本文刊載於《符號與傳媒》總第18輯
2019年第1期第199-208頁
符號學視角下我國音樂選秀節目的四體演進探析
謝楊柳
摘要：音樂選秀節目歷經數十年發展，已成我國電視娛樂節目的主流。本文借用符號學理論對我國音樂選秀節目展開宏觀整體分析，認為其表意模式歷經以專業化為標誌的隱喻階段、以大眾化為標誌的轉喻階段、以類型化為標誌的提喻階段、以遊戲化為標誌的反諷階段的四體演進過程，並對音樂選秀節目在反諷之後的走向進行探討。
關鍵詞：符號修辭，四體演進，音樂選秀節目
A Semiotic Analysis of Evolution of the Four Tropes of Music Talent Show in China
Xie Yangliu
Abstract: After decades of development, the music talent show has entered the mainstream of Chinese television entertainment programmes. From the perspective of semiotics, this paper mainly focuses on the semiotic rhetorical evolution of the Chinese music talent show by dividing its development process into four phases: the metaphor phase, marked by professionalisation; the metonymy phase, marked by popularisation; the synecdoche phase, marked by genres; and the irony phase, marked by gamification. Ultimately, this paper ponders a possible post-irony move of the Chinese music talent show in the future.
Keywords: semiotic rhetoric, evolution of the four tropes, Chinese music talent show
DOI: 10.13760/b.cnki.sam.201901015
一、作為一個符號系統的音樂選秀節目
音樂選秀節目，是一種將音樂演出和電視真人秀深度融合的娛樂節目，它通常以電視為傳播載體，以音樂為表現內容，通過歌唱比賽選拔音樂人才，並全程記錄比賽過程。
若把音樂選秀節目視作一個跨媒介的符號系統，那麼它的意義建構至少包含兩層符號活動：一是音樂，是其符號表意的基本方式；二是真人秀，是其表意機制的內在邏輯。音樂，如同人類之語言，是經由聽覺渠道傳播的聲音信息。作為一個傳播過程，音樂的發送者和接收者之間必然存在一整套共享的編碼與解碼規則。音樂符號的意義建構深受編碼方式的影響，因此在音樂選秀節目中常常可見一系列節目製作者精心打造的符號編碼策略，如歌曲選擇、歌手形象、現場佈置、廣告宣傳等等。與此同時，受眾的解碼行為也是決定音樂符號表意的關鍵因素，如霍爾所指出，受眾會根據自身想法對信息進行抵抗式解碼，具體表現為拉票、集資、應援等各種粉絲活動。在一個普通音樂文本中，歌曲文本身份是意義建構的關鍵。但在音樂選秀節目中，音樂雖是表意基礎，卻不是其唯一的“定調媒介”，甚至原本的伴隨文本，如選手文本身份，會上升為主文本。以《我是歌手》為例，這檔節目每期110分鐘，但其中真正的音樂表演時長几乎不超過40分鐘，剩下時間都是各種伴隨文本的展示：幕後故事、籌備過程、親友拉票等等。這種“喧賓奪主”現象由於電視成為音樂符號的媒介載體、視覺圖像的加入而出現，並隨著真人秀模式的引入而變得很常見。電視真人秀通過語言、視覺和聲音符號共同實現意義建構。雖然名為真人秀，但它的表意目的並不在於展現“客觀真實”，而是在符號化的擬態環境之中，基於各種社會文化預設和受眾期待，精心打造一個令人信服的“媒介真實”，或者說“符號真實”。因此作為一個音樂文本，音樂選秀節目是由歌曲演唱（音樂）和真人秀（媒介化的空間）雙文本組合構成的全文本。觀眾需要對音樂和真人秀進行聯合解讀，才能提取整體性的意義。
自1984年《青年歌手大賽》誕生以來，音樂選秀節目已逐漸發展成為我國電視娛樂節目的主流。其娛樂性和觀賞性強，受眾廣泛，無論收視率、流行度、還是影響力都非常可觀。個別節目如《超級女聲》、《中國好聲音》等甚至成為現象級的媒體事件。從2004年開始，全國各大衛視推出了40多檔音樂選秀節目。然而節目扎堆湧現，優質作品卻不多，內容同質化現象嚴重。為了提高收視率，一些節目將焦點從音樂本身轉向了煽情故事或插科打諢，節目內容呈泛娛樂化狀態，導致音樂性缺失，且少有選手能真正通過選秀進入音樂市場，背離了選拔音樂人才的初衷。自2011年各大衛視開始引入國外版權之後，全盤模仿和抄襲現象頻發，使獨立和原創成分被進一步稀釋，甚至出現為達所謂舞臺效果而不允許演唱原創歌曲的情況，更遑論本土化模式的探索。
為什麼會出現以上現象？一方面，作為一種文化商品，音樂選秀節目不是純粹的藝術活動，而是典型的符號消費。符號消費的盛行既是當代消費社會的典型特徵，也是音樂文化產業製造“流行”的結果。流行建立在廣泛的集體認同之上，而偶像崇拜是獲取認同的便捷手段。為了達到流行目的，當代音樂文化產業普遍採取以歌手為中心的策略。於是，音樂選秀節目作為當代流行音樂傳播的重要平臺之一，從創意、生產到消費的各個環節都被有預設的編碼，並緊緊圍繞歌手的形象符號和消費價值而運轉。另一方面，音樂選秀節目的娛樂成分越來越重，而音樂性和原創性越來越低，這其實絕非偶然，而是任何一種表意形式必然經歷的發展歷程，也就是本文所要論述的四體演進過程。
二、音樂選秀節目的四體演進歷程
四體演進被認為是人類歷史、文化、世界觀演進的一般規律。在若干學者關於歷史、世界觀、文學、兒童心理發展、工人階級意識形成等諸多領域的分析中都可見其身影。宋代邵雍在《皇極經世》中以四季之說把中國史分為皇、帝、王、霸四個時期，“三皇之世如春，五帝之世如夏，三王之世如秋，五伯之世如冬。春、夏、秋、冬，昊天之時也。”（趙毅衡，2012，p. 216） 18世紀意大利啟蒙思想家維柯把這種四元概念運用到人類歷史發展的分析中，將世界歷史劃分為神祗時期、英雄時期、人的時期、頹廢時期等四個階段，並指出各個民族都是按照這四個時代的劃分向前發展，如潮漲潮落一般週而復始。美國著名修辭學家伯克在此基礎上於20世紀40年代提出四大修辭格，即比喻、轉喻、提喻、反諷。在伯克看來，四大修辭格不僅具有修辭學上的意義，還是發現真理、描述真理的方法，在人類生活中具有關鍵作用。加拿大文學批判家弗萊在《批判的解剖》中進一步發展維柯的思想，將西方文學的敘述結構與四季更迭對應起來，指出西方文學的發展總是從神話開端，然後相繼轉化成喜劇、浪漫傳奇、悲劇，最後演變為反諷。
我國符號學家趙毅衡則將以上關於歷史、修辭、文學的演化規律應用到符號學，明確提出四體演化關係是符號表意形式的一般規律，符號文本總是從隱喻開始，然後到轉喻、提喻、最後到反諷，形成一個意義關係的逐步分解過程。這一理論思想被不少學者運用到媒介研究之中。例如陸正蘭《論音樂-空間文本》對音樂文本四種亞型變化的分析；王立新《視點下移與反諷轉向：中國電視劇符號修辭演變批評》對中國電視劇影像話語的變遷史研究；饒廣祥、朱昊贇《廣告表意模式演變的符號修辭學分析》對廣告表意模式四體演變軌跡的歸納等等。這些研究從不同角度證實，四體演進是一種具有普遍意義的表意演化模式。
以四體演進規律觀照音樂選秀節目，也可以將其發展歷程大致劃分為四個階段。
（一）隱喻階段----以專業化為標誌
比喻是表意方式的第一階段，也是其他修辭格展開的基礎。它利用另一事物來看待某一事物，以達到“此”中見“彼”，亦從“彼”中見“此”的效果。比喻包括明喻和隱喻，而影視符號通常以隱喻方式存在，因為它們無法使用“是”、“像”等連接詞，而是藉助像似根據性以建立喻體和喻旨之間的關聯。與隱喻相對應的，是“神祗時代”。弗萊指出，在這一階段，主人公在行動力和力量上均遠高於凡人，就如同“神”落到了大地上。我國音樂選秀節目最初就呈現這樣一種狀態。
1984年，中央電視臺開辦《全國青年歌手電視大獎賽》（簡稱《青歌賽》），成為我國音樂選秀節目的鼻祖。從賽制看，其規範性強。根據唱法不同，《青歌賽》分為民族、美聲、通俗三個組別，又根據歌手的技能水平，分為專業組和業餘組，考核內容除了歌唱水平還包括音樂知識和綜合素養。從評定方式看，權威性高。《青歌賽》的評委無一例外是該組別的音樂專業人士，他們來自全國個大音樂學院、劇院、文工團、歌舞團，其中不乏知名作曲家、聲樂教授、歌唱家、指揮家。從人才選拔看，《青歌賽》為音樂界輸送了一大批令人矚目的專業歌手，例如毛阿敏、宋祖英、彭麗媛、閻維文、張也、解曉東、林依倫等等。《青歌賽》就如同一場音樂領域的“神”之對決。對於普通人來說，專業歌手的存在是無比遙遠、難以觸及的，如同神明之於凡人一樣。“神”本來存在於天上，只生活在音樂院校或歌舞劇院裡，但是電視這一大眾傳媒將“神”帶到了地上，使“神”的對決變得可觀、可賞，給了普通觀眾以仰望的機會。但是也僅限於欣賞的層面，因為無論是歌手的選拔、賽制的安排、還是比賽的結果，都不是普通觀眾可以左右或參與的。可以說，這一時期的音樂選秀節目只專注於展現音樂性，體現精英意識形態的話語模式和審美主旨。
（二）轉喻階段----以大眾化為標誌
轉喻建立在接近性與鄰近性的基礎之上，其基本策略是通過聯想用相鄰的一種事物替代另一種事物。例如丹寧布“denim”以原產城市“Nimes”為名，是用產地來指代產品的轉喻做法；新聞報道基於媒介意圖而進行的媒介選擇，是以“媒介真實”代替“客觀真實”的轉喻做法。因此，轉喻時常被等同於推理（reduction），意指一種關聯性的類比。
與轉喻階段相對應的，是維柯的“英雄時期”。在英雄時期，貴族和平民截然分開，兩者之間展開激烈的階級鬥爭以爭奪婚姻、土地所有權。隨著90年代後期我國市場經濟的發展和文化產業的興起，各個地方電視臺爭相舉辦地方性音樂比賽，使央視在文化傳播上的壟斷地位受到挑戰，《青歌賽》造“神”的能力也被大大削弱。到2004年，湖南電視臺的《超級女聲》橫空出世，開創了將國外真人秀模式引入音樂比賽的先河，完全顛覆了《青歌賽》為代表的專業歌手選拔傳統。它以“海選”方式從大眾中挑選參賽者，再以大眾為評委，根據大眾投票決定比賽結果。從賽制安排、歌手選拔、到評選方式都體現出前所未有的草根性，審美傾向也隨之平民化。從《超級女聲》等節目中脫穎而出的歌手，就如同“人間英雄”，他們的演唱水平雖然高於普通人，在行動力量上高於“凡人”，但由於沒有受過專業訓練，不具備專業的音樂素養，因此並不高於他們所處的環境，因而可以說是對“神明”（專業歌手）的高模仿。《超級女聲》的巨大成功激發了諸如《快樂男聲》、《加油，好男兒》、《絕對唱響》、《我型我show》等一大批草根選秀節目，這些節目使真人秀模式迅速成為電視娛樂節目的主流。而《青歌賽》等專業性音樂比賽卻陷入叫好不叫座的窘境。從某種意義上看，這正是“平民”與“貴族”爭奪權力的表現。
由此，音樂選秀節目進入到以大眾化為標誌的轉喻階段。大眾文化時代和消費社會的到來逐漸改變了普通觀眾的地位。音樂不再是神聖的、精英的，而成為大眾化、市場化的娛樂形式。以往隱藏在音樂符號背後的選手文本身份走上前臺，成為文本的中心結構。選秀節目的符號意義由專業音樂符號下移到大眾文化符號，確立了草根化的符號取向，“文本修辭方式因鄰接新的時代話語而為之一變”（王立新，2012）。然而與草根節目的興起相伴隨的，是盲目跟風、投票黑幕、以及低俗內容的泛濫，國家廣電總局不得不出臺文件予以限制。這也暴露出音樂大眾化之後必然面臨的審美疲勞、品味下降等弊病。
（三）提喻階段----以類型化為標誌
提喻，相當於再現，是以局部替代整體，或以整體替代局部。幾乎所有的圖像影視都是提喻，因為它只能展現真實圖景的某一部分。
此前的音樂選秀節目，無論是《青歌賽》還是《快樂女聲》，選拔獲勝者都是基於“神”的標準，即具備專業歌唱水平，同時亦具備成為明星的潛質，比如良好的相貌、外形、個性、年齡、社交能力等等。專業評委的投票具有左右比賽的關鍵意義，“神”的影響力很大。然而2012年推出的《中國好聲音》卻打破了這一定律。《中國好聲音》以盲聽、盲選的方式只關注歌手的“聲音”，即歌唱水平，而不把考慮其他因素，採取了以部分替代整體的提喻手段。在這種運作模式下，形形色色的演唱者登上了電視熒屏。他們大多相貌普通、身材走樣，有的是長期從事幕後工作的無名音樂人，比如姚貝娜、金志文、關喆、孟楠；有的是在其他比賽中被淘汰的失敗者，比如徐海星、平安；有的則是聲音太奇特、或者風格太冷門而找不到出路，比如吳莫愁等。相比《超級女聲》近乎“神”的獲勝者，《中國好聲音》的歌手卻有著各種缺陷，也被生活打擊而失意，是與我們普通人無比接近的“凡人”。專業評委的文本身份也出現大幅度轉變，從評定者變成了“導師”，成為選手的“僕從”，其投票也不再重要，“神”的權威受到極大挑戰，甚至被拉下神壇。相反，場外觀眾的投票成為決定性因素，大眾性進一步增強。於是，“人”代替“神”或者“英雄”，成為了故事的主人公，進入到維柯所說的“人的時代”。在此階段，選手作為文本主人公既不高於普通人，也不高於所處的環境，同時主人公具有普遍人性因而能夠激起普通人的強烈共鳴，這也正是《中國好聲音》取得廣泛認可的原因。
除了《中國好聲音》之外，2012年-2013年之間還湧現出深圳衛視以無伴奏人聲演出的《The Sing-off清唱團》、北京衛視主打和聲重唱的《最美和聲》、廣西衛視改編傳統民歌的《一聲所愛·大地飛歌》、以及四川衛視的藏歌比賽《中國藏歌會》等等多檔節目。從整體上看，這一時期的音樂選秀節目幾乎無一例外的採用類型化的策略，以某一種音樂風格或類型為主打，是典型的提喻做法。音樂選秀節目從“大而全”走向了“少而精”，也標誌著這類節目進入到真正的成熟階段。
（四）反諷階段----以遊戲化為標誌
自2013年開始，《我是歌手》、《蒙面歌王》、《偶滴歌手》、《歌手是誰》、《金曲撈》等節目相繼推出，意味著音樂選秀節目進入到以遊戲化為標誌的反諷階段。
作為一種修辭手段，反諷以某一事物的反面意義來解釋該事物，是字面意義與實際意義相反的雙重意義敘述。反諷通常包含三種符號意義，即意圖意義、文本意義和解釋意義，其中兩兩衝突即可形成反諷。維柯稱反諷為“頹廢時期”，是人的主體性上升、個人意識覺醒的繁榮時期，也是逐步走向沒落、自私自利、道德淪喪的時期。伯克將反諷視為“對話性的衝突”，事物在辯證關係中互相轉化和建構。弗萊將反諷視為冬天的敘事結構，講述神逝去後的世界，其基本意象是夜晚、黑暗、以及生命的解體。趙毅衡則認為反諷是對前面三種修辭格的總否定，是任何一種表意體裁演進的必然結局。
音樂選秀節目進入到反諷階段，其節目文本表現出以下典型特徵：
1、文本中充斥各種矛盾意義的符號。反諷文本總是存在對立的雙層意義。以《蒙面歌王》、《偶滴歌手》、《歌手是誰》等節目為例，一般而言，歌手的辨識度是成名的關鍵因素之一，無論是聲音、外形或性格，只有具備鮮明的個人特色才能從競爭中脫穎而出。但是這些節目卻反其道而行之，要求參賽歌手通過服裝、面具、變聲器等各種方式將自己偽裝起來，然後由評審和大眾競猜他是誰。誰能將身份懸念保持到最後，誰就是勝出者。選手一邊竭盡全力將個人特點隱藏，一邊又期望通過節目提高知名度。矛盾表意處處可見。
2、形成帶有悲情色彩的宏觀反諷。反諷一旦從語言擴展到符號，尤其是多媒介的符號系統，就從單層次表意變成複合層次表意，進入到宏觀反諷。所謂宏觀反諷是指：“符號表意不再侷限於個別語句或個別符號的表意，而是整部作品、整個文化場景、甚至整個歷史階段的意義行為。”（趙毅衡，2011）《我是歌手》每一季邀請7位成名歌手參賽，從表面上看起來似乎與《青歌賽》類似，都是專業歌手之間的對決，但實際上的參賽者都是早已出道的老歌手而非新秀。由“過氣”歌手翻唱經典老歌（且大多還不能是自己的成名曲），最終目的卻是想要獲得“新生”，其主題思想無疑頗具悲情意味。與之類似的是江蘇衛視2017年推出的《金曲撈》，將所謂“蒙塵老歌”再度包裝推上舞臺，同樣試圖通過“懷舊”打造“第二春”。於是我們看到，反諷在整個文本上發揮作用，矛盾衝突的雙層意義同時體現在節目主旨、音樂風格或人物形象等多個層次。此時的反諷已超越原有的幽默、調侃等淺層次的表意需求，上升至人生觀和世界觀的討論。
3、音樂與空間獨立表意。陸正蘭指出，當文本在場性中音樂和空間的聯繫不復存在，兩者各自保持獨立性，就構成了反諷式文本。（2017） 在《我是歌手》、《蒙面歌王》等節目中，歌曲風格、演繹方式等音樂性的內容已經脫離了真人秀的敘事軌跡，不再對情節起到任何推動作用，如同“氣氛音樂”一般，無法歸入選秀文本組成之中。音樂與真人秀不再是統一文本的有機構成部分，而實現了各自的獨自表意。
4、遊戲成為首要目的，音樂則淪為遊戲手段。《蒙面歌王》等節目以模仿、競猜、懸念為賣點，從根本上背離了選拔音樂人才的初衷，轉向於滿足大眾的好奇心和獵奇慾望。觀眾也只關心誰在唱歌，或者對偽裝服飾津津樂道，卻不再關心唱了什麼又唱得如何。於是頻繁出現糟糕的燈光音響、平庸的編曲水平、滑稽的演出形象、甚至對口型假唱等現象也就不足為奇。音樂選秀節目的符號表意活動已經變成一種所指優勢下的“騙局”，其目的不是傳播音樂，而是以音樂為遊戲手段提高收視率，音樂本身則被解構、被邊緣化了。
三、反諷之後——迴流或是新生？
反諷在音樂選秀節目中的廣泛運用，實際上反映出整個文化領域的泛娛樂化趨勢。如饒廣祥所指出，娛樂化培養了大眾的閱讀趣味，接收者更傾向於接收“有趣味性”的媒介文本，反諷於是成為主流格局。（2013） 費斯克有關受眾快感的理論從另一個角度對娛樂至上進行了解釋。他指出，受眾是電視文本的主動參與者，他們總是根據自身的社會經驗進行狂歡式的快感生產，並與文本發出者，或者說主流意識形態，爭奪意義控制權。受眾“抵抗式閱讀”的的主要手段就是“打破既有規制、嘲諷權威、把玩文化政治遊戲”（蔡騏，歐陽菁，2006）。可以說，反諷已經從語言層面的一種修辭手法，擴展成為當代文學藝術的主要敘述方式、一種主導性的文化策略、甚至是後現代社會的基本組成方式。
那麼反諷之後，音樂選秀節目又將走向何方？維柯的歷史循環論認為，人類歷史從神的文明時代逐漸衰敗和解體，最終來到頹廢的混亂時代，當一個從神、英雄、人、到頹廢的週期結束後，將開始第二輪的四階段循環。但是這種週期循環不是機械式的復演，而是不斷變動、發展與更新的。它同時包含進步與退化的內容，因為從神到人的歷史演進中，既有物質的逐漸豐盛和理性的上升，也有道德的墮落和創造力的衰退。弗萊也持類似的觀點，認為西方文學從隱喻到達反諷之後，會向神話迴流，重新開始新一輪的四體演進。但趙毅衡卻認為弗萊的看法過於樂觀。他指出，一旦某種表意形式走到反諷就只能終結，重新開頭的將是另一種表意形式。但他同時也指出，反諷並不是自我毀滅的盡頭，反而意味著前景與出路，它在顛覆既有表意形式的同時，也積極催生新的表意形式。
2017-2018年，除了少數幾個老牌節目的迴歸，音樂選秀節目市場還湧現出幾檔全新節目，並且一面世即引發現象級熱議。其中包括首次將地下說唱帶入大眾視野的《中國有嘻哈》、掀起粉絲造星運動新高潮的《偶像練習生》和《創造101》。這些節目引入了嘻哈音樂、偶像團體等新的音樂符號分節，使音樂選秀節目的符號細密度增加，受眾進一步細分，對象全域隨之擴大。這些節目的參賽者均是來自相關領域的音樂專業人士，而非普通大眾，原創歌曲也佔據很大比例，似乎暗示著音樂選秀節目正如維柯、弗萊所認為的一般週而復始、開始向專業化階段迴流。但從運作模式看，它們從國外引入版權並完全復刻其節目設置，依然以觀眾投票決定勝負且權重之高前所未見；從音樂文本看，對音樂本身的關注雖然高於《蒙面歌王》等節目，但選手文本身份依然是絕對的“定調媒介”，節目不斷通過幕後故事、現場花絮、日常跟拍等各種手段打造文本身份認同；從敘事結構看，它們不採用線性連貫的敘述，敘事鏡頭在音樂演出、幕後花絮之間反覆切換，形成明顯的敘事裂痕。以上種種都與《青歌賽》這類專業音樂比賽有很大區別。
可見，這些節目是以不同於以往任何一個階段的、新的表意形式在向前演化。這是否可以視為一種新的表意形式、是否會成為音樂選秀節目的整體轉向尚需時日證明，但毋庸置疑的是，參與文本意義編織的主體變得越來越多元，受眾社群內在認同的需求也越來越強烈。
結語
通過以上分析可以看到，音樂選秀節目從以專業歌手對決為標誌的“神祗時期”開始，歷經大眾化、類型化階段，滑向了遊戲化、娛樂化的反諷階段。符號修辭的演進與時代變遷密切相關，音樂選秀節目的快速生髮與衰落正是當代浮躁不安的娛樂文化的一個縮影。音樂選秀節目或將開始新一輪從隱喻到反諷的模式演化。如柯林武德所說：“歷史決不會重演它本身，而是以一種有別於已成為過去事情的形式而出現於每個新階段。”（1986，p. 27）那麼這一次，意義闡釋權被受眾社群深度掌控（例如場外粉絲在王菊事件中展現的強大力量），或許會成為新一輪音樂選秀節目表意活動的新質素。
引用文獻：
蔡騏, 歐陽菁(2006). 符號學與電視研究. 湖南城市學院學報, 27:19-23.
柯林武德, R.G. (1986). 歷史的觀念(何兆武, 張文傑, 譯). 北京: 中國社會科學出版社.
陸正蘭(2017). 論音樂-空間文本. 人文雜誌, 7:68-72..
饒廣祥(2013). 論廣告的反諷. 福建師範大學學報(哲學社會科學版), 178:70-76.
王立新(2012). 敘述轉向: 中國軍人劇修辭四體演變分析. 湖南社會科學, 170:168-172.
趙毅衡(2011). 反諷-表意形式的演化與新生. 文藝研究, 1:18-27.
趙毅衡(2012). 符號學. 南京: 南京大學出版社.
謝楊柳，四川大學文學與新聞學院博士生，西南科技大學文藝學院講師，研究方向為文化與傳媒。
Author:
Xie Yangliu, Ph. D. candidate of School of Literature and Journalism，Sichuan University， lecturer of School of Literature and Arts, Southwest University of Science and Technology. Her research interests include culture and media.
Email: [email protected]
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