關於鄒文懷和金庸這二位在電影和文學方面的建樹，肯定不少人都會連篇累牘地回憶，我就不湊這個熱鬧了。我想說的，其實是這些香港標誌性的文化符號們，帶給我們這一代大陸人的影響。或多或少，正是這些已經年逾古稀或者已經駕鶴西去的老人們，曾經給了我們一些難得珍貴的樂趣。
1。
最早知道“鄒文懷”，是在八十年代看到的絕大部分功夫片片頭，隨著紅色“嘉禾”廠標跳出來的人名。小時候不太懂一部電影的“出品人”是幹什麼用的，就只記得這個人的名字永遠都排在第一，貌似比其他人都重要。需要等到成年以後看報紙雜誌介紹，才知道他是嘉禾的老闆，整個香港電影的八十年代幾乎都是這個人撐起來的。沒有他，李小龍也許會一直在美國演電視劇，成龍、洪金寶和元彪也許都還是片場的跟班。
在我上小學和初中的八十年代，“嘉禾”這兩個字幾乎就是和拷貝錄像帶掛在一起的。那個年代想複製個電影沒有現在電腦裡點右鍵拷貝粘貼這麼簡單，都是抗著自己家的錄像機到另一個人家去，經過複雜的插頭接線輸入輸出設置連起兩臺機器，插進兩盤帶子一個放一個錄。然後幾個人坐著邊看邊等，一下午就這麼晃過去了。
話說要是知道二十多年後，可以躺床上在手機裡隨便找個視頻APP就能點開來看李小龍，當年肯定不會這麼費這麼大勁去倒騰這些畫面模糊得幾乎看不見人影的錄像帶了。但好在得到一個電影的過程越難，看的就會越認真。我就記得初中畢業暑假的時候曾經坐在另一個人的家裡從早到晚翻錄了十幾個嘉禾的武打片，入夜看到《飛龍猛將》的時候，忽然被洪金寶拿著大喇叭在街上追葉德嫻的一段打動了：一個其貌不揚的矮胖子在街上向一位年過四十的中年婦女表白愛情，拍得如此浪漫詼諧，戲謔中透著真情，靈動下藏著溫柔。這種完全放鬆身心投入另一個愉快世界的感受，很久以後我才悟出就是“娛樂”的真諦。
這對於“娛樂”的最初認識，是香港電影或者說嘉禾的老闆鄒文懷在八十年代帶給我的。它既不同於我們這些大陸孩子從小看習慣了的，總是懷著無法釋懷“深仇大恨”的現實主義，也沒停留在爭強好勝打打殺殺的愛憎冤仇的層面上，而是用舉重若輕的身段傳遞了某種深入骨髓超脫現實苦痛的愉悅。
這樣的輕盈快樂又暗含一絲動情憂傷的人生姿態，我想說，在認真看了二十多年電影之後，確認只有香港電影真正傳達了出來。
2。
接觸金庸，其實還要回溯到更早的八十年代中期。記得我上小學三、四年級的時候，學校衚衕口的書攤上擺出了寶文堂出版的整套金庸。書的封面和插圖是那時候小孩們很喜歡的新派連環畫風格，很快就有人放學以後厚著臉皮拿著人家攤主的書坐在馬路臺階上翻個沒完沒了，一直到路燈點亮收攤了都捨不得還。
到後來，不知誰偷了家裡的錢零零星星買了各種版本的金庸武俠書在班上傳來傳去，我大概就是那時候從同學手裡陸續搶到了很多本，偷偷趁著課間和放學回家的路上，亂七八糟地看了不少。
彼時正是香港流行文化開始大舉登陸內地的時候。粵語歌曲、電視臺裡播的香港電視劇、錄像廳循環放映的香港三級片，和武俠小說裡的各位男女大俠，是我們這些被枯燥的學校生活無聊到死的孩子們的精神寄託。我到現在還攢著一些那時候在學校門口的地攤上買的TVB明星劇照，黃日華、翁美玲、劉德華、苗僑偉、湯鎮業、曾華倩、李美鳳，居然大部分都是金大俠電視改編作品裡的人物。
那時金庸的書看的極其混亂，經常是幾個同學一起同時開讀幾套，翻完了上本卻找不到下本，人物情節混成了一鍋粥。遇到缺頁和錯漏印，只好自己強行腦補，由此培養了一定的文學想象力。
這些小說的故事情節我後來再也沒有時間和精力全部重新順讀一遍理清楚。但在沒有網絡和手機的時代，這些來自千里之外彈丸飛地的文字，是我們唯一可以從刻板教條的主流官方話語中得以解脫的渠道。
一群還在上小學一段話都寫不通順的小學生，也許對金庸小說裡家國變遷歷史更迭的情懷讀不出更多的感想，但卻在津津樂道地討論“韋小寶究竟有幾個老婆”或者“小龍女到底算不算被強姦”中，獲得了與思想品德課上老師淳淳教導的“學雷鋒”“攔驚馬”“跳冰窟窿救人”以外完全不同的趣味。
這是那時我對金庸大師的作品以及那些改編電影電視劇的最初印象。它們也成為了我對香港流行文化最原始的認知基礎之一。
3。
一個比較流行的看法是，1949年以前，香港基本沒什麼重量級的文化人。江山易幟後，大陸文化界各路人馬中的精英人物懷著各自的目的紛紛南下香江，這才突然讓這塊英國租借地在思想和文化上熱鬧起來。
表現最明顯的是電影業。幾乎半個上海的電影公司、導演、演員和技術人員都挪到了香港拍起了國語電影。這些電影儘管是在香港製作，但卻是大陸人拍大陸人演大陸人看，很多影片乍看起來根本分不出究竟講的是大陸還是香港，其中的人物到底是本土還是外來。與其說是這香港電影的興起，倒不如說是49年以前的中國商業電影在香港的延續。
不僅電影是如此，甚至整個香港的上層文化界也都被南來寄寓的“北方人”所壟斷。後者短暫地在這塊域外飛地做起了“直把杭州作汴州”的大夢。金庸也正是這群南遷文化人中的一份子，靠著一杆筆在報界謀得職位，當編輯、寫專欄、連載小說、自辦報紙、評論時政，扮演的角色其實更像舊時活躍在上海北京天津那一撥叱吒風雲恣意縱橫的報業精英文壇奇人。當這些觀點犀利思想自由的文人墨客在舊有地域不再有發言空間以後，香港給了他們一小塊依舊自如的言論陣地。
我覺得這才是金庸的真實文化身份：將他直接歸併到現如今的香港通俗流行文化中並不算特別合適，他其實沿襲承載的更多的是舊時代中國民間士大夫的風貌與思路（他恰好也正是出身於浙江士大夫家庭）。說的誇張臉譜化一點，他其實有點類似於老舍《茶館》裡傲骨嶙峋的常四爺。因為永遠在野而獲得了發表與主流相左意見的權利。在那個年代，環顧世界上所有華人生活聚居的地區，只有香港這個容納了大量大陸中產階級移民的小島，為金庸這樣的文人士大夫提供了充足的言論空間和具有相應水平的受眾。
但與那些鑽在象牙塔裡雕琢學問的學者們不同，金庸同時又是世俗化的。這是他的小說如此流行的原因：它談論歷史，卻並沒有超出茶館說書的範疇；它褒揚家國情懷，迎合的還是尋常百姓的道德共情意識；它臆想武功奇情，恰恰是在為勞累一天的上班族們提供逃避現實的幻想樂園。在這一點上，他更像一位二十世紀的蒲松齡，借用了現代文學甚至是西方文學的手法和人物，卻放進了舊上海流行通俗文學的風花雪月和奇情冒險精神，延續的依然是那個被傳承至香港的華人市民文化品味與理想。特別是當歷史逐漸隨風淡去，那帶著傳奇色彩的一個個江湖人生故事正為日出而作日落而息的市井百姓們描繪了最好的夢中虛構歸宿。
這也正是一箇中國傳統流行文化人物所能勝任完成的任務。
4。
應該說，正是鄒文懷式人物的出現，在某種程度上終結了金庸這樣依然帶著大中華風骨的文化人在香港的表層話語權。
當具有鮮明本港身份色彩的鄒文懷發掘出許冠文的粵語喜劇，並把它推到商業成功的巔峰時，我們終於意識到那一代大陸南來移民的話語地位在逐漸衰落下去。而他們的後代都逐漸演變成了真正的香港人：聽粵語歌，看粵語長片，習慣了四處懸掛的伊麗莎白女王畫像，對上一輩來自於的那個故鄉已經概念模糊，但卻沉醉在香港高速發展的商業繁榮裡幸福感倍增。
那些大中華文化裡沉重、負罪、糾結、情懷過分宏大而又習慣性落空的自我悲憫意識，被即時歡樂的製造和享受所替代，而傳統東方人內在暗湧流淌而又細膩表達的方式卻又悄悄保留下來成為人們習慣性的動情激發點。這一切匯聚成了鄒文懷的嘉禾風格：它節奏輕佻愉快，充滿了高難度的技術性挑戰，傳達的情感貼近每一個人最原始質樸的情緒出發點，但隨即又用春風化雨般的戲謔將嚴肅融化為帶著理想色彩的世俗烏托邦，它一點也不現實，但卻為每一個生活在現實中的人提供了一個最輕鬆的精神藏身之處。而金庸在這時並沒消失，他的小說為這種沒心沒肺的流行腦放鬆狀態提供了無窮無盡的故事架構靈感和思想支撐點，是所有這些“娛樂”元素的內核身份認知基礎。當這二者交匯在一起，內外兼顧，比翼齊飛，終於形成了八十年代我們這些大陸局外人能感受到的香港流行文化的樣子：它是一股承上啟下又融為一體的市民主義浪漫情懷。
5。
九十年代末，王朔在《中國青年報》上發表了他著名的炮轟文章《我看金庸》，在其中他這麼評價金大師筆下的人物：“在金庸小說中我確實看到了一些跟我們不一樣的人，那麼狹隘，粗野，視聽能力和表達能力都有嚴重障礙，差不多都不可理喻，無法無天，精神世界幾乎沒有容量，只能認知眼前的一丁點兒人和事，所有行動近乎簡單的條件反射，一句話，我認不出他們是誰”。
站在正統嚴肅文學的立場上，我理解王朔這番話的出發點。但我又意識到他由於出身於大院文化和所受到的道德倫理唯物主義思維方式的薰陶，其實很難真正理解另一個維度中“娛樂”的價值所在。這也是為什麼他一直揹著一個現實主義的沉重包袱站在新時代道德制高點上批判香港文化的“粗俗”。
而比他年輕二代，走出大院在社會散養狀態成長起來的大陸孩子，卻因為具有了相當的個體意識而懂得了如何擺脫現實而“娛樂”自己。這其實才是我們從香港流行文化中真正獲得的精神實質：我們猛然感到了另一種存在的可能，人們可以無憂無慮地犯傻，隨心所欲地表達愛意，自由自在地上天入地，完全不用在乎是否應該很現實的認識自己是誰，同時又都很幸運地在故事結尾獲得了讓人羨慕沉醉的幸福快樂；即使是想要投入雄心壯志的家國情懷，也會倒退回那個風雲際會的武林江湖，用個人意念之力無所顧忌地扭轉乾坤，而不用擔心會犯思想錯誤。
最重要的是，發明這些精神存在方式的，也是一群中國人，我們意識到自己也應該可以像他們那樣思考、說話、生活和表達感情。於是，曾幾何時，我們在路燈下如飢似渴地讀金庸，瞪著遍佈馬賽克雪花的錄像帶畫面看成龍、洪金寶和元彪以令人難以想象的肢體能力表演奇蹟，在錄音機裡一遍又一遍地放譚詠麟、張學友、林子祥和葉倩文，讓那些今天看起來是陳詞濫調的愛情吟唱充滿耳鼓……這些都是在彼時通過很艱難的渠道才能獲得的香港文化碎片。它們讓我們著迷，代表了我們這些大陸孩子對生活帶著夢幻色彩的個人美好期待。
《槍稿》的主編徐元問我，為啥時至今日，那些網絡上跳出來的“野生”網遊視頻小廣告都會一直拉著古天樂、吳鎮宇、陳小春、鄭伊健這些香港過氣明星沒完沒了的代言，究竟誰會被他們吸引？
我想現在我可以回答了：是那些呆坐在電腦和手機屏幕後面一無所有的孩子們。這些香港明星，甚至是“香港”這個地名，對他們來說，依然既熟悉又陌生，好像觸手可及又似乎永遠遊走在未來。在潛意識裡，這依然是作為中國人的他們可以到達的另一個別處。在那裡能擺脫窒息的現實，沉入到無憂無慮世俗輕鬆的快樂夢想中去。
6。
金庸和鄒文懷的去世，預示了很多未知，也是一箇舊日香港無可挽回的逝去。
金庸的消失，其實是那個學富五車但不求功名，閒居市井輕鬆愜意，隨時以信手拈來快意恩仇的揮灑態度評點江山的中國“野生”士大夫階層的徹底消失。
而伴隨著鄒文懷的離去，那種讓人沉醉的夢幻般輕鬆快樂也消退至無蹤無影：周星馳早就由無厘頭轉向了暗黑的無釐絕望，甚至連黃子華都宣佈2018年7月的棟篤笑會是最後一場。在今天的香港電影中，我們再也找不到那樣舉重若輕的真誠愉悅，能看到的都是反貪、臥底、雙面人，這種在八十年代並不常見到的糾結和自我身份認知困惑。
沒有金庸和鄒文懷的香港，它的面目會是怎樣的？是否還會是我們內心“娛樂”的寄託？起碼現在看來，它的文化面孔變得越來越模糊。
就在這篇文章結尾的時候，網上傳來了藍潔瑛倒斃於赤柱公屋的消息。這位《大話西遊》中風情無限的春三十娘，因為倔強倨傲的性格被比她強大的多的勢力迎頭擊倒，一蹶不振，五十五歲孑然一身孤獨死去。
相比起對於金鄒二人仙逝的感慨，她的死其實部分地擊碎了對於香港流行文化多年來理想化的描摹想象。無情傾軋和殘酷欺凌其實一直無處不在，那些擺脫現實而四處輕盈飄飛的情緒也許真的只是鏡花緣般的神話？而能讓人全身心投入的“娛樂”說不定都只是短暫的感覺幻像？這時能想起的反而是周星馳在城頭上和朱茵甜蜜相擁看著自己的背影說的經典臺詞：“他好像條狗”。在愛意迸發時冒出的卻是對自己恥辱的定義，那種外在的幸福幻覺和內在的扭曲黑暗被體現得淋淋盡致。還是周星馳和劉鎮偉最瞭解他們生長於斯的這塊土地的實質。
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