間。我們可以在我們的紙面上模仿出碑的滄桑效果，但原作的滄桑是因其被龐大的歷史時間貫穿之後的效果，這個過程是實在地發生了的，而我們的模仿則僅僅淪為了一種虛構。同樣的，我們可以模仿出”嬰兒體”的效果，但我們永遠也無法徹底達到”嬰兒體”自身的無時間感。因為我們自身的書寫已經不可避免地時間化了。當然，這麼一來我們就清楚，整個碑學運動的目標最終毋寧是對時間感的剝奪，使書法走向空間的維度。周勳君在研究碑學的過程中發現其中的一條“隱藏的線索”，即人們對書法創作的追求，有意無意都朝著一個方向奔趨，那就是“雜沓筆端”“體在xx之間”。碑學對書體和筆法模稜兩可性（ambigty）的追求，是對時間感捨棄的一種表徵：它用一種變幻不定的東西打亂了明確的時間流動。這就不難理解，為什麼碑學最終走向了形式，也即康有為所說的“形學”:
古人論書，以勢為先。中郎曰“九勢”。衛恆曰”書勢”。羲之曰”筆勢”。蓋書，形學也。
康有為書法
”勢”是古典帖學傳統所關注的核心，而康有為的碑學理論則悄悄地把這個核心轉移至“形”這個概念上。“勢”在古典書論中有豐富的內涵，而究其本質，”勢”所指向的實際上是一種時間感，只不過它是處於被懸置和潛伏狀態的時間，因為書法最終需要呈現在辭態的紙面上，它不像音樂在每次經驗的時候都需要實在地經歷時間。在書法中我們必須通過想象去經驗它的流動。而康有為提出的"形學”則將書法引向了空間，使書法接近了一種現代意義上的造型藝術，通過這種方式康有為完成了對經典書法的革命，因而在實際上終結了整個傳統書學。因為著眼點在造型上，所以在碑學運動刺激下的書法實踐只在篆書、隸書和楷書這些靜態的書體上取得了較高成就，而在行草書方面則愈發陷入僵滯。就連康有為自己也對碑學風氣下的行草書狀況甚為不滿:
近世北碑盛行，帖學漸廢，草法則既滅絕，行書簡易，便於人事，未能邃廢。然見京朝名士以書負盛名者，披其簡犢，與正書無異，不解使轉頓挫，令人可笑。豈天分有限，兼長難擅耶，抑何鈍拙乃爾!
在碑學運動陰影籠罩下的行草書，其衰頹幾乎是必然的。碑派書法本來就追求”鈍拙”的風格，這種迫求與以簡易流便為旨歸的行草書可謂背道而馳，它也只能應用在一些相對靜態的書體上，但行草書更多是時間的藝術，它更貼近人們的尋常日用。
碑學自誕生以來便處於一個深刻的矛盾當中：它所取法的對象是有紀念碑性的材料，這些材料本來深陷在宗教和政治的功用當中，而學習碑學的書法家卻試圖將這種紀念碑性的書法風格錘鍊為藝術家式的創作，也就是說，碑派書法家驅除了學習對象自身的宗教和政治內容，而僅僅奪取了它的形式。這裡的問題不僅僅是書法淪為一種形式的藝術，更嚴重的問題在於，它破壞了經驗的有效傳遞，因此也就破壞了傳統。中國書法在幾千年的歷史中形成了強大的臨摹傳統，它本質上是一種經驗傳遞的傳統。在此傳統中後人通過摹仿、臨習前人的法帖，一方面獲得前人的書寫技能，另一方面在這個過程中的同時，將所習得的技能與自己的生活世界連同起來，以這種方式，後人的整個書寫經驗得以與前人的書寫經驗溝通起來。而這條通道能保持暢通，是由法帖本身所維持的，也就是說，凝聚在法帖中的書寫技巧和經驗與後來者的生話之間沒有本質的隔閡。這正是為什麼“二王”、歐陽詢、虞世南、顏真卿等書法家能成為不朽典範的原因，因為他們所提供的乃是一種豐富的、有生命力的、生活化的技巧，而這從根本上保證了他們的書寫經驗可以不斷地被繼承和播撒下去。書法是一種記憶的技術，它屬於斯蒂格勒所說的”第三持存”（rtentintertiaire）:
它容許時間的物質化——包括時間的間距、空間化、保存、重新啟用、重新時間化、重新傳遞或者重構，同時也是它的重新闡釋以及轉變（德里達稱之為iffrance）——”進步的”知識以及精神和這種人工記憶一起展現了它的歷史性。
正因為我們掌握了書法這樣一種如此發達、富有生命力的記憶技術，千年前先輩們的書寫在後人看來仍然是如此鮮活動人，彷彿直接照面一般。活的書寫經驗就在這個傳統中不斷流轉。而碑學則不然，其視為典範的漢魏六朝碑版，它們所提供的更多地是一種追求某種特定效果的技術，作為一種沒有生活化的技術，它不能普遍地作用於人們的日常生活，反而與政治和宗教的關係更為密切。我們並不能讓篆書、隸書和魏碑楷書，去肩負起為人們在歷史和當下之間跨時空、跨代際地傳遞經驗的任務。或者說，單純憑藉碑學並不足以形成一個堅實的傳統，即便碑學形成了它的傳統，但由於它的書寫背離了自然和生活的原則，它就像兩腳無法觸及堅實大地的空中樓閣那樣終究會走向終結。當然，並不是說碑派書法是不可學習的對象，這裡的意思毋寧是：碑派書法並不是一條人們可以從一開始就踏入的常道，對這種書法的臨習應當在人們已經從真正的典範那裡獲得了墓本的書寫技能、建立了基本的書寫經驗以後。《大學》曰:”物有本末，事有終始。知所先後，則近道矣。”帖與碑應當被理解為一個本與末、先與後、常與變的問題。也即，碑只有經過帖的”中介”才是可欲的。這就是說，應當把帖和碑之間的關係思考為一種在邏輯上有先後、次第的關係，而不是某兩種現成擺在那裡的風格樣式。
王國維書法
正如王國維在一個地方所寫到的那樣，而其時碑學方興未艾:
一藝之微、風俗之盛哀見焉。今之攻藝術者，其心偷，其力弱，其氣虛驕而不定，其為人也多而其自為也少，厭常而好奇，師心而不說學。是故，於繪畫，未窺王、惲之藩，而輒效清湘、八大放逸之筆；於書則恥言趙、董，乃舍歐、虞、褚、薛，而學北朝碑工都別之體;於刻印則鄙薄文、何，乃不宗秦漢而攀魏晉以後饞鑿之跡。其中本枵然無有，而苟且鄙倍，驕吝之意乃充塞於刀筆間，其去藝術遠矣。”
“君子務本，本立而道生”（《論語》）。碑學對於書法而言固然有著解困起衰的功績，但我們仍要看到它的危險：當碑學已經把人們的書寫變得非常不自然，當它扭曲了人們的書寫所應遵循的成長道路的時候，它便把書法引向了“厭常而好奇”的荒僻野道，而對碑學遺產的必要反思無疑會構成當今帖學復興的一個基本背景。如果說傳統書法的核心是時間性，是一種自然的書寫，那麼重新迴歸帖學也就意味著向傳統的真正復歸，只是這種迴歸作為一種辯證的揚棄，它同時也必須能夠汲取碑學在書法歷史變革中所帶來的財富。
自從碑學誕生以來圍繞碑帖的爭論便從未停息，二者的分野，它們深層次的邏輯一直都陷在話語的迷霧中難以澄請。我們現在需要直面這個問題並刨根問底地弄清楚其中所發生的事情，儘管會碰到重重困難，但如今書法的前行，是一定需要跨越碑帖之爭所構成的障礙的。歷史上總有先知先覺者，二十世紀上半葉的白蕉是在實踐上探索帖學傳統最有成就的一位書法家，作為一個絕無僅有的個案，白蕉實際上已經向我們展示了內在於帖學中的一種址富有生命力的傳統。
文中觀點不代表本號立場
主編丨汪玉琪
總監丨馮錯
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