《降B大調協奏曲》是貝多芬所有交響創作中慘遭最不公正待遇的作品。直到今日，這首僅僅在個別場合偶發聽眾好奇的作品仍未得到認真嚴肅的對待，甚至無法進入主流曲庫。
這是貝多芬第一首重要的管絃樂作品（比起《C大調協奏曲》Op.15，還要早上幾年）。當時身為鋼琴家的貝多芬正處於自己技巧的巔峰時期，或因此驅使，便創作此首示範性作品以滿足個人炫技要求。
只是他對於這首作品的擔憂遠勝於自己的心理需求。早在1800年，貝多芬就開始著手修改這部作品，並且在第一樂章加入一段華彩（幾乎是他最好的華彩創作），創作採用幾位粗糲、有雕塑感的主題語言，這在1815年之前幾乎是不可能實現的。
這段華彩無非是他協奏曲慣用的創作語言擴展，好比《玫瑰騎士》是現代版的《費加羅婚禮》。儘管如此，它依舊重申並進一步強化了作曲家第一樂章的結構理念——人們在開頭樂句中感受到持續不斷的主題形象，音樂形象與樂句結構唇齒相依。
通過開篇的樂句陳述，古典協奏曲快板的雙重主題性格得以概括。其中有借用軍隊起床號的音樂形象（一種倒置的曼海姆急速上升音列）來呈現交響作品應有的浮華姿態，隨後藉由抒情主題音樂得以巧妙修正，音樂發展趨於平衡。直白的正面攻擊與勉強的曲折迂迴，崇拜權勢或近乎懇切，都是協奏曲理念的具體表現。
兩個主題的交替發生，三個間歇之後插入一段全音階，以實現同一層面的對比動態平衡，而這是否就是最為熟悉、最典型的古典交響曲開篇模式呢？如今尚存爭議。然而這些動機很快便在開篇樂句的簡潔中隱去。連續不斷的動機鏈條相互協調之後，作品試圖呈現與特定樂段和諧一致的節奏性偽裝，更常見的狀況是：在發展部，人們只能通過所謂的節奏一致性來辨認音樂動機。
音樂開篇的樂隊部分省略了第二主題（或者說屬音意群）的演化進程，這令獨奏部分顯得不那麼照章辦事。作品營造出更為緊湊的莫扎特敘事模式，同時加入了真正引人入勝的異域色彩。半封閉的八度C音（第40小節）將音樂引導至F大調的第二主題，這一句神奇的樂念靈感催促著貝多芬著力於通過中音（即音列的中間音），將樸素、無裝飾的關係得以發展提升。
在宏偉華麗、熱情洋溢的柔版之後，終曲部分的迴旋曲看似一副決然迴歸塵世的樣子——儘管表達上顯得內斂，不那麼自命不凡；但作曲家依舊展示瞭如開篇樂章那般對於“動機壓縮”的熱情。迴旋曲的中心部分（G小調）可以明顯感受到對主題堅定、有機的連續呈現。緊接著第116小節勾勒出畫面極美的大提琴低音線條——G小調部分似乎是唯一合乎邏輯的延伸。總而言之，這是一部無需放回歷史時間維度與前人對比便足矣冠之“非凡”二字的佳品。
然而，就貝多芬的單個協奏曲作品而言，僅僅就主題素材或者獨奏-合奏對立等問題進行思考難免過於主觀。從分析者角度出發，能令人欣然接受的觀點在於對作品整體架構的描述，有人甚至會自信滿滿地去形而上學。由於人們對古典奏鳴曲十分熟悉，在分析過程中很容易想當然地將此作品界定為“一場常規的離經叛道”——通過挑戰聽眾預期的方式，合奏部分的降D大調（中音部分）段落幾乎可以加入文學概念加以形象描述。
但在巴洛克協奏曲中盲目迷信和聲的神聖不可侵犯，並不會給這樣的分析論述添加籌碼。在此，人們可以探討音樂主旨的旋律線條，或者賦格部分如何在音樂中鋪陳展開，對位主題如何在節奏上與主題相互配合。總之，在同一個樂段中，任何從屬旋律原則或和聲進行的、與巴洛克風格相關的層面均可以被討論。找到音調排練順序的統一原則並不容易，這個原則將提供某種參照，以幫助人們界定巴洛克作品，甚至是任何作曲家創作的和聲實驗。任意選擇兩首《勃蘭登堡協奏曲》在主題調性區間的慣用手法進行對比，可以發現其差異要遠甚於不同作曲家之間的作品——比如莫扎特和拉赫瑪尼諾夫的協奏曲。
有些歷史學家把巴洛克奏鳴曲式看作長達一個世紀的實驗田。他們認識到調性音樂內的轉調能力正逐漸發生演化，同時全音階體系內的每一個成員都各自找到了與調性音樂最和諧、最舒服的關係。鑑於此，早期巴洛克轉調特性逐漸讓位於或加強或漸弱的重力作用，並最終與洛可可奏鳴曲式相融合，在該曲式中主音-屬音之爭被當作頭等大事。
這個觀點帶有線性歷史觀的正義感，它表明：巴洛克創作（尤其以意大利式的巴洛克風格為代表，擁有“細長四肢”的主題動機）之所以為人所愛，是因為此風格摒棄了副部主題的必要性，大力倡導緊接段及賦格的作用，以及在某個站不住腳的和聲位置使用類似於大撤退的下行音列。所有工具都應謹慎使用，以確保古典調性音樂一馬平川向高潮推進的動力不被削減。不過，這個觀點卻誇大了某一部分事實：巴洛克僅僅是和聲過渡的一段進程，它的出現代表了人們迎接古典時代黎明的熱切渴望；卻把音樂中的莊重宏偉丟棄一邊。僅需將海頓或者帕伊謝洛（Paisiello）的協奏曲和巴赫或帕爾格萊西（Pergolesi）的音樂相比，巨大的差異便一目瞭然。
另一方面，如果作曲家將巴洛克協奏曲處理為穩定的和聲結構，那麼他必須試圖證明各個獨立的樂章都是強大且統一樂唸的產物。其中最有價值的例證是巴赫《D小調協奏曲》的快板樂章。
不論人們的耳朵是否可以分辨古典奏鳴曲中日益漸隆的心理膨脹趨勢，不可迴避的事實是：作為個體實例，各個樂章被緊密編排在和聲關係中，並且各部分都小心翼翼地依照所謂“奏鳴曲式”的結構組織起來。
是否存在某個公約數可以同時適用於巴洛克協奏曲和大協奏曲；或者是否每一部作品都必須在某特定的和聲框架內進行搭建，宣稱自己獨特的主題屬性……這些仍是值得深入探討的話題。如果有人能將早期意大利巴洛克音樂進行認真系統發掘，或將找到巴洛克文化不朽的基石。這項研究定能帶來豐厚回報，只是尚未引發足夠重視，亦未有人真成行動起來罷了。
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