儀式作為意動敘述——兼論儀式與戲劇的區別
朱林
摘要
從符號（敘述）學角度看，儀式作為一種行為敘述，具有明顯的施行性和目的性，類似於“以言成事”，是一種典型的意動敘述，同時儀式敘述具有一層框架，以取信為目的，也是一種紀實性的敘述;與儀式相交織的戲劇以當下的表演為主，類似於“以言行事”，是一種演示類敘述，戲劇的觀眾懸置了戲劇的“真實性”，以旁觀的姿態欣賞和批評戲劇，具有多層的敘述框架，是一種典型的虛構性敘述。
關鍵詞
儀式;戲劇;符號學;意動敘述;演示
從19世紀末到20世紀的一百多年裡，人類學關於儀式的研究已經浩如煙海，在這個過程中，儀式的外延也溢出了人類學的經典領域。從符號敘述學角度看，儀式是以動作為主要載體的敘述，筆者名之為行為敘述。可歸入行為敘述一類的有很多，如表演、行為藝術、搏擊、體育比賽等，但儀式卻具有顯著的特點。儀式表演具有一個明顯的“前件”，這個“前件”是儀式作為一個符號所指的對象，也就是一個群落的文化記憶和傳統;同時，儀式作為一種施行式的系列動作，具有明顯的效果和目的性，這構成了對儀式的定義和解釋。總之，儀式構成了類似於皮爾斯所謂的“對象——再現體——解釋項”三位一體的圖示，見下圖:
當然，表演、行為藝術等也具有直觀的表現體和廣義互文性意義上的“前件”，但卻不具有直接的效果和目的性，不構成儀式作為類似“工具單元”的東西，而這一點正是定義和解釋儀式之為儀式的東西。趙毅衡先生在其新著《廣義敘述學》一書中，根據文本的意向性，將所有的符號敘述分為記錄類敘述、演示類敘述、意動類敘述，儀式雖然參與了文化記憶，也具有明顯的儀式表演，但其施行性和意動性的特點，更可恰當地將其定義為意動類敘述。
將儀式定義為意動敘述，可以與戲劇表演做一個比較明晰的區分。儀式與戲劇有一個外延共屬，就是表演。近年來，戲劇與儀式的關係成為人類學與戲劇學共同關注的重要問題。在西方，這一問題不僅表現為戲劇理論的建構，還延伸到戲劇表演。從阿爾託到格洛托夫斯基、巴爾巴、謝克納，戲劇與儀式建立起越來越密切的聯繫。在人類學領域，象徵人類學大師維克多·特納提出了“社會劇”的概念，並將其關於恩登布人的田野作業搬演成戲劇，與謝克納一道辦戲劇研討班。特納說:“事實上，我認為進入角色將會很有意義地增強人類學者在這一動態形式中對他們所研究的文化的‘科學’理解。”除了這種在儀式與戲劇表演之間有意識的轉換之外，在人類社會最初，儀式與戲劇之間就有很大的重疊部分。雖然不排除戲劇起源於儀式，但是戲劇與儀式之間不完全是線性演變的過程，兩者不存在階段性的呈遞性，也不存在因果關係與遞進聯繫，有時候兩者難分彼此。但是儀式與戲劇在符號表意模式上畢竟有很大不同，需要分清這兩個概念。
趙毅衡先生的《廣義敘述學》一書，將敘述從傳統的小說敘述學拓展到廣義的符號敘述領域，並根據敘述的時間向度將敘述分為記錄類敘述、演示類敘述、意動類敘述，分別對應著過去、現在、未來三個時間向度，陳述、疑問、祈使三種模態和以言言事、以言行事、以言成事三種語力。筆者考察儀式這一體裁，認為儀式本質上屬於意動類敘述，其體裁特徵主要表現在意動性、規則性和真實性。接下來，將具體分析。
當然，表演、行為藝術等也具有直觀的表現體和廣義互文性意義上的“前件”，但卻不具有直接的效果和目的性，不構成儀式作為類似“工具單元”的東西，而這一點正是定義和解釋儀式之為儀式的東西。趙毅衡先生在其新著《廣義敘述學》一書中，根據文本的意向性，將所有的符號敘述分為記錄類敘述、演示類敘述、意動類敘述，儀式雖然參與了文化記憶，也具有明顯的儀式表演，但其施行性和意動性的特點，更可恰當地將其定義為意動類敘述。
將儀式定義為意動敘述，可以與戲劇表演做一個比較明晰的區分。儀式與戲劇有一個外延共屬，就是表演。近年來，戲劇與儀式的關係成為人類學與戲劇學共同關注的重要問題。在西方，這一問題不僅表現為戲劇理論的建構，還延伸到戲劇表演。從阿爾託到格洛托夫斯基、巴爾巴、謝克納，戲劇與儀式建立起越來越密切的聯繫。在人類學領域，象徵人類學大師維克多·特納提出了“社會劇”的概念，並將其關於恩登布人的田野作業搬演成戲劇，與謝克納一道辦戲劇研討班。特納說:“事實上，我認為進入角色將會很有意義地增強人類學者在這一動態形式中對他們所研究的文化的‘科學’理解。”除了這種在儀式與戲劇表演之間有意識的轉換之外，在人類社會最初，儀式與戲劇之間就有很大的重疊部分。雖然不排除戲劇起源於儀式，但是戲劇與儀式之間不完全是線性演變的過程，兩者不存在階段性的呈遞性，也不存在因果關係與遞進聯繫，有時候兩者難分彼此。但是儀式與戲劇在符號表意模式上畢竟有很大不同，需要分清這兩個概念。
趙毅衡先生的《廣義敘述學》一書，將敘述從傳統的小說敘述學拓展到廣義的符號敘述領域，並根據敘述的時間向度將敘述分為記錄類敘述、演示類敘述、意動類敘述，分別對應著過去、現在、未來三個時間向度，陳述、疑問、祈使三種模態和以言言事、以言行事、以言成事三種語力。筆者考察儀式這一體裁，認為儀式本質上屬於意動類敘述，其體裁特徵主要表現在意動性、規則性和真實性。接下來，將具體分析。
1．儀式的意動性
筆者在上文說到，儀式在本質上是一種行為敘述文本。在語言學領域，討論言語與行為之間關係的主要是J．奧斯汀與塞爾的言語行為理論。正如塞爾在《言語行為:語言哲學論》中所說的一樣，這一流派主要討論的是言語行為(speechacts)。在筆者看來，他們的理論出發點不是言語或語言，也不是言語行為，而是作為言語的行為(speechasanact)。絕大多數儀式裡都有言語成分，如巫術、咒語、祈禱等，口頭儀式更是一種明顯的言語行為，所以言語行為理論可以有助於我們分析儀式。J．奧斯汀在《如何以言行事》中將話語分為話語行為、話語施事行為、話語施效行為，並將重點放在話語施事行為。他將話語施效行為作為施事行為的進一步展開，認為“說些什麼經常甚至通常都會隨後對聽者、說者或其他人的情感、思想或行為產生某種影響，並且在說這些話時可能原本就有計劃、有意圖、有目的地創造這些影響”。可以看出，J．奧斯汀分類的出發點在於話語的意圖意義有沒有得到實現，話語施效行為本質上是話語意圖意義得到實現的話語施事行為，話語不一定施效，所以，作者並不對其多有親暱。顯然，J．奧斯汀固守著話語的文本意義，對受話者的心理效果沒有深入分析，不能考察信息交流的完整通路。J．奧斯汀的學生塞爾對老師的理論有更進一步發展，但是，對話語施效行為也是存而不論的。總之，“可以說，截止到現在的言語哲學研究，除了研究言語規則、背景等相關問題外，在言語行為本身的研究方面，大都是從說話者的視角出發，很少考慮受話方在言語行為中的作用……從這個意義上說言語哲學已經相當滯後了。”在筆者看來，任何言語行為，乃至符號表意都關聯著這三個方面，只是各有側重而已。借用西方研究行為表演的觀點:“當一個演說者演講的時候，他追求的言語行為包括兩個維度:以言指事——他演說的事實和內容，其中演說內容又包括兩個方面，即提出觀點，表達情感;而以言行事指一個人講話的時候在幹什麼;以言成事指講話後收到的效果”，儀式同時包括指事、行事與成事，但其重點在於成事。戲劇表演也同時包括指事、行事與成事，戲劇的“指事”過程在於戲劇“模仿”了什麼，亞里士多德“模仿說”代表了這一維度的源頭，但僅強調戲劇在於模仿，則不能區別戲劇與劇本、戲劇與小說本質的不同;如果強調戲劇的“成事”階段，即戲劇對觀眾的影響，雖然可以反映戲劇的藝術水平，但也畢竟不能說明全部問題，例如，“間離效果”，戲劇研究的重點在於表演的當場進程，即重點在於行事。另外，我們以雅各布森符號六因素理論或可說得更為清楚。雅各布森認為，語言傳達中這樣一些不可或缺的因素，可以用下列圖示表示:
“在這六個因素中，每一種因素都會形成語言的一種特殊的功能……某種信息使用何種語言結構，首先要看佔支配地位的功能是什麼。”當符號表意側重於信息本身時，詩性功能就佔主導，當符號表意側重於接受者時，意動功能就佔主導。儀式與戲劇的區別就在於，儀式面向接受者，意動功能佔主導，而戲劇側重於文本自身，詩性功能佔主導。儀式具有明顯的未來時間指向，是一種意動類敘述，而戲劇主要著眼於當下，是一種演示類敘述。或者說儀式作為一種“工具單元”，本身喪失了獨立地位，需要放在儀式環境與信仰體系中，才能認識儀式的作用，而戲劇本身具有獨立地位，可以從自身出發分析戲劇的藝術特質，兩者的區別不在於其表演形式的相似性，而在於內容和功能的差異性上。
儀式和表演的區別，謝克納有更具體的說明:
在謝克納看來，是儀式還是表演，是側重於功效還是側重於娛樂，是側重於接受者還是側重於表演本身，是受語境支配的。當這種表演形式由側重功效向娛樂傾斜，儀式表演就變成戲劇表演;反之則由戲劇表演變成儀式表演。
儀式是口頭文化的歷史遺存，所以，也必然帶有口頭文化的特徵。儀式的口頭文化記憶裡有儀式的主導編碼，對儀式的解釋必須關照儀式的傳統。儀式的口頭傳統有文本與符碼兩個層面，有的文化中儀式的符碼已經消失，而文本卻保存了下來，有的文化中儀式的文本層面消失不見，但符碼依然可見，前者如儀式變為舞臺表演，從面向儀式的接受者到表演本身;後者如詛咒、罵人，儀式中的語言變成日常口語，而其目的性、意動性仍然保存。研究儀式需要考察口頭文化的編碼特徵，口頭文化具有集體性、實用性、好鬥的語調和言語運動性的生活方式等特徵。瓦爾特·翁在《口頭文化與書寫文化》一書中說:“諺語和謎語不是僅僅用來保存知識，而是將他者納入到口頭和智力的對抗中，發出一個諺語或謎語挑戰著受話者，受話者會發出一個相反或對立的諺語或謎語超越先前的發話者。”借用該書中的例子，愛爾蘭的科克郡是一個保留口頭傳統比較多的地區，一個外地的遊客看見一個科克人倚在郵局的牆壁上，就走過去靠近他，敲著牆壁搭訕:“這是郵局嗎?”科克人平靜而滿腹狐疑地對遊客說:“你不就是在找郵票嗎?”科克人不把詢問或會話當作一種簡單的言語，而是當作對方施於自身的動作行為，所以，通常也會以問代答。儀式中的語言，如巫術中的咒語、禱詞等更具有這樣的特點，雅各布森為了說明符號表意中側重接收者的意動功能就是以巫咒為例。《禮記·郊特牲》之《蜡祭》說:“土返其宅，水歸其壑，昆蟲勿作，草木歸其澤”，明顯是一種急促的意動祈使句，如果忘記了口頭儀式語境，也就忽略了這本是具有神力魔法的咒語。馬林諾夫斯基在《西太平洋的航海者》中，介紹了特羅布裡恩德群島庫拉巫術中的獨木舟製造的完整程序，幾乎大多數的程序都要舉行儀式、唸誦咒語，或驅趕木鬼或分配食物，都有明確的目的。西南彝族的畢摩承擔著巫師的職能，有祭祖畢摩、祈福畢摩、咒人畢摩等多種分類，尤其是咒人畢摩之間的互相鬥法，明顯可見儀式與巫術的意動功能。
2．儀式的規則性
塞爾在《言語行為:語言哲學論》裡討論言語行為的規則問題，將言語行為的規則分為調節性規則與構成性規則，調節性規則調節先已存在的行為活動，這些行為並不從屬於這些規則;構成性規則不僅調節著這些活動，而且還創造和定義新的行為方式，構成性規則構成了行為活動，這些活動邏輯上從屬於這些規則。他以象棋為例分析這種構成性規則，“將軍就是國王被攻擊時再也無路可走”，簡單來說構成性規則的語法模式就是“在語境C中X被當作Y”。更進一步說，筆者認為這種語法模式可以有兩種變體:①若X缺失，則Y不成立;②當X存在，Y才有可能被定義。這種思路可以用來分析儀式的規則性。但塞爾認為:“由於構成性規則來自於系統，所以這種規則可能是例證行為方式的整個系統，而不是系統裡個別的規則”，其實塞爾所謂的構成性規則就是定義行為的整個元語言，也就顯得過於籠統。就儀式來說，常會碰到這種情況:“這是儀式嗎?明顯缺點兒什麼”，“雖然準備並不充分，我們還是舉行一個簡單的儀式吧”。這缺少的什麼，或者畢竟還有些什麼，不是整個的元語言，而是一種雅各布森所謂的“主導”。“對主導可以這樣下定義:一件藝術品的核心部分，它支配、決定和變更其餘部分。正是主導保證了結構的完整性。”就儀式來說，這種主導就是支配性的象徵符號(thedominantsymbols)或“核心符號”(keysymbols)。“核心符號(keysymbols)就是相對於其他符號更具意義的符號，它們經常存在，也更直觀，在典型的形式裡也更容易被發現”。溫蒂·利茲·赫維茨列舉了美國婚禮中四種主要的核心符號:宣誓、禮服、戒指、蛋糕。西方的傳統婚禮主要在教堂舉行、牧師主持，而中國傳統的婚禮需要有父母之命、媒妁之言，這些就構成了婚禮的核心符號。同時，誠如特納所言:“有的支配性象徵符號被認為是這些非經驗存在的藏身之所，其他的則被認為等同於它們，還有一些又被認為是代表著它們。”支配性符號代表著儀式中的神聖之所或懷特海所稱的“永恆的物體”，直觀看來就是伊利亞德所謂的“世界之軸”的東西，如廟宇、祭壇、天梯、神樹等，具有豐富的涵指意義，是儀式不可缺失的部分，沒有這些就不能定義儀式。恩登布人中新入會者的父母為孩子準備食物的儀式中，支配性的象徵符號是奇科利(chikoli)樹，它代表著直立的陰莖、成年男子氣概、力量、狩獵技能和延續到老年的健康。土家族喪葬舞撒葉兒嗬中，叫歌者擊鼓領唱就是這種喪葬儀式的核心符號，鼓在古代首先不是作為一種樂器，而是作為一種禮器，具有通神之力，演變於撒葉兒嗬的巴山舞沒有人叫歌也不再有擊鼓，這種舞蹈就不再是儀式，而是一種藝術表演。總之，儀式中的支配性符號構成了儀式的主要元語言，是儀式的構成性規則的核心，也是儀式之為儀式的主要因素。
3．儀式的真實性
解釋儀式與戲劇的區別的學者多認為，儀式執行者或者儀式表演者同時集符號表現者、傳達者與接收者和解釋者於一身，而戲劇執行者或者說戲劇表演者只承擔了符號表現者、傳達者的任務，符號的接收者和解釋者是觀眾，換句話說，儀式的主體全身心投入，而戲劇的主體分化，觀眾“袖手旁觀”，儀式是“我—我”之間的表意，類似於攬鏡自照或閱讀自己的日記，而戲劇是“我—你”之間的表意，類似於宣講。在筆者看來，儀式與戲劇的這些區別可以用敘述框架理論統攝。趙毅衡先生認為，敘述是真實還是虛構，在於敘述建立了一層框架，還是兩層或多層框架，框架就是將敘述從一種世界裡區隔出來建立另一個世界。一度區隔建立敘述框架，可以將符號再現從經驗世界中區隔開來，形成紀實性敘述，再度區隔就是再現中的進一步再現，形成虛構性敘述。從符號表意的鏈條看，紀實性敘述的表意過程是符號發送者—符號文本—符號接受者，在這一鏈條中，符號發送者的自我人格承擔符號表意，符號接受者也以全部的人格接受符號表意。虛構敘述中，符號發送者虛擬一個發送者人格，接受者也虛擬一個接受者人格，從而形成小說敘述學中“作者……隱含作者—隱含讀者……讀者”的多層世界模式。儀式具有明顯的框架，古時祭祀多築土壘臺，坎壇方丘、神聖廟宇是儀式成形的框架隔斷，這種舞臺框架將儀式從經驗世界中區隔出來，框架之外就是日常生活和行為。儀式的發送者來自超驗世界，是不在場的他者，如祖先、神靈、上帝等，儀式的接受者以全部人格投入儀式中，直接“受命於天”，參與儀式並相信這種“天命”。戲劇表演的敘述發送者虛擬一個人格，戲劇的觀眾也不是以全部人格參與，而是虛擬或分化一個人格欣賞這種表演，因此，觀眾可以做到“袖手旁觀”，戲劇表演的真實與否，也可以懸置不論。上文所引謝克納的儀式與表演的對比，明顯可見儀式裡的抽象他者就是群體信仰中的上帝、祖先或神靈，儀式敘述只有一個目的，就是“你相信吧!”
總之，儀式敘述通過一組有序的行為，連接著一種超驗他者，目的就是為了接受者相信，是一種典型的意動敘述體裁和紀實性體裁，而戲劇分化出多層框架，是一種演示類敘述體裁和虛構性體裁。儀式與戲劇的區別不僅在於意動功能與詩性功能的區別，也在於一層敘述框架與多層敘述框架的區別。如下表所示:
格爾茨借用馬克思·韋伯之語說:“人生活在自己編織的意義之網中”，而儀式正是一張複雜的意義之網。如果人生活在符號系統內，那麼儀式就是一套象徵系統。從符號學與敘述學角度分析，儀式是一個行為符號文本，但它並不是自足的符號文本，必須要將它放在儀式環境中。在儀式環境中，儀式充當了類似“工具單元”的東西，具有明顯的施行性和目的性，是一種典型的意動類敘述。儀式的意動性，既是(言語)行為的特徵，也是口頭傳統的遺存。構成儀式的主導在於儀式中的支配性的象徵符號，它們是儀式中最為神聖的東西，因此，也具有豐富的涵指意義。
儀式與戲劇不完全是線性或因果的呈遞關係，孰先孰後也難有定論，儀式與戲劇有一個共同的外延，即表演，所以，兩者有明顯的形態上的相似性。從符號敘述學角度看，兩者的符號表意模式非常不同，儀式目的在於施行取效，是一種意動類敘述，而戲劇主要是一種當下呈現，是一種演示性敘述;儀式的目的在於取信，是一種紀實性敘述，而戲劇的真實性被懸置，是一種虛構性敘述。
儀式與儀式化不同，儀式化是儀式的不斷生成，即使在今天仍然有儀式化過程，但是儀式是一種口頭文化傳統的遺存，所以，儀式與口頭傳統兩者能夠互證互疏。儀式的口頭傳統特徵還沒有在人類學領域引起廣泛關注，這是儀式研究早晚要補上的一課。
本文刊載於《黑龍江社會科學》2015年第2期
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