◆文 / 張婷
《我就是演員》劇照
2018年，一檔原創綜藝節目《我就是演員》從曾經紅火的歌舞、親子、野外生存等真人秀中脫穎而出，也讓“是演員還是明星”“何為演技”等話題一時被不少人關注、熱議。“一千個人心中有一千個哈姆雷特”，不同人對誰是好演員、怎樣算好表演的標準更是千差萬別，因此能否將“演技”作為一項行業標準、甚至競技項目可再做斟酌；但頗為可貴的是，由此引申出了業界對“明星高片酬低素養”“需流量、需熱度，無需表演功底、無需潛心鑽研”等亂象的重視與探討。
“我們的狂歡已經終止了。我們的這一些演員們，我曾經告訴過你，原是一群精靈；他們都已化成淡煙而消散了。如同這虛無縹緲的幻景一樣，入雲的樓閣、瑰偉的宮殿、莊嚴的廟堂，甚至地球自身，以及地球上所有的一切，都將同樣消散，就像這一場幻景，連一點菸雲的影子都不曾留下。構成我們的料子也就是那夢幻的料子；我們的短暫的一生，前後都環繞在酣睡之中。”
莎士比亞劇作《暴風雨》中的獨白，浪漫而精準地道出人生若戲的本質；而以這段獨白結尾的是不久前上映的英國紀錄片《女爵印象》。片中雲集瓊·普萊懷特、瑪吉·史密斯、朱迪·丹奇與艾琳·阿特金斯，她們都因在戲劇與影視領域的突出成就獲封爵士頭銜。在導演羅傑·米歇爾的鏡頭中，四位老友在英國蘇塞克斯的鄉間享受午茶時光，已近耄耋的她們隨意傾吐出的便是英國半個多世紀的戲劇影視史，而悠長回望間更是她們於盛名之下，對錶演不改的真摯初衷。
英國紀錄片《女爵印象》拍攝現場
對於較為年輕的觀眾而言，女爵們在近年來的光彩似乎更為奪目：瑪吉·史密斯家喻戶曉的銀幕角色是《哈利·波特》系列電影中的麥格教授，以及電視劇《唐頓莊園》中犀利而幽默的老夫人——實際上，她早在1970年就憑藉《春風不化雨》中極具個性的女教師一角榮膺奧斯卡影后；1986年又因在《看得見風景的房間》中塑造的“表姐”摘得奧斯卡最佳女配角獎，她也是迄今為止唯一一位將奧斯卡最佳“女主”與“女配”雙雙收入囊中的英國女演員，雖然她幾乎從不出席頒獎禮；朱迪·丹奇最令人難忘的是“007”系列中詹姆斯·邦德那位不苟言笑的上司M夫人，而相較於影視，舞臺劇才是她的重點——2016年，已81歲高齡的她憑藉在《冬天的故事》中的精湛演出拿下自己的第八座奧利弗獎盃，成為這一英國戲劇獎歷史上獲獎最多的演員；瓊?普萊懷特最為人熟知的身份，或許是戲劇王子勞倫斯·奧利弗的第三任夫人，而她在表演事業中從未以“奧利弗夫人”的頭銜自居。自上世紀50年代以來，她在《萬尼亞舅舅》《三姐妹》《聖女貞德》《威尼斯商人》等多部舞臺、影視劇中的表演深入人心，更曾在一年內兩度獲得金球獎；艾琳·阿特金斯近年來多出演的是影視作品中的配角，實際上1957年便加入皇家莎士比亞劇團的她不僅有三座奧利弗獎在握，還作為編劇創作過英劇《樓上，樓下》及電影《黛洛維夫人》。
瑪吉·史密斯家喻戶曉的銀幕角色是《哈利·波特》系列電影中的麥格教授。
即便沒有固定的話題，午茶間四位女爵回憶起的點滴，也編織起了足夠豐富的表演“口述史”。瑪吉·史密斯仍記得她剛進入劇團時，演出化妝選用的粉底、口紅色號，不同的角色一一對應不同的款號；她也能與瓊?普萊懷特合唱起幾十年前音樂劇《聽那風聲》中的歌曲，從旋律到歌詞都熟稔在心；回溯各自的表演經歷，四人竟遭遇過同樣的“職業瓶頸”——不夠美，以至於先後接到飾演《安東尼與克莉奧佩特拉》中“埃及豔后”的邀約後，她們都心懷忐忑——瓊·普萊懷特與艾琳·阿特金斯干脆辭演；瑪吉·史密斯“不敢在英國演，跑去了加拿大演”；唯一勇氣可嘉的朱迪·丹奇1987年接下此角，並與安東尼·霍普金斯合作，卻在陣容公佈後遭到了人們肆無忌憚的嘲笑，以至於她曾問導演：“你確定你想讓一個更年期的小矮人來演這個角色嗎？”而結果證明，朱迪·丹奇不僅征服了“安東尼”，也征服了言語刻薄的觀眾與劇評家。
面對觀眾的恐懼感，也是四位功成名就的演員都面臨的問題，她們坦承儘管自己經驗豐富，卻在每次表演的時候仍“如履薄冰”。於此，朱迪·丹奇的心得頗具啟示：“恐懼是動力，如果你能引導它，它就會成為你的助力。”而艾琳·阿特金斯則敏銳地發現，不同代際演員與觀眾在表演觀念上的差異是不可逾越的，“如今的觀眾看幾十年前的表演認為很過火，但當時我們覺得已經很接近自然流露了，這是沒有辦法的事。演戲沒有規範、沒有模式，更不能一成不變，只有不斷在新的作品裡摸索、嘗試，甚至接受失敗。”
從女爵們關於演員與觀眾關係的討論，筆者想起今年9月剛剛離世的北京人藝老藝術家朱旭對這一問題的感想：“演戲演什麼？演的就是個‘細’，要演出細緻的東西，才能出味兒。以前天津的老觀眾總結，‘看戲看嘛？看犄角旮旯大小節骨眼兒。’臺下觀眾的眼光太毒了，比鏡頭的推拉搖移都要精準、靈活得多！”
電影《變臉》海報，朱旭憑藉此片中的演出獲得東京電影節“影帝”。
從電視劇《末代皇帝》中的老年溥儀、《似水年華》中的齊叔、《生死橋》中的蔡爺，到電影《變臉》中的老藝人、《黃連厚朴》中的老中醫龔矩臣、《洗澡》中的父親，一個個性格迥異的角色，無論大小，都被朱旭演繹得獨到、精準。早在1984年因《紅衣少女》中父親一角而初涉影壇之前，朱旭已在話劇舞臺上塑造了眾多人物——法國劇作家莫里哀的經典《慳吝人》中的雅克師傅，美國作家赫爾曼·沃克的作品《譁變》中，剛愎自用的艦長魁格，又或是歐洲反法西斯名劇《屠夫》裡，幽默風趣、處亂不驚的肉店老闆伯克勒，都給觀眾留下了極為深刻的印象。
2015年、2016年間，筆者曾多次赴朱旭家中採訪，有幸聽到他很多表演的理解與感悟。舞臺上、熒幕中的他，“內功”強勁而不著痕跡，而生活中的他，則與他主演的電影《我們天上見》裡那個睿智、體貼又特別風趣的“姥爺”最為相像。那些日子雖身體微恙，但聊起戲，他思路敏捷，講到那些幽默的“段子”時更是神采飛揚，變換著各種語氣和口音，甚至仍然能夠大段大段地背出劇中角色的臺詞。
《我們天上見》劇照
很多人覺得話劇演員在詮釋影視劇的時候，動作表情會誇張，顯得用力過猛，朱旭卻有不同的見解。“對我而言，進攝影棚和在排練場是一樣的，都需要自己事先做好準備——不斷練、不斷琢磨，同時又要對角色保持新鮮感。”具體要做哪些準備？他娓娓道來，每次拿到劇本，他都會把自己和對手的臺詞抄在卡片上，隨身帶著。更準確地說，不是“抄臺詞”，而是“譜臺詞”，因為除了臺詞，他還要在上面標出哪裡要換氣、哪裡斷句、哪裡有起伏。“譜臺詞”的過程就是研究角色，琢磨作者為什麼要這樣寫，琢磨角色是一個什麼樣的人。
“譜臺詞”的背後是演員經年累月積澱下來的學養，“很多年前，跟於是之聊表演，我們都認為演員能不能‘出彩兒’，看的是他的文學藝術修養，這個瞞不了人，一上臺就分得出高下。”北京人藝重視從傳統戲曲文化中汲取營養，朱旭也深受影響，他說：“多年的表演實踐證明，向戲曲學習與所謂的‘斯坦尼體系’並不衝突。比如在戲曲表演中講究的是‘緊打慢唱’，這一條同樣適用於話劇與影視作品。當戲進行到非常緊張的時候，演員一著急，嘴裡頭不夠利索，臺詞很容易就踢裡禿嚕地過去了。而如果演員多學習一些戲曲中的處理方法，越是緊張的時候，越是慢慢地講，效果就會很好——不僅突出了重要的臺詞，還能營造出不同於情節節奏的心理節奏。”
電影《洗澡》劇照
在朱旭看來，觀眾對話劇、對影視作品的“癮”，跟當年那些捧角兒的戲迷毫無二致。他講過一個十分有趣的“段子”：解放前譚鑫培到天津演《四郎探母》，有一位觀眾沒有買到票，戲開演了他還不甘心，來回在外面“走綹兒”，直等到戲散場，他連忙湊上去揪住一個剛出來的觀眾問“剛才譚老闆那‘叫小番’叫上去沒有啊？”那位享受地回答“叫上去啦，叫得可好啊！”他聽完就覺得今兒也算來值了，扭身回家睡覺去了。
“你說觀眾多有意思，這過的是什麼癮呢？我有一個同學，他看了無數遍《茶館》。在他的枕頭邊還放著《茶館》的劇本，上面被他用紅筆做了很多標註，甚至連他平時講話都常常用裡面的臺詞。說到底，他們還是對精彩、細膩的表演痴迷、上癮，因為無論是情節還是臺詞，他們早都爛熟於心了。我總覺得，沒有人物自身矛盾的形象，就不是藝術形象。作為演員，一定要把這種矛盾而複雜的性格揣摩清楚，再淋漓盡致地呈現出來，觀眾看著才能過癮。”
誠如莎翁在《暴風雨》寫下的，“我們的短暫的一生，前後都環繞在酣睡之中”，人生若戲若夢般虛幻，人們卻都要在這假中尋那一份真。雖然，對“誰算好演員”“怎樣才是好表演”的熱議會持續下去，很難得到定論；後人對於老輩藝術家的表演作何評價，也各有答案，但他們對錶演的鑽研與熱愛，對文學藝術素養的孜孜追求與不斷精進，值得被記住，也值得被傳承。
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