陸儼少、唐雲 1975年作 黃嶽松雲
一、論臨摹
臨畫不是一樹一石，照抄一遍，這樣的臨，好處不多。必須找尋其規律，以及用筆用墨的方法，問個所以，為什麼要這樣？悉心摹仿，把他的好處，成為我的好處，方見成效。
看畫是學習的重要環節，一旦遇到好畫，對我有補益的，便抓住不放，盡情去看，先看其總的氣象、韻味、格調、經營位置，虛實取勢，然後再看用筆、用墨，要隨著它的起筆落筆、橫直走向、起伏徐疾、設色濃淡，全然默記於心，只要眼睛一閉，便如在目前。
但看熟之後，還要用到創作上去，這樣看一張有一張的收穫。如果馬馬虎虎的臨摹一張畫，不去揣摩其筆墨，也不去問其為何要這樣佈局取勢，雖也呈樹石泉瀑、屋宇橋樑，樣樣不少，不動腦筋的照抄一遍，這樣的臨摹還不如仔細地看為有益。
臨摹還須有好範本，好範本不常有，也不常見，如果沒有臨摹的條件，遇到好畫必須借重看、仔仔細細地看，逐筆琢磨，看之爛熟，把通幅的氣象、脈絡、筆墨深印在心，眼睛一閉，如在目前，開動腦子，時刻存想心中有“畫”字。動筆的時候想，不動筆的時候也想，看到與畫無關，而至理相通，一旦理解，有所悟入。
臨畫可以一筆一筆臨，放過的地方少，看畫也同樣可以一筆一筆看，使心中有個印象，甚至可以用指頭比劃它的起筆落筆、頓挫轉折之勢，這樣可收同等的效果，如果馬虎地臨，照抄一遍，反不如認真地看，得到好處。
看畫也叫“讀畫”，畫讀得多了，胸中有數十幅好畫，默記下來，眼睛上閉，如在目前，時時存想，加以訓練，不愁沒有傳統。再來推陳出新，取法大自然，一定可以在傳統的基礎上得到發展，創出時代的新面貌來。
我們要從傳統技法中得到養分，臨是必要的，看也需要，除此兩者，還要加之以“想]”。如果有機會能到江南、太行以及黃土高原一帶，看到真實的山水，對照古法，猜想他們怎樣經過反覆的實踐，而創造出這種風格和皴法來，那末就不會因為臨了古畫而食古不化。而且碰到另外不同的山水，借鑑他們的經驗，也可以創造出新的風格和皴法來，服從對象，為我所用。
從前人說：“師古人，不如師造化。”這樣看上去好象師古人和師造化是互相矛盾的，實則兩者相輔相成，一點也不矛盾。因為古人一切技法，不是關了門憑空想出，也都是從造化中不斷實踐提煉而來。師古人可以省去很多氣力，這個借鑑的有無，差異極大。但是停留在古人的技法上，也不對，必須有發展創新，這就需要師造化。
看古代名跡的畫，要細心揣摩，看它總的神氣，再看它如何佈局，如何運筆，逐根線條揣摩其起筆落筆，用指頭比劃，如何渲染，默記在心。
臨摹切忌他畫一棵樹，我也畫一棵樹，他畫一塊石頭，我也畫一塊石頭，照抄一遍，無所用心，這樣效果是不大的。必須一筆一筆地揣摩他的起筆落筆處，怎樣用筆用墨，多提出問題，為什麼要這樣，如果換一種方法，是不是可以，所得的效果又怎樣？
高手作畫，能做到著紙疏疏幾筆，不見繁冗，筆雖少，而表現的東西卻很多，我們臨摹名畫，原本三筆五筆，筆不多而能表現不少東西，及至臨本，七筆八筆甚至更多筆，而所反映的東西反而少於原本。或則同樣三筆五筆，原本已夠，而臨本總覺不夠，不夠再加，筆又多了。其原因是原本筆無虛設，各盡其用，故雖少見多。臨本筆不管用，濫竽充數，甚至互相打架，作用抵消，故雖多見少。
二、論寫生
一般到大自然中去，都要做些記錄。記錄山川的起伏曲折、輪廓位置，以及它的來龍去脈，用鉛筆或鋼筆勾出，也就可以了。但必須把對象結構細細勾出，交代清楚，假如草草勾記，日子久了，記憶淡薄，這種勾稿，就沒有用處。如果這樣結構清楚，交代分明，勾稿精細，習之既久，在創作時，就可運用，有所依賴，就是自己創稿，也可以得心應手，左右逢源，不致勾搭不起來。所以出去勾稿，是有好處、有必要的。二是對景寫生，要求不同，不必記錄整個景物的位置結構，其著眼點在探索反映對象的技法。即看到一叢樹，甚至一棵樹的節疤，一個山的面，土山或是石山，怎樣去表現，才能得到它的質感、空間感，以及它的精神，怎樣用有限的筆墨，去抓住無窮的形象，在實踐中如果得到一些收穫，也就是在技法上的創新。
對景寫生，不必選擇很好的景，只要在局部或細部的某一個方面有所可取之處，這個對象古人很少反映，或者不易反映，事過鏡遷，要想第二回碰到，極不容易，後來記憶也一定不全，所以必須借重於對景寫生。自己不熟悉的也依靠對景寫生來鍛鍊、提高、創新。
畫山水，必須歷覽名山大川，乘少壯之時，腰肺健壯，登山涉水，看其山巒起伏、龍脈走向、飛瀑流泉、雲霞樹木，不致有悖物理；而更重要者，必須看山之神氣，主峰如坐，近崖揖讓，列嶂迴護，各得其位，巖者不可犯，旁出屏嶂，奔走驅使，神情相屬寫進去。把胸懷放開，然後下筆之時，好象山山水水都被我心扉包住。
在對景寫生時，不能把看到東西全部畫進去，一定要經過剪裁，決定取捨。主要是舍，簡略不必要的東西，以突出重點，同樣要中心有數，有一個全局的安排。
三、論用筆
所謂筆墨，即是用筆用墨。而兩者之中，墨主要記錄筆的運動，留下痕跡，是服務於筆的，所以用筆尤為重要。謝赫《六論法》第二是〈骨法用筆〉，說明用筆在中國山水畫中的重要地位。
學習中國畫，第一步就是練筆，要熟悉筆性、把握它的脾氣，純熟而嫻練使用它，做到得心應手，運用自如，必須要避免信筆，要做到使筆而不為筆使。
執筆方法，主要有六字訣，曰〈指實、掌虛、腕靈>。這是總的方法。但指實不是執死不動，尤其中指必須微微撥動，因為五個指頭，大指、食指、中指緊緊執住筆桿，其餘無名指和小指只不過起到輔助的作用，而上面三個指頭，中指最靠近筆尖，稍動一下，點畫之間，便起微妙的變化。
筆既要提得起，還要撳得下。執筆所說提按，就是這兩方面。提得起，用筆尖，按得下，就要用筆腹、筆根。小按用筆腹，大按用筆根。要一按到底，按得重，按得殺，不管筆頭上水多水少，或溼或幹，要有決斷，無所疑忌。切不要欲按又止，不重不透，觀望不前，猶豫不決。這樣才能達到沉著痛快的效果。尤其提按兩者穿插互用，抑揚收放，產生節奏感。畫面就不平，有韻味。
作畫有關筆性，有的人筆性不好，有細弱、尖薄、僵硬、粗爛、甜俗等弊病。筆性關係到一個人的氣質個性。但也有可移改處，如果執筆得法，也可使筆性從不好到好。我的體會：如果在運筆時用中指撥動筆桿，運送筆尖由上到下，由左到右，可以使線條拉得長，中間有變化。而這樣筆鋒永遠在墨痕中間，取得中鋒的作用。而在運筆之間，中指微微撥動，線條便有頓挫轉折，波磔相生，可以避免尖薄、細弱、僵硬之病。
筆性之所以尖薄、細弱、僵硬，問題在於筆畫線條之間沒有東西。所以線條之間有了東西，多少可以減輕這些弊病。線條好了，一則可以加強物體的質感，再則有了變化，也經得起看，不是一覽無餘，讓觀者玩味無窮。
用筆不是筆桿直豎起，就是中鋒。中鋒的好處，在於豐實壯健，而無偏枯纖弱之病。所以不論寫字作畫，都貴中鋒。寫字可以用一個執筆姿勢，只要中間能換筆，就可以達到中鋒的效果。作畫要求不同，它橫拖豎抹，作用多端，因之不能永遠豎起筆桿，有時把筆臥倒，也可取得中鋒的效果。我們所謂中鋒，要求筆尖永遠在這一筆的墨痕中間，而不是偏出墨痕邊緣，做到萬毫齊力，這樣不論豎筆臥筆，拖筆逆筆，都是中鋒。
所說執筆無定法，歸根到底只是用筆無定法。然不定中也有定的一點，就是用筆要圓。圓的對面是尖薄偏枯，僵硬不糯，斷續無氣，妄生圭角。要做到圓，第一筆鋒必須永遠在墨痕中心，也就是中鋒。筆平畫是中鋒，但轉了一個彎，筆鋒偏出墨痕邊緣，就不圓，就不是中鋒，這樣必須換筆，那麼筆鋒又回到墨痕中心來，還是中鋒。不論豎筆、臥筆，都是一樣。
運用筆尖時，要提得起，留得住。畫一根線條，要用全身的力量送到底。送的時候中指向下按，同時臂腕向裡拖，中指微微撥動，搖曳生姿，不是平畫過去。這樣線內就有東西，有了東西，就留得住。
筆頭的大小，不是線條粗了就筆頭大，線條細了就筆頭小，要知道筆頭大的人，即使畫了一根線條細如髮絲，它還是大的。筆頭的大小，要看它筆毛鋪得開，線條也有東西，筆頭就能留得住，也就大了。
線要拉得長，圈子要圈得圓，在山水畫技法上，是基本功訓練的兩個重要方面。
中指撥動，是用筆的訣竅，但要用到創作中，必須經常訓練。其法把注意點時刻放到指上，使中指覺到有重量，而且好像有長一節的感覺。無事時，空手撥動中指，讓它本能地自會撥動，積久之後，對用筆大有幫助。此外還須訓練運腕，要求腕的運使圈得轉。就靠平時不斷地訓練畫圈圈、打圈子。把指腕運活，配搭緊密，以達到圓轉無礙的境界。訓練打圈子之外，還須訓練長線條。長線條有直線和波浪紋曲線多種，都要中鋒一筆到底，那就不止運腕，同時還要運臂，拉時腕不能靠在桌面上，正中端坐，利用腹部呼吸，沉住氣，目光盯住筆尖，執筆要較高，筆桿垂直豎起，中指微微撥動，徐徐划過去，這樣不論橫線直線，都能出於中鋒，而且能拉得長，雖到末杪而氣不竭。
古話〈大膽落筆,細心收拾〉。初落筆時，膽子要大，著重筆的運用，就是用筆要有變化。當落筆之前，大體中心要有個底稿，至於細部，往往畫了一筆，從這一筆的筆勢，生髮出下一筆，也就生髮出一個細部的章法來，預先想是想不出來的。所以稿子不能打得太仔細。
大膽落筆，不能筆筆好，不好的筆，要隨畫隨改，以達到筆筆能看。粗筆細筆，按筆提筆，濃墨淡墨，枯墨溼墨，大體已定，回過頭來，細心收拾，不到之處，隨手勾搭，修補填空，這樣墨稿畫好，必須設色的，就可以設色。
山水畫家，偶作花卉，能夠脫去花卉畫家的老框框，自出新意，別饒奇趣。但是花卉畫家，如作山水，多不入格，其故何在？我的不成熟體會：山水畫用筆變化最多，點線上有了功夫，用在花卉上，好比有了五千兵，只用三千自能指揮如意，綽綽有餘。花卉畫上點線用筆變化較少，用來畫山水，好比只有三千兵，卻要當五千用，以少用多，當然捉襟見肘，使轉不靈。
用筆柔毫宜剛用，健毫宜柔用。尖筆不尖，禿筆不禿，做到如此，才見功力。第一靠不斷的肌肉訓練，要做到把力用到筆尖上。第二要熟知筆性，深體細察因勢利用。
筆毫是柔物，但下筆要如刀切，筆的邊緣要有〈口子〉。所謂〈口子〉，就是墨痕不是邊漸淡，而是到邊反濃，積墨凝聚在邊緣好像刀切，所以也叫〈殺〉。用筆能〈殺〉，才能沉著痛快，才能免去甜、賴、疲、瘟諸病。能〈殺〉之法，首先用筆要重，重要有內勁，不是用蠻力。
要做到用筆能〈殺〉：寫字是最好的訓練辦法，我們不能毫無目的地憑空圈圈劃劃，總有個依附，否則日久必致生厭，而且也不能全面，所以學畫宜兼學書，練習寫字。字好了，不僅題款可以增加畫面的美觀，而在畫時，對於點線用筆，幫助實多。為什麼常常遇到這樣的學畫的人，初學時畫還可觀，到後來進步不快，甚至停步不前。當然還有其他的因素，我看缺少寫字功夫，或多寫而訓練不得其法，是一個很大的因素。
畫是形象思維的藝術，一定要依附形象，就是說每筆要說明一個特定的形象，為形象服務。中國畫要要求一定程度的似，但同時也要求一定程度的不擬，還要有獨立性，抽象地發揮筆墨中熟練和巧妙地運用技法，使一點一拂，沉著痛快，虛靈，圓轉，不依附形象而有獨立的欣賞價值。這和書法一樣，積點畫以成字，而一點一畫都要獨立能看，並起來成一字，而拆開來每筆都經得起推敲，毫芒轉折，波磔互生，毫髮無遺憾。畫亦同然。
運用多變無礙而不易尋找的規律，以達到筆墨的靈與變。靈變兩者，是筆墨運用的最高要求。自古大家無有不靈不變者，做到靈氣往來，變化莫測，不見規律，而且有規律在，藝術魅力所以能夠抓住人，主要是這點。
整幅畫是許多筆畫積聚而成，所以氣息關乎筆性，反映在筆性上，有人渾厚、有人尖薄、有人華滋、有人乾枯、有人淨糯、有人板結、有人圓轉、有人生硬、有人豪放、有人獷悍，如此等等，各如其面，互不雷同。一個人生下來就有各自的稟賦，所以筆性的形成，一半是先天的，一半是後天的。
初學作畫，必須訓練用筆方法，要全身運氣把力量用到筆尖上，基本功夫打紮實，用筆既好，用墨自來。所稱〈墨分五彩〉，筆不好，決無五彩之妙，關鍵還在用墨上。
用筆首先要講求執筆法，執筆無定法，尤以在山水畫中不同於寫字，起倒提按，橫拖豎抹，變化較多。所可言者，主要臂使腕，腕使指，要腕靈活，指實掌虛，把全身力量運到筆尖上。要使筆毫既能輔得開（不得散開），又能收得攏。不論豎筆臥筆，讓筆鋒常在墨痕中間。
墨從筆出，下筆之際，筆鋒轉動，發生起倒、頓挫、粗細、徐疾等變化，其變化是利用墨來記錄下來，如果無墨，空筆轉動，不留痕跡，何以見用筆之妙，所以墨為筆服務的。至於墨的濃淡、乾溼，也是在筆頭上出效果。
溼墨（水分較多的墨）行筆要較快，用溼的墨筆多提起，用幹筆筆多撳下，因勢利用，功夫還在筆頭上。
用筆用墨，好像兩者是並行的。實則以用筆為主，用墨為輔，有主次輕重之別。
用墨之際，對紙凝神，解衣盤礴，虛心實腹，氣沉丹田，把氣運到指上，再由指運到筆尖上，同時要提高腕使筆有寬廣的迴旋餘地，提按起倒，進退順逆，橫拖豎抹，四面出峰，經過平時的訓練，使線條拉得長，圈得圓。筆頭上水分的乾溼濃淡調配適當，然後心有定力，任情行止，不論濃墨淡墨、枯筆溼筆，不為所動，惟所命之。
用筆中鋒。其間關鍵在於換筆。即一畫過去，筆毫在墨痕中間 ，但轉了彎，筆鋒就偏散，必須換筆，讓筆鋒仍舊到墨痕中來。中鋒為主，但也不排斥偏鋒的運用，順筆逆筆，筆尖筆腹筆根，都要用上，以達到變化多端的境地。
一筆粗畫，須要重按，一根細線，如同髮絲，同樣要用全身的力量，所謂提得起，按得下，留得住。而一根線條又須頓挫波磔，內中有東西。要筆拆開來經得起看。不能有敗筆，出現敗筆，隨畫隨改，用好了筆，墨色自能娟潔光潤，濃淡穿插，層層生髮，既見筆，又見墨，達到用筆用墨的極致。
筆在紙上運動，靠墨來記錄它的痕跡，墨是為筆服務的。所以用筆為主，用墨為副。謝赫《六法論》中第二就是骨法用筆，可見用筆在中國山水畫技法中的重要地位。
作畫用筆要毛，忌光。筆松乃見毛，然後又蒼茫的感覺。但不是筆頭幹了才見毛，溼筆也可見毛。要做到筆松而不散，筆與筆之間，顧盼生姿，錯錯落落，時起時倒，似接非接，似斷非斷，雖溼也毛。毛之對面是緊，光與平相關聯，緊與結相互生，不光不平，不緊不結乃見筆法。松忌散，不散宜緊，但緊了又病結，筆與筆之間相犯乃結。如果各順其勢，情感相通，互不打架，則雖緊不結。筆與筆之間既無情感，又無關聯，各自管自，這樣雖松而病散，如果相生相發，順勢而下，氣脈相連，雖松不散。
筆下時把精神的注意點,直灌注到筆尖上,全身之力隨著也到筆尖之上,如是筆好像刀刻下去那樣能入紙內,而不是漂在紙面。同時筆尖所蘸之墨徐徐從筆尖滲入紙內，這樣既勁鍵有力，墨也飽滿厚重有光。積點成面，面就有精神。
常見的執筆法有：
一、拖筆法：執筆法是大指、食指兩個指頭在上面從相對的方法執住筆桿，近於執鋼筆和鉛筆的執筆法，所不同者，只是指頭須直一些，又不要執得太緊，拖時筆鋒同樣要藏在墨痕中間，叫做臥筆中鋒。
二、逆筆法：其執法大致和拖筆相同，筆頭在前，逆勢向上，筆尖須在墨痕中間，雖逆而仍不失其為中鋒，可以生拙的效果。
三、斧劈法：執法也和拖筆法大指相同，只是執筆要松，不宜太緊。用大指、食指和中指三個指頭執住筆桿，筆桿平臥，對準自己，指頭不動，用腕向右劈斫，如斧頭劈木之勢，要明快利落，切不可拖泥帶水，不見口子。在劈斫之前，可在部分先畫上[ㄐ]形，七八個一組，俟墨未乾，順勢筆去，可多變化，得到山石的質感。
四、平括法：平括法的執筆和斧劈大致相同，所不同者筆桿更臥向紙面，使筆鋒側面平均著紙，執筆稍緊，落筆稍慢，均勻地臥划過去，斧劈法筆能短，平括法筆能長。筆頭蘸墨稍幹些，好像括在鐵的平面上，故又稱括鐵皴。
五、乾擦法：執筆法和拖筆法相同，只是筆桿向右傾斜，運用中指，運轉筆桿，向下乾擦，筆痕不長，以見其毛。
六、連點法：執筆同豎筆法，腕動而指不動，筆尖從空墮下，連續不斷，如雞啄米，回還往復，以成一片，又或筆桿向右欹斜，運用筆腹，連續下去，點子靠攏，如斷不斷，連成一根粗線，但和平畫過去的線效果不同，更為圓渾厚重。以上各種筆法，舉起大要，不妨生髮出去，加減變化為之。
不論豎筆臥筆，順筆逆筆，用筆中鋒，筆毫常在墨痕中間，關鍵在於提筆，一畫過去，筆毫在墨痕在墨痕中間，但轉了彎，筆鋒偏出，必須提筆。換筆時轉動腕，讓筆鋒仍回到墨痕中來。中鋒為主，但也不排斥偏鋒。中偏鋒互用，線條就有變化。用筆好，墨色自能光潤娟潔，濃淡枯溼，層層穿插，既見筆又見墨，達到用筆用墨的極致。
用筆既大膽，又細心，做到大膽落筆，細心收拾。當落筆之際，提按起側，輕重徐疾，任意徑行，信筆直下，不要有所猶豫彷徨。大體已定，而後勾搭皴染，處處到家，不能有一點放過。抓住章法上的重點之處，層層加染，豐富後重，不結不膩。其他部分，著墨不多，而筆簡意足。虛實輕重，兩相對比，要求不平。這疏疏幾筆，不多不少，要恰到好處。筆下無功夫，點畫立不牢，往往覺得不夠，遂又再加，卻又多了。所以加得上很難，放得下更不容易，如果能夠加得上，又能放得下，筆墨運用，思過半矣。
不論何種執筆法，點畫之間，要交待清楚，生動利落，而又含蓄不露。切忌浮煙漲墨，狼藉紙面，筆畫不清骯髒板結。於諸法中，以豎筆法最為常用。主要運轉筆端，為我所用，經過平日的寫字鍛鍊，方能達到此境地，所以貴難。
有些人往往多用拖筆，甚至處處拖，少變化，易平薄。所以各種方法必須穿插互用，方見變化豐富。如果豎筆法有了功夫，做到中鋒而圓，那麼即使拖筆逆筆，也同樣能達到中鋒而圓，否則拖來拖去每筆皆扁，失去中鋒，筆墨單薄，索然無味。
用筆重是一個基本要求，好的畫跡，用筆無有不重者。粗壯的筆畫用筆腹筆根，一按到底，固然重要;即是一根髮絲似的細筆同樣要運用全身力量運到筆尖上，雖細亦重。
要達到沉著痛快的效果，關鍵在於執筆。執筆無定法，尤其山水畫中，要求多樣的執筆方法，主要有六字訣，曰：“指實、掌虛、腕靈”。執筆不能執死不動，尤其中指，在運筆的同時，必須微微撥動，因為五個指頭，大指、食指、中指三個指頭牢固地緊緊執住筆桿，其餘無名指和小指，只起輔助的作用。而上面三個指頭，中指最靠近筆端，稍動一下，在點畫之間，便起微妙的變化。
中指撥動，是用筆的訣竅，為我幾十年學畫，深悟所得，但要用到創作中去，必須經常訓練。其法把注意點經常放在中指上，使中指覺得有重量，而且好像有長一節的感覺，無事時，空手運轉中指，讓它本能地自會撥動，積而久之，對用筆大有幫助。此外還須訓練運腕，要有腕的運練兜得轉，就靠平時不斷訓練畫圓圈，把指腕運活，以達到圓轉無礙的境界。訓練打圈子之外，還須訓練拉長線條，長線條有直線、波浪曲線等多種，都要中鋒一筆到底，那就不止運腕，同時要運臂。拉時正中端坐，利用腹部呼吸，沉住氣，目光盯住筆尖，腕不能靠在桌面上，執筆較高，筆桿垂直豎起，中指微微抬動，有韻律地徐徐畫過去，這樣不論直線、曲線，都能處於中鋒，且能拉得長，雖到末杪而氣不竭。要知道，線拉得長，圈子圈得圓，在山水畫的用筆上，是基本功訓練的兩個主要方面。
畫有筆性，因人而異，筆性一半是先天稟賦，一半是後天培養成。秉性關乎人的品質，古語云：“人品既高，畫品不得不高。”而畫品的高下，具體表現在筆性上。即然筆性一半是後天培養成，就應該做培訓轉化工作。第一培養好的道德品質，做一個正派的人；次之讀書寫字，多看書法名家，默識冥會，陶冶氣質，加上矯正執法筆法，這樣可以補救先天之不足。好的筆性，圓而不板結，厚而不尖薄，華滋而不偏枯，豪放而不粗野，筆鋒能鋪開，而又能聚攏不散，這樣方能達到用筆的要求。
粗筆利用按，細筆利用提，提按是用筆的兩個主要方面。不過，僅僅是重，還未盡到用筆的妙用，重之外還須動，既重實，又飛動，要做到沉著痛快，這是矛盾的兩個方面。一般來說，用筆有分墨，沉著了就難飛動，不飛動就難以得到痛快的效果，兩者兼善，必須統一得好。
用筆之際，提腕、運腕、運指，務使筆有較大幅度的迴旋餘地。提按起倒，進退順逆，橫拖豎抹，四面出鋒，經過平時的不斷訓練做到使筆而不為筆使。筆頭上水分的乾溼濃淡，掌握適當，以達到溼筆不爛，幹筆不枯，心有定力，不管筆頭有墨無墨，我還是我行我素，而不為所動。但做到這點，是不容易的。
一筆下去，既為形象服務，亦反映一個對象，而這一筆不僅是畫像一個東西，而它的本身，也須具有獨立抽象的價值。好比寫字，寫成一個字可以讓人識得之外，點畫結體之間，韻味意趣之高下，就全靠筆跡，亦即用骨法用筆法來表達出來。
在用筆作點時，也有各種不同的方法，如快點法，好像雞啄米，下筆速度快，一氣點成一組點子，而點點都要入紙，雖然用的是筆尖，而要每點圓渾，務求做到筆尖而點子不覺其尖。
下筆要果斷，切勿遲疑，丘壑內藏，成竹在胸，要從丹田之氣噴落而出，如是乾溼濃淡，無不如志，而用筆用墨，思過半矣。
用筆不是一朝一夕所能收穫，必須不斷練習書法，體會到書法點畫之美，同時進行肌肉訓練，也可以做些氣功，虛心實腹，氣運指掌，做到不用力而有力，經常以指畫圓，達到圓通自如，使畫無礙，行之既久，執筆作畫，點畫經得起推敲，密也，疏也，水到渠成，無往不利了。
在運筆的時候，一般多用中鋒，但不是筆桿直立才是中鋒，臥筆也可達到中鋒的效果，主要是把筆鋒按在墨痕中間，一筆畫過去，初時筆鋒在墨痕中間，是為中鋒，但當打了一個彎時便必須換筆，不換就成偏鋒（側鋒），形成一面光、一面毛，筆就扁薄飄浮。作畫不一定筆筆都要中鋒，有時也許拖用偏鋒，輿中鋒穿插互用，以求變化，當用偏鋒時也要下筆沉著，切忌撩、忌飄、忌削、忌掃，偏也要求重實。
拖筆是筆尖、筆肚與筆根成一直線臥到紙上，筆毛不能鋪開，雖然有時也可以得到意外效果，但只可偶一用之，用多則感平薄少變化，若拖慣了，筆就豎不起來，要想不拖，也不可能了。
逆筆，即是由下而上，自右向左寫，古人說四面出鋒，甚至說八面出鋒，不管四面八面，就是要求筆向多方面出去，前後左右，無可不拖，臂不靠紙，腕指靈活，起倒轉折，變化多端，中、偏、拖、逆同時運用，若能利用筆尖、筆肚、筆根各個部位的功能，輕重徐徐，偃捺頓挫，做到變化多方，不可端倪，才屬高手。
筆有繁簡疏密，密處不嫌其密，疏處不嫌其疏，重合疊架，千劃萬筆，而畫好之後，不結不滯，筆筆清楚，墨花滋潤，黑裡透光，不覺其膩，初學者一道畫過，如欲再加，即無從下手，密處不敢再加，一加即膩，總嘆作畫加得上為最難，殊不知疏處能疏更不容易，疏疏幾筆，看似簡略，而神完意足，多一筆就嫌其多，少一筆就嫌其少，筆筆頂用，不可移易。
四、論用墨
用墨之法，要想到潑、惜兩字。潑墨法是用極溼墨，即筆頭蘸上飽和之水墨，下筆要快，慢則下筆墨水滲開，不見點畫。等幹或將幹之後，再用濃墨破。即在較淡墨之上，加上較濃之筆，使這一塊淡墨之中，增加層次。也有乘淡墨未乾之時，即用濃墨破，如是濃墨隨水滲開，可見韻致。或則筆頭蘸了淡墨之後，再在筆尖稍蘸一點濃墨，錯落點去，一氣呵成，即見濃淡墨痕，不必再破。
在適當的地方，一處或幾處用上潑墨法，在幹筆淡墨之中，鑲上幾塊墨氣淋漓的潑墨，可以使通副神氣更加飽滿。或者覺到在這一部分全用幹筆淡墨，精神不夠，可用濃溼墨順著幹筆的勢道，略略加上幾筆點或短畫，以提神貫氣。這也叫[破]，破者破其平，所以淡墨用濃墨破，幹墨用溼墨破，一個目的就是讓畫面不平有層次。因之潑墨惜墨可以穿插互用。
用筆得當，輔以多種用墨法，泯合無間，則相得益彩。常用墨用法主要有四：一、潑墨法；二、惜墨法；三、積墨法；四、破墨法。潑墨法飽蘸水墨，利用溼筆淋漓，直潑紙上，其勢疾風驟雨，傾倒而至。未潑之前，何處濃，何處淡，虛在哪裡，重點在哪裡，心要有個底。不能盲目無主，是成是敗，且碰運氣，潑下再說，這樣每致失敗，潑過之後，趁其未乾，於淡墨處用濃墨破其平。或等幹後再加，點簇房屋水口、人物竹樹。或少加皴筆，分出石面，要前後關聯，有血有肉，打成一片，粗中有細，溼中有幹，於模糊中有分明，來去龍脈，交待清楚。切忌滿紙狼藉，臃腫糜爛，一團黑墨，有乘物象，不見筆跡。
惜墨法，就是幹墨燥墨勾出物象，稍加皴擦即可。惜墨法筆頭要幹，於緊要處，甚至可以從口中吮出。所謂惜墨，實是惜水。輕煙淡墨，明淨無滓，由淡入濃，層層加染，雖實亦虛。
潑墨放，惜墨收；潑墨動而惜墨靜。兩者之間，潑墨易病獷，惜墨易病弱，互相穿插，互輔相成，然後得臻佳境。
積墨法多用絹或熟紙，利用其不吸收，用瑣細簇的茸頭，飽蘸墨水，聚集在絹或紙上，等其自幹，四面起墨痕，得到渾厚蒼潤的效果。一遍已足，不再加染。如或不足，可用墨或色，加上第二遍，但要似離不離，不要重複。在生紙上，因其吸收易滲，可用多次層層加染，同樣可以達到蒼厚的效果。
破墨法先上淡墨，等其未乾，點上濃墨，以破其平。濃墨不宜多，疏疏幾筆，少許便足。或在山腳堤下，用淡墨畫沙或水紋，趁未乾畫濃墨竹，讓它滲開，以見墨韻，或則筆頭蘸了淡墨之後，再稍蘸一點濃墨錯落點去，一氣呵成，即見濃淡相間，不必再破。
元.黃子久稱[作畫用墨最難，但先用淡墨，積至可觀處，然後用焦墨、濃墨，分出畦徑遠近，故在生紙上有許多滋潤處，李成惜墨如金是也]。這段話對惜墨法來說是不錯的，但不能一概如此。如潑墨法以及惜墨法中山石露出積角處，空出口子，必須上手即用焦墨濃墨，生辣幾筆，是見精神處。不能由淡入濃，以致模糊了筆墨痕跡，只有早濃墨旁邊漸淡處，層層加濃，不失生辣，又見渾厚，黃子久所說用墨最難，實則這生辣幾筆，雖是用墨，主要是用筆。必須見筆跡，做到沉著痛快，用筆不好，效果全失。
用墨要光潤，潤非溼之謂，幹筆也要潤，要於枯淡中見豐腴，墨由筆生，筆頭蘸墨，如果筆毛平均著力，則墨滲紙上，倍見豐實腴潤。下筆平均著力，筆毛鋪開而不散，筆與筆之間，濃濃疏密，剝剝落落，似斷而續，顧盼生姿，互相貫氣，這樣就不平，不平而自見毛。無論幹筆溼筆，能毛就有蒼茫感，筆墨不多，而自豐厚。
潤與燥，關鍵在於水，水多則潤，水竭則燥，能者善於掌握水分，宜潤則潤，宜燥則燥，下筆之前，首先心中有數，筆中水分多少，含墨濃淡，功夫既到，不假思索，隨筆點染，看似不經意，而無不幹溼得當，濃淡適中。
五、論畫法
大自然中，所有的樹皆四面出枝，四面生葉，從來沒有平扁的。此即古代畫譜所稱[樹有岐]是也。
枯樹再好也好不過大自然中的枯樹。其結構線條，疏密穿插，變化多樣。畫枯樹不一定要到名山大川去，在自己住房的附近，或道路旁邊，都能看到。到了冬天，樹葉脫落，露出枝條，可以細細觀察。
畫樹先畫枯樹。樹的主幹屈伸向背，以定樹的整個形態。主幹有曲直偃仰，要有變化，近樹可以畫根以取勢。
近處大樹主幹大都如繩索絞轉，中有節疤，大節疤要先畫出，然後依節疤畫兩邊輪廓線。
山水畫中點子極為重要，它既是樹葉，又是苔點。點時筆毛要要平均著紙，聚而不散，在一點之中，筆貴重實，具有筆意，是極見功力的。切不可像蜻蜓點水那樣，輕輕著紙，只有墨痕，不見筆跡，狼籍滿紙，無有生氣，更談不上沉著痛快。
點、線、塊是山水畫的基本功力表現的形式。它是依附物體形象而存在，離開了物象，就失掉它的作用。我們不能孤立起來講點、線、塊，要求做到運用適當的點、線、塊，恰如其分地把物象表達出來。三者之中，尤以線最為重要。
一般點子都用筆尖點，首貴入紙，又毛又圓，此是最難。也有用筆腹、筆根點，只是偶然用上，而且也不過疏疏幾點，點不多。點子落筆也有快慢之分，快筆如急風驟雨，落紙颯颯有聲，一氣到底，不暇自休，此種點大致用筆鋒點，用得最多。又有一種慢筆點，每一點下去，要經過一秒鐘或半秒鐘，方才把筆提起，這種點大致使用筆腹，在醒目處稀疏幾點，筆毛方向相同，順次而下，整齊中有變化，點與點之間，要顧盼生姿，互有感情。
圓點，山水畫中，點葉種類不一，而以圓點用處較廣，其點法筆鋒平均著紙，筆尖在墨痕中間，從空直下，如雞啄米，這樣就圓。
點要有疏密輕重，濃淡乾溼。在一叢什樹中，不能到處雷同，要具備每樹的規律變化。一種點叫圈點法，點時排列成行，魚貫而進，四周繞繚，不斷點去，合成塊面，覺到比攢三聚五較為靈活。
大混點多在一叢樹的最前一株。其畫法用濃墨先枝幹，著根出枝，作灌木狀。然後把筆蘸飽水墨，於筆頭上蘸上濃墨，臥筆紙面，筆尖向外，使筆作半弧形，逐筆點去，如是每一點上濃下淡，幾點重疊上去，可見筆路。
附：畫中景山頭，滿眼空翠，青黛欲滴，也可參用此點法，但濃淡不要太強烈，而且較整齊。在鎖細樹葉的群樹中間，用上幾株大混點樹，可以破碎平鋪的毛病。尤其畫米派雨景山水，近樹可用幾棵大混點樹，後襯松林，粗筆細筆相結合，做到不平。
平頭點：用淡幹筆橫臥紙上，點時筆往後拖，略作弧形，依此點去，以其墨色幹淡，畫在叢樹前面，作受光處，後面襯衣濃墨點，以見層次。
平筆點：先用淡溼墨畫樹幹，不等幹，即用幹筆濃墨點，筆鋒直下，平畫整齊如櫛。或筆稍橫臥，畫時略作半弧形。層層點去，以其幹筆著在溼筆樹幹之上，使略有滲出，增加筆墨豐富之感。這種平點，看似幾畫，要臂腕同使，須用全身力氣。
下垂點：畫好枝幹後，用幹筆往下擦幾筆，然後用正鋒筆畫下垂點，可有疏鬆蒼茫之感。
畫秋景可以加點硃砂，或少許洋紅點子。不宜整幅平均對待，通體皆點，可擇一面或上或下，或左或右，連續點去，其他不點放過，以免平。畫成林秋樹，紅紫爛然。法先蘸硃砂，然後在筆尖再蘸曙紅、藤黃或深綠色，間以純硃砂點，點成圓點或介字點。求其變化，色彩豐富。秋林紅樹點畢之後，用淡墨水或淡墨青輕輕拖之，使空間不露白點，可增渾厚。
大塊濃墨色，上加石綠、石青或硃砂、石黃之類，既可破大塊平板，又復沉著可觀。
畫好披麻皴後，施以青綠色，等幹，用汁綠圓點，密密點去。再等幹，於汁綠點上，加上稀疏幾點墨點，可使色調豐富。
杉樹，刺杉木每株樹都作圓錐形。上端尖銳，排列成行，中無雜樹，彌望一片。法依次先作圓點，有意無意之間，留出樹形，畫好之後，用濃墨點少杪以區別之。細圓點之間，穿插大圓點，有錯落不平之感。
雪松古無畫之者，法先用淡墨作橫點，後用濃墨襯出枝幹。
蘆草，在近水處，畫上幾筆蘆或草，能添生意，並可應構圖需要，補其不足。先畫沙灘，不等幹，濃墨畫上蘆草，用破墨法取其變化。
蘆荻，先畫直幹，宜齊密，然後生葉，有一面生者，亦有兩面生者，一面生者是有風。
畫大草用腕，畫細草用中指，其組織是兩筆或三筆成一組，接連畫去，筆要圓勁兜得轉，畫蒲，線條放長，其末杪稍向上，隨風搖曳，婀娜多姿。
竹類繁多，但在畫法竹葉不外向上和垂下兩種。在山水畫中所表現的竹，因是遠看，和專畫竹的有所不同。毛竹形雖高大，而竹葉甚細，逐節分臺，色帶黃綠。
仰畫小竹法，先畫細枝，依枝生葉，用無名指往上剔之。起筆重，末梢尖勁。
下垂小竹法，主幹已定，先畫細枝，依枝生葉，用中指剔之，或介字，或人字，末梢宜銳緊多姿。
雪中紅樹畫法，先看形勢，選擇地位，畫成主幹，設以墨青色，然後用淡墨色勾出葉形，用淡朱漂水拖，等幹，再硃砂依墨筆套上，葉中上施粉，以表現雪。
每一片山，在造山運動時，結構相同，所以它的外形，也多相類。因之畫遠山也要和近山類型接近。如掛林山多拔地而起，遠山近山多類似。北方黃土高原上，山多平頭，遠近也一樣。但因構圖需要，而有例外，如近山多尖頂細碎，用一個大遠山包圍之，以團其氣。近山太實，須畫細碎的遠山以鬆通其氣。
山峰連綿，其勢如龍，號為龍脈，其山頭摺疊而進，按照透視，遠山不宜畫在兩凹處的正中，如此極不合理，且也不美。
山頂上蒙茸一片叢樹，大致可用圓點。須有層次，一層深，一層淺，一層幹，一層溼，逐層相間，合成一片。有時也可一層圓點，一層細松針點或介字點，總之要層次分明，但又須融洽統一。
在一幅畫中，儘可用上幾種點苔法，溼點中間，可有一二處用渴苔點，以避免平的毛病。渴苔點法，用極幹筆蘸上焦墨，筆根著紙，稍向右拖，以見毛。
短筆披麻皴，本來可用在表現土山的，但稍加變化，把它的排列位置更改一些，中間加些砍斫村皴擦之筆，去表現石山，同樣可以得到較好的效果。用這種加減方法，以之表現天下之山，也不致互相雷同了。
山水畫除點線之外，用上塊面，可使畫面豐富，重點突出。塊的畫法，前所未有，傳統畫法只是渲染成片，不見筆跡。只有從潑墨法中演變而出，大筆溼墨，既要有墨，又要有筆。其法筆頭蘸飽墨水，緊執筆桿，使稍稍向右，下筆迅捷，如風雨驟至。筆根重壓紙上，順勢點去，筆峰略作半個圈勢，圈圈相續，向左往前衝，向右往後退，及其墨盡勢竭，留住筆頭，扭轉方向，搖曳生姿，要筆盡而意不盡。墨痕邊緣要毛，不宜有硬口子。此塊面表現為雲霧的陰面，落筆之前，須審度地勢，擇取山石或叢樹邊緣畫出，這樣樹石是亮處，而塊麵點墨之處，兩相對比，能增厚度。畫好塊面，於其上或下增添叢樹或山石，或不再畫樹石，用作雲霧邊緣，再發展而為[留白]。
勾雲法適宜畫流動的雲。用線條來表現雲的動態，在山嶺重疊中，繚繞曲折，左右串連，若趨若奔，得其氣勢。每一塊雲分陰陽兩面，上面是陽面，下面是陰面，又有[頭]和[腳]兩個部位，要把它們很好地組織起來，重在自然。畫雲線條要留得住，既流暢，又凝重，又要有變化。勾線時大指食指執筆稍松，筆桿稍向右上斜，用中指畫出曲線，這樣線條靈活，又是中鋒。勾雲線條組織要有疏密聚散，縈迴屈曲，首貴流動。切忌下筆板結、造型生硬。
[留白]之法。其畫法先畫幾條大墨痕，蜿蜒屈曲，或相平行，或相糾結，離合顧盼，心中先要有個底。何處應疏，何處應密，以至虛實濃淡、輕重乾溼，大致畫定。然後因勢勾搭，填描出條條白痕。第一要粗細疏密，自然流暢，有生動之致。切忌做作，如僵蚓秋蛇，毫不見生意。
烘雲法是用水墨烘出雲塊，縹緲迷糊，用以表現一種靜止的雲。可以利用叢樹或山石雲塊，在畫時既留意樹石實處，又要看到留出的雲塊形態要美。
[碎雲法]。其法先用水墨點，留出白處是雲，要連貫相通，大小錯落，疏密有致。
海水洶湧澎湃，激起巨浪，要有隆窪凹凸之感，浪頭水花留白，貴有動勢。
湖水面，瀰漫廣遠，水波微動，通常用網巾水來裝表現。畫網巾水線條宜用中鋒，一用側鋒即扁。平拉過去，有規則屈曲，上線曲向下，下線即曲向上，互相連接，組織如網狀。畫時執筆宜高，正坐懸腕，自左向右拉出線條，運用中指作有規則的屈曲。
山有泉瀑而活，畫瀑布須審度上面山嶺竹樹，是否有此水源，水源深遠，則瀑流洪大。水源不多，則瀑布宜小。切忌上面直到山頂，毫無水源，而懸瀑千尺，傾瀉而下，是悖於情理的。
在畫面上有兩條以上的瀑布，平行瀉下，不宜長短、闊狹，以及形象完全相同，要有變化，以免板刻之病。
瀑布瀉下以入澗處，名日水口。因山石結構不同，水口的變化亦多樣。在一張畫面出現兩個以上的水口，切忌雷同，水口之大小，畫法之繁簡，須看整個畫面而定。
江水浩瀚東去，一瀉千里。當今三峽之中，雖經整治，但礁石暗灘，不能盡去。洄流曲折，甚至形成漩渦，漩渦之旁，湧出水沫，畫時留出空白，以破江水之平。
畫水畫雲，用筆線條相類，只是雲在面立體看，所以弧線偏圓。江水從平面側看，弧線宜偏扁，方合透視，而不致把江水畫得站起來。
有幾種湖水畫法，不是拉長線條，而是利用短線條來表現湖面有風，扇起波瀾，浩渺生姿。
畫水設色，當畫好墨線之後，整紙通體拖溼，略等約一分鐘後，俟其未乾，幹水波凹處或墨痕繁複處，設以淡青色或青黃色，如果畫黃河，則用土黃色，一次不夠，再加第二次，幹後用原來顏色依墨跡勾描之。
畫大風用四圍草樹來襯托風勢，風從東來，則四旁叢樹擴幹迎著風勢向東出，畫到上面細枝，倒頭來全部一個方向向西簸動，樹上藤蘿和樹葉也一面向西倒，樹下細草也向西離撥。總之寫出草樹和風相搏鬥，其始不屈地相逆，以蓄其勢，及其末梢立盡，順風勢以見風力。樹下石塊和坡陀，雖堅實非風所能掀動，但也要蓄勢向東以逆風，如果向西則氣洩，畫微風只須搖動樹的枝杪。畫春風則滿園桃李，輕袷微舉，吹人慾醉。畫朔風則令人瑟縮戰慄，但要畫出人的精神，敢於向冷空氣搏鬥的勇氣。
霧中景色，一片模糊，要在模糊中用淡墨勾出物體，近處稍深，遠處更淡。切不可用濃墨，濃則失霧之意。畫霧不用濃墨，一片淡墨，易失於平。所以只有在筆跡的點線上求其不平。如近處山石用大墨塊，近樹用粗筆，遠樹用細筆，加以繁簡，疏密、虛實的穿插，同樣可以做到不平。畫好之後，可用極淡墨水整幅渲染以增加其茫茫的感覺。霧天是沒有風的，所以樹枝不能有動態，也沒有聲響，是靜悄悄的淡灰色調子。
畫雪景要善於留空白，空白可染粉或不染粉 ，白處即是雪，留得好，也就得到雪的精神。傳統畫雪，不外描寫天地陰晦、彤雲密佈的景色。樹木用的鹿角或蟹爪枯樹，很少畫常綠樹。樹幹上略施淡赭石，其他總是用墨青色或墨色為主調，是一種灰暗的調子，下雪是沒有聲音的，所以也是靜的調子。
雪山陰面以及受風處，雪積聚不起來，要露出石骨，用淡墨見筆跡，生辣凝重。襯托出天更藍，積雪更白。其間風暴、冰河、雪崩、雲走，一切大自然的景象都是動的，色調也是亮的。
飛雪畫法，其法用兩支筆，一枝筆飽蘸白粉，平臥橫執，然後用另一枝筆桿敲擊這枝臥的筆桿，要敲得重，即有細點粉散落下來。筆頭上所蘸白粉因為多少不同，散落的點子也有粗細疏密之分。可以預先另紙試敲，到點子大小適中，即可敲上。
雨景畫法，可以先用排筆飽蘸墨青水，在紙上平行地畫一二寸許闊條條，一條深，一條淺，相互間隔，但界限不太明顯，等幹之後，可用較深墨於淡條條處，畫上樹石、屋宇、橋樑、人物等。兩邊入於深條處，漸隱不見。其草樹畫法，與畫風相同，順逆橫斜，以蓄其勢，點綴人物，可畫雨具，迎風而上，以增加氣氛。
設色要有個主調，或偏重熱色，或偏重冷色，在下筆畫墨稿之前，要預先有個低，然後哪些地方應該留白以備上色。逐層照顧，不致讓墨與色互相打架，引起[膩]、[髒]、[結]、[亂]等弊病。設色要單純，要偏重一個調子，不要紅一塊，綠一塊，沒有一個主調。但在單純之中要見豐富，有時在幾種熱色之中，加上少洗冷色。冷色亦然，層層襯發，以達到既單純又豐富。
在一幅畫之中，分成幾個段落，大致分成兩個段落，上段主調用冷色，下面一段可以考慮用熱色，但是主調雖然不同，也要得到統一。兩者之間，可用一些中間色作媒介，傳統用掩蓋性礦質顏料，每多在設冷色之前，用熱色打底，如上石綠用赭石打底等等。
在絹素或薄的紙上作畫，每用石青、石綠、鉛粉、硃砂、石黃等重色塗在反面，襯出正面的顏色，使其明淨。
畫青綠山水，必須預先作好準備，不是畫好墨骨，而且已經渲染水墨，成為一幅水墨山水，在此基礎上，再加石青石綠，成為一幅青綠山水的。這樣青綠上色，一定弄得很髒，不能明淨。
在畫墨骨時，必須有意留出一些空白之處，以備上石青石綠。未上之前，先用赭石或汁綠等作襯色，於此上面，通體上石綠，不宜一次上足，必須分幾次逐層罩上，然後再於全畫中間重點凸出陽面上，加以石青，也不宜一次上足，必須分幾次罩上，這樣才能取得消而厚的效果。設色大體完成，最後用墨或汁綠於石青綠之處，加以皴擦或點苔點；或則在青綠之間，鑲嵌幾塊墨色山頭或石塊，或則只在山石上設青綠，而叢樹墨畫不設色，僅用赭石或墨青染樹幹；或則僅在一幅畫重點之處，設青綠，餘部純屬淺絳設色，或則大片叢樹，秋來丹翠爛然，其樹葉設以硃砂、胭脂、赭黃、石青、石綠等，而山石墨畫不設色，甚至留白也不用水墨渲染 。總之法無定法，是在善變。
設色不是蘸了顏色平塗上去，尤其在第一遍顏色幹了之後，必須重加點染，在做到色彩豐富而有厚重感。但加第二遍顏色，不能平塗，也要見到筆跡。必須順著墨色的筆路，層層加上，中間石骨陰凹處，用短畫或點子加上，不可交錯乖亂，否則就要膩。也不可依著墨路了一絲也不移動地加上，這樣就要結。
山水畫不能一遍即了，必須一遍二遍地加，才能厚，才能使人有完工的感覺。何處應加，何處不應加，心中要有個數。大致實處重處要加，甚至有的地方加得結實，一遍二遍地加，不讓它透一點風。有些地方少加，或者乾脆不加，即所謂[放得下]。
沉著痛快，是評畫的很高標準。沉著和痛快，是兩回事，往往沉著了就不能痛快；痛快了就不能沉著。兩者一靜二動，好像不可兼。實則兩者毫不矛盾，相輔相成，缺一不可，如果只有沉著，而沒有痛快，筆墨就要[呆]、要[木]。如果只求痛快而沒有沉著，那麼所謂痛快，每每要滑道[輕]和[薄]上去。所以有了沉著，更加痛快，才能做做到筆墨運用的極致。
扇面是用熟紙做的，上有云母粉，不吸水，而且表面平滑，和生紙的性質完全不同，畫時要掌握水分，可用絹畫那樣用積墨法，但水分多了，墨痕邊緣起口子，很不好看，又幹筆擦時也擦不毛，所以在扇面上能畫得毛，是好手。
題款文字，要切合畫的內容，要和畫不即不離，互相發明。不能貼得太緊，變成畫的說明書，要引導看畫者的思想到畫幅外面去，從而耐人尋味，挹趣無窮，於畫外得到聯想，以補畫面之不足。但也不能離題太遠，盡是空話，與畫毫不關聯。
題款首先要選擇地位，不能因題款而損壞畫面。字宜小不宜大，尤其書法不美，更以小和少為宜。
畫長卷取景要連續不斷，一般是從頭到尾用一種筆法，但也可在一卷之中用多種筆法。甚至春夏秋冬四時之景在一個卷子裡。短的長卷不過幾尺長，長的有好幾丈，短的只要一個段落，長的就要分幾個段落，而在每一個段落中間，要有一個重點。長卷畫時不要從頭畫起，可以中間重點畫去，而後從左右兩方發展開來。
多段落的長卷，不一定要採取同一個平面，就是畫長江萬里圖，它的水平不一定在一條線上，可像電影中的搖頭鏡那樣自由地搖過來。三遠法可以穿插互用，有時可用高遠法或深遠法，以達到內容豐富、引人入勝的目的。
畫雲是用虛的經常手段，因為山前山、山腰山頂，皆可有云，以雲作虛，隨外皆宜，而不會悖於清理。
雲與樹石風格相同組成一個整體，可以把樹石畫得重實，線條粗壯，而把雲畫得輕靈疏朗，兩相對照，取其不平。雲和樹石的線條可以粗細不同，而風格務求統一，如果樹石古拙凝重，那麼勾雲也須用生拙之筆，運用虛勁，筆筆提起，略帶方形，靜中求動。所以不能弧立起來只是畫雲，要看到雲外其所依附之物，互相洽調。
畫一片大面積雲層，內中須分大塊小塊，互相穿插，如聚如散，如連如斷，於矛盾中求統一，在無規律中求有規律。第一要注意疏密輕重，分割成幾個組，每組各有它的陰陽背面。在陰背處線條要密，逆筆順筆互用，蜷曲虯結，多用中鋒。上面陽處，利用拖筆，直線虛靈，一筆已足。即如疏密之外，墨色也可分出濃淡，在昔陰處，墨色可較濃，陽而較淡，以分背光與受光之不同。在畫好之後，罩上幾筆略濃線條，似復不復，似離不離，可以增加雲的厚度。要求活法，掌握其規律，切勿看死。
畫靜止的停雲，也可用勾線畫法。不必盡用芝頭狀，可以多取裝飾味，而從中加以變化，因為雲是沒有絕對靜止的，涵虛渾茫，油然興起，白衣蒼狗，不動而動，不過動得稍慢而已。
用墨塊來襯托白雲。其法用蘸飽水墨之筆，鋪開筆毛，重壓筆根，順勢點下，積成大塊。每從崖壁叢樹處開始點出，向左筆桿稍偏右，逆勢點出，向右筆桿同樣稍偏右，順勢點出，及至末杪，筆頭水已乾竭，則搖曳生姿，意有不盡。邊緣筆頭宜毛，如是點出兩條或三條，形成一組，留有空白地位，蘸飽水墨，再點出一條或兩條，其空處即是雲。
雲水設色法，雲可順其線條，用淺赭勾出，裡面上著色，留出空白，即已足夠。水可用極淡偏青之汁綠水全部打溼，不等幹，用較深的偏青汁綠水於線條密處，亦即水的陰面處輕點染，等其幹後，再用較深之偏青汁綠，就其每組之邊緣，依水紋重複勾出。至於漩渦流，激浪撞擊之處，先用較深墨醒出，再用較濃之偏青汁綠水染隆凹凸之狀。這種偏青之汁綠，是冬季水落、大江水清的表現色。
論勾雲或勾水，都需要畫長線條，所以如果長線條畫不好，雖然有所設想，也不能達到預期的效果。但是長線條畫得好，一定要有平時的不斷訓練。其法要用中鋒，圓渾流動，切忌扁得枯薄。所謂中鋒，不是一定要把筆桿垂直豎起，才能取得中鋒的妙用。
畫江水筆桿宜略偏右，或由左到右，取其順流，或由右到左，取其逆流，因灘石結構不同，水勢亦異。灘石旁側，驚濤拍岸，流沫成輪，要出陰陽面，以寫出其噴激之狀。至於驚流成派，合杳向東，要求線條，之疏密聚散，以寫出其流派起沒離合之狀。畫雲線條多用逆筆，即向左方向逆出，或向右方向生髮，可用順筆。不論順筆逆筆，筆桿都宜向右欹斜，中指控制筆鋒，聽其指揮，線條要圓渾流動，肉中見骨，一線到底，首尾粗細相似，要甩得開，留得住。不能妄生圭角，以及板結痴肥，如春蚓秋蛇，僵直無味。
雲行水面，雲水相間，要分出是雲是水。其畫法雲是立體看，所以弧形要帶圓，線條組織疏簡。水是從平面看，所以它的弧形要帶扁，線條組織要細密。這樣雖然雲水相接。用同樣線條，而涇渭分明，不致混淆。而且結合勾出之雲，襯出以線條勾出之水，不論山上山下，兩相映帶，不致鑿枘，可以取得一致。
水是因礁灘而形成，所以畫水之前，必須先畫出崖雲樹，下及坡腳磯岸。峰巒層疊，壁立千仞，古木老藤，點綴其間。而其上用線條勾出之雲，以得其動勢，以與線條勾出之水互相恰調，雲飛浪走，相得益彰。
表現[派]的水紋，雖然用同樣程式，但內中要有聚散，互為組合。一排才沒，一派又起，迴旋撞擊，向一個方向流去，而中間要有變化。
不論畫雲畫水，運筆時用腹部呼吸，氣沉丹田，筆雖流動，而要凝重入紙，內含分量。線條的組織，首貴變化。要於無規律中求有規律，不論一組雲或一組水，都要有變化，有似無法，而實有法在。互揖互讓，起倒這一勢字，而不是減弱它。
雲和水的畫法，是較刻畫具象，所以山石樹屋，也宜刻畫具象，才能互相配合，而不致相乖，以達到渾然一體，血肉相連。只是雖說刻畫具象，下筆也宜圓渾變化，也須略帶生拙，以避免匠氣。
勾雲線條組織要有疏密聚散，縈迴屈曲，首貴流動。切忌下筆板結，造型生硬，塊與塊之間，宜有顧盼，互相統一，彼此要有交融之感。
各種雲的畫法，在一定的題材之下，必須結合樹石畫法，要有交融之感。
在點來說，與線的書法全不相同，點是用筆鋒下，既下即收起，連續不斷，古法謂之攢三聚五，或胡椒鼠足是也，我則創立圈點法，此為把點排比成行，曲屈迴繞，圈轉往復以成一片，效果良佳。
水是因礁灘而旋形，所以畫水之前，必須先畫山崖雲樹，下及坡腳磯岸，峰巒層疊，壁立千仞，古木老藤，點綴其間。而其上用線條勾出之雲，以得其動勢，以與線條勾出之水互相恰調，雲飛浪走，相得益彰
不論勾雲或勾水，都需要畫長線條，所以如果長線條畫不好，雖然有所設想，也不能達到預期的效果。但是長線條畫得好，一定要有平時的不斷訓練。其法要中鋒，圓渾流動，切忌扁得枯薄。所謂中鋒，不是一定要把筆桿垂直豎起，才能取得中鋒的妙用
畫水的長線條，畫網巾水，順筆畫下，內中少變化，只須上下兩條線，其弧形兩相對準，其畫法，正襟危坐，執筆宜高，微微撥動中指，作有規則的的屈曲，順次畫下。因風行水面，抹去規則網巾水紋，可以相隔一二段空白，取其變化。
六、論章法
山水畫的創稿，峰巒巖嶂是關鍵性的。因為樹木是依附巖嶂而生的，道路、泉脈亦因巖嶂而曲折隱現，所以一幅山水畫的章法，也就是處理好峰巒巖嶂的過程。
經營位置，即是構圖，要跳出陳套，自出新意。但也不能違背自然界的規律。所謂[在乎情理之中，而出於想象之外]，其中不外一個[變]字。
注意虛實輕重的關係。其訣竅是一個[間]字。即虛實相間，輕重相間，繁簡相間，一層隔一層，大層隔大層，小層隔小層，或則大層隔小層，層層相隔，章法自出。
在章法上，有三個訣竅：就是相避、相犯、相疊。“相避”，畫有主題，其外圍就須避開，讓主題突出，避開之法，或是外圍空白，不讓筆墨擾亂主題；或是主題用重墨，外圍就輕些。也有用輕淡的筆墨畫主題，而外圍反用濃重的筆墨以避開之，總之不要互相接近，避開之法，主要善於用虛。“相犯”，就是兩種東西分明是互相沖突的，不宜放在一起，但有時也可明知故犯放在一起。兵法中所謂[置之死地而後生]，也是筆法中所稱[平正之極，須追險絕]，但這個險絕，應當有個限度，就是處在危險的邊緣，稍過一點，就要跌下去，所以是不容易。不過做到了，就能出奇制勝，使覽者有新鮮感，是藝術性的高度發展。“相疊”，一般講兩塊石頭，兩顆樹，或兩個山頭、形狀相同，是犯忌的，應該避開。但有時存心層層重疊，甚至接連疊幾重，這樣做畫面可以結實，同時也積蓄力量以取其勢。只不過在重疊之間，也要有些變化，否則容易板。
畫忌平，怎樣才能不平，全在虛實輕重的對比上。虛實輕重兩者互相關聯，實在是一事。要突出重和實，必須有輕和虛相陪襯。
在一幅畫中必須有一點或幾點重實之處，其他就要虛要輕。沒有重見不到輕，沒有虛也見不到實，有虛有實，有輕有重，畫才不平。虛的辦法，不外用淡墨或者用乾枯的濃墨，用筆或細或簡，要做到寥寥幾筆便意足。不要多加，看看不足，多加即平。要做到多一筆覺太多，少一筆覺不夠，不多不少，恰到好處。
山水畫章法，首先要取勢。取勢之法，先要抓住重點，不外五個章法，形象化一點，可用五個[字]來說明，即[之]字、[甲]字、[由]字、[則]字、[須]字。重點在紙幅中間，可用[之]字形。如果重點在上面，可用[甲]字來說明，景物在紙幅上面，是其重點，下面輕虛，好像[甲]字。如果重點在下面，可用[由]字來說明，景物在紙幅下面，是其重點，上面輕虛，好像[由]字。如果景物偏在左面，是其重點，右面輕虛，可用[則]字來說明。如果景物偏在右面，是其重點，左面輕虛，可用[須]字來說明。也可用這中的幾個[字]穿插合用，以達到變化多端的效果。
通幅看氣勢。四平八穩，則不見氣勢。破平之法，是在險絕，險絕一定要有傾向性，即倒向一面。如下方坡腳重在右，則上面風峰頭倒向左面。反之亦如是。但總要有個重心，要把重心放到邊緣的線上，過了這線，失其重心就要跌下去。這樣越是險，越是有氣勢，這是一種取勢的方法。又有一種是欲擒故縱的方法，即勢欲傾向左倒，而下面的東西先向右到，以蓄其勢。下面的勢蓄得越厚，則上面的勢越足，這是第二種取勢的方法。又有平正取勢的方法，雖然左右平均，沒有輕重欹倒，但上下卻有虛實輕重的不同以取勢，這是第三種取勢的方法。
一幅畫要看有重處輕處，就一個細部，雖然它處在整幅畫面之中是重處，但是在這細部之中，也要有輕重，不過這個輕重，差異不大，所以雖有輕重，仍不害其為這一重點的整體。輕處同樣情況，可以類推。總之要時時刻刻想到不平，要製造矛盾，統一矛盾。
一幅畫看上去很繁複，但其用筆用墨、章法位置，一定有個規律。如果違背這個規律，則百病叢生，眾乘俱至。然而有些畫法，規律容易尋到，有些畫的規律就不那麼容易尋到。大凡藝術性越高，則規律越大，容易尋到。
畫貴虛靈，不宜刻實。所以用筆要多用虛筆少用實筆。善用虛者，看似輕而實重，看似白而不空。雖然筆毫在紙上輕拂而過。或則細如髮絲，勢若飄揚，但這僅僅是虛而不是輕。
用筆要有內勁，則雖輕實重；畫面虛，就要留白多，這些白處，一種是山石的受光處，或則天、水、雲氣。不管什麼，在畫時要注意白處，而不要只看到黑處，古人所謂[計白當黑]就是這個道理。要知道白也是一種色，也是表現一種實體，想到這樣，雖白不空。
作畫不能離開透視，古法石分三面，樹分四枝，遠水無波，遠人無目，又仰畫飛簷等等，即是透視。所以國畫山水，不是不講透視，就是不講到底，也不強調透視。像投影法用焦點透視那樣，幾根線拉到一個焦點上，中國的長條立幅畫怎樣拉法，至於長卷更難拉了，這樣講透視就講死了。但也不能違背焦點透視的規律，一根線應該向上的反而向下了；近距離應該大的，反而小了，就不對。一根線在傾斜程度上可以變動，在規律上卻不能違背，違背了這些規律，看上去就不舒服，就彆扭。
中國畫一般不強調光，而且其光源不一定要求其統一，可以從多方面來。同樣情形，中國畫的透視，不是焦點透視，而是採取散點透視的規律，其消失點來一定要求在同一根視平線上。而且一般消失點的部位很高，往往在畫幅的頂端，甚至超出頂端之上，就是採取俯視的角度。
一塊虛的雲氣，其形狀也要有變化，當在畫時，不要只顧到外面的筆墨實處，更要注意到內部雲氣的形態，大小相同，或聚或散，以與實處，互相搭配。
一幅畫是聚集無數的線和點組織而成，既要點線之間映帶顧盼，打成一片，又要求經得起細細推敲，一點一線都能清楚地說明問題，看似融洽，卻又分明，這樣就耐看。
山水畫首貴自然，切忌做作，不但在章法上要求來龍去脈，開合清楚，順情合理，毫不牽強，就是在用筆上，也要揮寫自如，節奏分明。作者有此情調，看畫者才能與之共鳴，收到舒暢愉怡、精神向上的效果。
不論何種畫品，第一要真，要自然。急所應急，慢所應慢，有時振筆疾書，有時輕描淡寫。好比聽琴聽琵琶，有時暱暱如兒女語，有時如壯士赴戰場，總之輕重徐疾，互相應用，使一幅畫有高潮，有低潮，波瀾起伏，氣象萬千，要讓覽者應接不暇，挹趣無窮。
每畫一圖，先看幅式橫直闊狹，要畫什麼，大體怎樣章法，怎樣取勢，既定之後，至多畫一個小稿，表現位置，心中記住，也不必再紙上打木炭稿，就可以下筆。這樣做，畫出來就活，變化就多。而給看的人探索不盡，挹趣無窮。
畫要放，也要能收。畫山水首先必須摸清楚山石的向背結構，峰巒及其龍脈的起伏走向，樹的分枝，泉流的源委，雲氣的往來，道路的出入，橋樑屋宇位置等等。甚至一根細草，一叢蘆葦，也都要有交代。
在初學的時候，不宜放得過早，將會限制將來的提高。
暗是屬於靜的，亮是屬於動的。暗與亮，動與靜，是一對矛盾的兩個方面。沒有靜，哪來動；沒有暗，哪來亮。一定要有了暗，才能襯托出亮。
畫要亮，不是通幅明朗虛淡，一點黑墨也沒有。這樣不能算亮，反之通幅大部黑暗，某處有個聚光點，那就顯得特別亮。因之畫要亮，首先著眼點卻要在暗處，把暗的地方做足，來襯托亮，那麼亮更突出了。
下筆之際，時時想到怎樣用虛，以實託虛，用虛代實，虛實互用，變化多方。並法虛虛實實，兵不厭詐，才是善於用兵的人。創作一幅畫，也好比打仗，即使是堂堂之陣，裡面也要有些花巧，一點老實不得，更何況偷襲暗渡，佯攻巧退，用虛可以出奇，出奇而後制勝。畫中正面大小，筆墨也是要求變化，此外雲煙出沒，風雨晦明，有開有合，若即若離，更要令人端倪莫測，不可方物。
山水畫求其靜中有動，動中有靜。峰巒、山石、屋宇、橋樑之類，使靜止的東西，要畫得穩重。雲水等要畫得流動，草樹有風則動，無風則靜，在動靜之間。畫雪景要畫得靜，畫大風大雨要畫得動。
章法服從於題材和幅式。當得到一個題材，並決定了解幅式的橫與直，就開始經營位置，設想哪幾處是重點，哪處是重點中的重點，即是主題所在，把它安排在上方或下方，左方或右方。一開而後一合，開是製造矛盾，一塊山石一叢樹或一排房屋畫好之後，即是提出了矛盾，接下來怎樣生髮出別的東西和它呼應，與先前畫的東西自成段落，這叫做合，即統一矛盾。主要矛盾中包括次要矛盾，層層生髮，完成一個章法。矛盾製造得愈險絕，統一矛盾愈能出奇制勝，使覽者出乎理想之處，而合乎情理之中，這樣愈有新鮮感，愈能抓住人。
中國畫的幅式最為多樣，有長卷、橫披、立軸、冊頁、扇面等等，幅式不同，帶來不同的章法，也帶來不同的筆墨運用。例如冊頁，一本八開或十二開，僅在意境章法上要求每開各異，切忌雷同。即筆墨顏色上也要求開開兩樣，這樣才能使讀者看了上幅，還想看下幅，玩味無窮，不覺其終。又如長卷，也有它獨特的章法，中間自有起伏，各成段落，引人入勝，雖長不倦。其他如扇面，章法也是不同，紙質也是兩樣，畫法隨亦變化。
章法大要有四個訣竅：一相間，二相讓，三相犯，四相疊，千變萬化，不外乎此。要避免平，險絕而後不平。不平從對比而來，繁和簡、重和輕、實和虛、動和靜等等，兩個方面處理得愈明顯，愈突出，而後愈不平。最後服從一個[勢]字，以得勢為要。得勢必須有傾向性，定了傾向性之後，不論大段落，小段落，甚至一個筆跡，都要增加這個傾向性，而不是削減它。傾向性就是一面倒。倒向一面，再前進一步，就要跌下去，接近邊緣但不能失去重心。既得重心愈險絕而後愈得勢，製造傾向性，但不能一往不收，收就要有呼應，有顧盼。大處與大處呼應小處與小處呼應，有了呼應，就有感情，通幅成為一個完整的組成部分。
畫紙攤開，審度形勢，心中大體已定，即著手下筆。因為稿子不勾殺，就能活。往往一個小章法接著一個小章法，左右逢源，不能自止。創作中間，臨時觸動思路，忽得異想，不同以往，如是章法變化多樣，每成一圖，必有一種新鮮感，非始料所及，避免了章法雷同之病。
不過程式不是固定不變的，各家各派都有自己的一套程式，服從對象，形成獨特面目。所以可以而且應該創造自己的程式，對象不同，立意多樣，程式也跟著變換，切忌僵固不化，以致由程式而變為公式，那是失去利用程式的意義。
一幅畫的骨幹在於山石，山石的轉折變換，對於章法起著決定性作用。
畫有主題，主題多在重心處，重心一般在實處，但也可以在虛處，四面皆實，中間留出虛處，靈犀一點，虛處也可以成為重心，一般情況有了重心，以成其實，其他部位可以放過，不必做足，以成其虛。
每在章法迫塞，不能再畫下去時，畫了雲，或用線勾，或用墨塊，都能絕處逢生，異境頓開。勾雲以取其虛，墨塊以取其實，不論虛實，都應該環繞重心，為勢服務。再者虛處不一定是雲是水，一塊堅實的山石，用疏疏幾筆淡墨，或極乾枯墨勾出大塊輪廓，內部少加或不加皴擦，筆簡意到，同樣可起到虛的作用。
在經營位置上，大致有兩種不同的方法，其一用淡墨從大處落筆，通體粗疏勾定部位，然後逐漸勾搭，皴擦渲染，以至完成。其二由小到大，起手畫好一樹一石，不是由淡入濃，而是由濃入淡，或邊濃邊淡，乾溼互用。即此一樹一石，筆墨一遍已足，大體完成。再由此逐漸生髮，一石而二石三石；如果起手是畫樹，也是由一株而二株三株，山石相疊而成峰巒岡嶺，樹木穿插而叢薄林藪。總之不論樹木山石，都是一遍大林已定，然後於石上出樹，或樹後畫山，層層生髮，由小而大，以至成畫。
畫大幅要有主題，那麼先要有個打算，何處重點，應該突出做足，其他筆墨簡略，稍事點綴，即行放過。心中先定幾個段落，大段落，大段落之間，起手也是由小而大，逐漸生髮，一張白紙，從無到有。至於畫小幅，當然也要有個主題，但可以意行所至，順情而往，前一筆生髮出下一筆，或由一筆而生髮出下一個章法，有時畫不下去時，絕處逢生，柳暗花明，每得奇境。這樣每幅章法都有變化，永不雷同。
中國山水畫在經營位置上，大致有兩個不同的方法，其一用淡墨從大處落筆，通體粗疏勾定部位，然後逐漸勾落，皴擦渲染，以至完成。清代王麓臺以至近代黃賓虹都是用這方法，其優點可以預先定局，突出主題，虛實相生，繁簡映帶，容易照顧。不致不可收拾。由淡入濃，層層填加，可得厚重。其缺點預先定稿，易落橫蹊，流於平實，無奇景迭出之致。而且層層填加易於墨跡膩滯，下筆不見生辣。
落筆之前，主題已定，由此經營位置，一個居民點，背山傍樹，徑路盤行，要有出入，即使是一條公路也要來回曲折，合情合理。瀑布下掛，上必有源，看上面源頭之長短，以定瀑布之大小。如有兩條瀑布並行掛下，其水量粗細要有分別，水口結構要有變化，切忌雷同。一道河流，其灘岸汀漵，菰蔣蘆荻，要疏密曲折有效。長林叢薄，漫山遍野，雲煙往來，蔽虧掩映，雖不見山石，而要體現出岡嶺之窪隆起伏。或大海浩瀚，巨浪軒舉，或江流湍急，礁灘相屬，水流盈縮，以定舟楫之大小。或落霞孤鶩，平楚蒼然，長空寥廓，秋色宜人，重點在虛，要計白以當黑。舉此數例，一以反三，總之不外多變，已盡其致。
不論大幅畫，先打腹稿，或小幅畫，逐筆生髮，都要合乎規律，這裡所說的規律，第一佈置上要合情合理，主要包括開合和取勢兩個方面。開是創造矛盾，合是同一矛盾，大開閤中有小開合，即大矛盾中有小矛盾。一個大開合之中，包括幾個小開合，例如下面先畫幾筆是開，其上面在畫幾筆是合，但這個合，同時也就是再上一個章法的開，以與再畫幾筆為合，即一個矛盾統一，又產生新的矛盾，得到再統一。這樣連環套合，以成一個大章法。
高遠、平遠、深遠，古稱三遠，即是依據透視而來。中國山水畫習慣採用俯視。或平視，很少用仰視，即使是高遠，也是消失點很高，一般都在山頂之上，採取[以大觀小]法，看山如看盤景山水，由上而下，視點高下移動，因之容量豐富，不僅可以看到室內，還可以看到山後。平遠每多把消失點放在上方紙外，深遠也是在俯視的情況下，畫出山的幽深幽邃。
每每心中先有一個章法，而在創作過程中間，忽有另外想法，或因一筆而改變全局，打破計劃，出乎意料之外，而得到新的章法，但用這種創作方法，首先必須筆墨功夫過得硬，如果線條不能做到圓、重、留、變，則一遍畫成，容易流於單薄，層次不多，一覽無遺，輕重之間，失於照顧，虛實不生，氣勢不貫，是其缺點。其優點在易得新意，不落常套，點線之間，下筆生辣，沉著痛快，墨色簡潔，分明融洽，筆筆見筆，可少拖泥帶水、浮煙漲墨、骯髒點汙之病。
畫必須有勢，有勢才有氣，才能活。勢要蓄，須有重心，有了重心，勢才有根。大致重心在右下方，則上面山頭宜在左方；重心在左下方，則上面山頭宜在右上方。上下亦然，互為對角，以蓄其勢，在未下筆之前，先要打算把重心放在哪裡。在整幅畫中有大重心，在局部之中有小重心，大小重心相結合，服從一個勢字，一切都為勢服務。如何安排大小重心，不外利用相間、相讓、相疊、相犯四個方法。
所謂相同，即大間小，重間輕，繁間簡，虛間實，層層相同，避免一個[平]字。所謂相讓，即畫成一個重點，在其左右及上面，必須適當讓開。留出空處，不與接觸。如果接觸而不避讓，筆墨之間，就要打假，或亂或結，糾纏不清，以致吃力不討好。何謂相疊，先畫一塊石頭，同樣再畫幾塊，形狀差異不大，拓疊在一起。畫樹也是如此，樹形象同，點葉也相同，重複畫若干株。或幾個山峰，幾個坡坨，形狀相近，層層相疊，或幾個水口，連續下來，其勢不斷，運用這種重重相疊，以增蓄其勢。以上三種是常用的方法。何謂相犯，即上面所說相同，相讓兩個方法，是取得章法的常用手段，不如此，就百病叢生，眾乘俱至。但今明知故犯，兵法所謂置之死地而後生，也可取得意外的效果。在何種場合用上它，其間也有其規律性，不過這種規律不好找，也說不清楚，一般來說。利用這種方法，雖可出奇，只可偶一為之，不宜常用。
一幅畫的骨幹在於山石，山石的轉折變換，對於章法起著決定性作用。因之不論竹樹、泉瀑、道路、房屋，甚至雲氣，都依附在山石上，跟隨山石的曲折移動而變換它的位置，我們就是利用上述相間、相讓、相疊、相犯四種方法，得到適當的處理。
畫有主題，主題多在重心處，重心一般在實處，但也可以在虛處，四面皆實，中間留出虛處，靈犀一點，虛處也可以成為重心。一般情況有了重心，以成其實，其他部位可以放過，不必做足，以成其虛。虛處是雲霧或是水面，要互相呼應，即有了一處虛，須有另外幾處虛以作陪襯，互相映帶以取姿。山水畫中畫雲是用虛的經常手段，因為山前後，山腰山頂，皆可有云，以雲作虛，隨處皆宜，而不會悖於情理。
全局的安排。總之一切章法，有法而又無法，得其規律，就能迎刃而解，而有左右逢源的樂趣。古語有云[江山如畫]，正因為江山未加剪裁，所以不如畫圖。我們應該在章法上取長補短，增加優點，減少缺點，讓山川結構更合乎美的觀點。
七、論師古
傳統山水畫，到了北宋，形成三大流派，即董巨、荊關，李郭。三家鼎立，構成中國山水畫的豐富傳統。三家面目，各不相同。董巨寫江南山，巒頭圓渾，無奇峰怪石，上有密點，是樹木叢生的樣子。荊關寫太行山一帶石山，危言峭壁，堅實厚重，很少林木。李郭寫黃土高原一帶水土衝失之處，內有丘壑，而外輪廓沒有沒有銳角，樹多蟹爪，是棗樹槐樹的一種。三家各因其對象的地域不同，到達真實的表現。因之他們外在風貌各不相同，截然兩樣，但也有相同之處，即是都到達藝術上的高度境界。
董源《瀟湘圖》用的短筆披麻皴，巨然《秋山問道圖》用的是長披麻皴，范寬《溪山行旅圖》用的是豆瓣皴，郭熙《早春圖》用的是捲雲皴，李唐《萬壑松風圖》用的是斧劈皴，互相比較，因為他們所寫的對象不同，化多方，韻味的溶液腴美。三者相同，毫無異樣。
斧劈皴和披麻皴，是中國山水畫中的兩大流派，一盛一衰，互相替代，也有些規律可尋。往往這一畫派成為此一時期的主流之後，由盛而衰，另一個畫派應運而起，改革上一個時期的弊病，從而得到新生。
南北宋的問題，歷來也是糾纏不清。董其昌為是說，有其宗旨，但中間參雜他個人愛好，以致概念不明確，他自己也不能自圓其說。
石濤，一種拙爛漫的筆墨，新奇取巧的小構圖，有過人之處。但其大幅，經營位置每多牽強窘迫處，未到流行處自如、左右逢源的境界，所以他說的〈搜盡奇峰打草稿>,未免大言欺人。而他的率易之作，病筆太多，學得不好，會受到傳染。
四王還是有它存在之價值，有許多宋元遺法，懶四王而流傳下來，如果食古不化，那麼及其末流陳陳相因成為萎靡僵化，這是不善學的緣故。所以學四王必須化，化為自己的面目。
一個山水畫家，必須深入名山大川，觀察大自然之精神面貌，擴展視野，增強感受，提高意境，豐富技巧。所謂〈讀萬卷書，行萬里路〉。兩者不可缺一。
把畫法分為兩大派系，有其方便之處。其一披麻皴畫法，表現土山，即董其昌所說之南宗常用之；其二位斧劈畫法，表現石山，即董其昌所說之北宗常用之。斧劈用側峰，勾
斫之中的挑的筆意。披麻用中鋒，排比而直下，兩者方法各異，界限清楚。
唐代的山水畫派，尚屬草創時期，後來荊關出來，斧劈畫派，遂 趨成熟。以至五代後期，董巨畫派，以披麻為主，創為新調，於是畫法大備，到達了中國山水畫的全盛時期。各家各派，自立面目，爭妍竟豔，百花齊放。但到後來，董巨畫派，由盛而衰，直到南宋初年，江貫道可稱董巨畫派的末流，於是劉李馬夏，代之而興，以蒼勁見長，斧劈為主。這樣延續了一百餘年，亦已到達衰敗階段，所以元代趙松雪一變南宋畫派，遠宗董巨，有所發展。黃、王、倪、吳號稱元四大家，於是水墨畫派，獨盛畫壇。下至明初，亦已逐漸失去活力，無甚創新。浙派繼起，戴進、吳小仙、藍瑛等只不過襲用南宋畫法，建樹極少，直到沈、文、唐、仇出來，才算是代表這一時期的作者。唐、仇是明顯地運用斧劈皴，沈、文亦多短筆勾斫，上加圓點，其用筆也近於斧劈。沿襲到明末，這一畫派只有老框框，乾巴巴，毫無生氣。已近於衰亡了。於是董其昌創為之說，而褒南貶北，實則主張恢復董巨披麻畫法，下開四王惲、吳，號為六清六家，他們類多模擬古法，無甚生氣。同時石濤、石溪、能於四王風氣中間掙扎出來，賦予新意，但不過是在主流中間的一個回波，還不能取而代之，一直到達解放之前，中國山水畫是處在低潮時期。現當我們社會主義的偉大時期，相信一定能在山水畫壇，融會眾長，從而開創出前所未有的興旺局面。
自古大家無不在傳統的基礎上，看山看水，做到〈外師造化〉，然後有所取捨，加入一己的想法，所謂〈中得心源〉。
看古名跡，還可提高識辨。看到了第一流的作品，以此為標準，此後再有看到，用此作比較，好壞就一目瞭然。眼光提高了，再加以相應的肌肉鍛鍊，手就跟上來，這樣就前進了一步。
學畫的提高，當然需要不斷地畫，在自己的實踐中取得經驗，這是得到提高的一個方面。另外還須多看前人或他人的好作品。一件好作品，在技法上總有他的好處，也一定有不足之處，所以第一必須要有辨別好壞的能力，看出哪些是它的好處，那些是它的不足之處。即使是它的好處，有些對我有營養，可以吸收；但也有些雖屬有營養，對我卻是不能吸收。要擇取其可以吸收的東西儘量吸收過來，加以消化，成為自己的血肉，這其間一定要有選擇。
前代大家，一向不是無條件崇拜，我認為即使大家，定有所長，也一定有所不足。
學大畫要有定力，不為他名高所懾服，要心中有數，何者宜學，何者宜改，何者宜化，以我為主，目標既定，勇猛直前，罔計有他。
有些青年人，喜走近路，不肯在用筆上痛下功夫，靠小聰明，鄙視傳統，想一朝一夕成名成家，這樣功夫不紮實，離開傳統越遠，一旦想回過頭來研習傳統，已屬不可能的事。
山水畫必須學習傳統。但傳統不能學死，必須化，也即是運用前人已有的技法，加進一己的感情、修養，以及技術訓練，把傳統技法化得更接近於對象，更能表達自己的感情。
學到一點傳統，到大自然中，描寫各地的山川，要抓住各地山川的典型特點，有了舊的，再加上新的，從古法中乘除化，以達到較為正確地反應對象的效果。天下的山，其石骨皴法，各各不同。就是同樣的樹，也有各不相同。黃山有黃山的石骨皴法，松樹也有它特異的姿態。在泰山上，石法不同，松樹也有異樣。其他土山石山，以及叢樹覆蓋，不見土石的山——如井岡山等，更加不同，所以我們如果只掌握一種技法，要把這唯一的技法來套天下變化無窮、形質萬狀的山川，怎能頂事？一個人的智慧是有限的，貌寫各地山川對象，不能只靠一己的創造，必須借鑑古法，在古法的基礎上予以加減變化，融會貫通。一眼看上去是新的獨特面目，細看卻是都有來歷，或是融合多家的筆法或在某一家的筆法上有所更改變異，便成自己的東西。如果能夠這樣，不論碰到任何山川，都有可能得到解決的辦法。
傳統技法，都是前人在大自然中觀察提煉而成。不是靠某一個人而是積累多少人的智慧和創造實踐，才有今天這樣豐富的傳統技法。我們不能靠一個人從無道有白手起家，所以必須學習傳統。
有些人的想法，認為有了傳統，就是老，就要妨礙創新。把學習傳統和創新對立起來，是不對的。如果不在傳統的基礎上紮下結實的功夫，來談創新，這個創新，也是無根之木，無源之水，站不住腳的。
文化是積累而成，不能中間割斷，好比科學技術，一定要在前人的創造發明、對大自然有所瞭解的基礎上，再進一層，得到新的發明創造，絕不能只憑一個人的聰明才智。在矇昧的基礎上，好像石器時代就一步跨進原子時代，是絕不可能的。
八、論氣韻
何者為氣韻。中國畫主張在擬與不擬之間，所以一幅畫包括兩部分：一個是具象部分，即所謂〈擬〉攝取形象，令觀者看懂所描寫者為何物；另外一個是抽象部分，即除去具象部分以外，其他一切，都包括在抽象部分範圍之內。即所謂〈氣韻〉是一幅作品完成後的整體效果、氣勢等等。以上種種，首先要生動，即要有生氣，以及靈動的感覺。中國畫應和書法一樣，點畫要能獨立存在，畫上一點畫，除了為形象之外，要有獨立存在的價值。氣氣韻之高下，大部分是通過點畫顯示出來的。點畫用筆必須活，如書法講求一波三折，以及龍飛鳳舞、高空墜石、渴驥奔泉等等，簡言之，也不外一個活字，都是要達到生動的境界。所以不僅僅其中氣勢要有動感，即如韻味、品格、氣質等等，也無不要有生命力。有生而有動，有動而後不呆板，而後有高格調、好韻味。所以不是先有氣韻而後生動，而是先生動而後氣韻出焉。所以有人認為有了氣韻，再論生動與否，這樣本末倒置是錯誤的。實則天下沒有不生動的氣韻，有了氣韻，一定生動;生動的對面是死的板，既是死板，哪裡還有高格調、好韻味？更說不上有氣勢了。
畫要有生動勢或流動感，也即要有生氣，這樣開創了一個面目。即使如以前論畫，主張貴有靜味。但我們知道靜不是死，靜和動是內涵和外拓的兩個方面，都要有生機，死了也就一切都完了。
我們看一幅畫，拿第一個標準去衡量，看它的構皴法是否壯健，氣象是否高華，有沒有矯揉造作之處，來龍去脈，是否交待清楚，健壯而不粗獷，細密而不纖弱。第二個標準看它的筆墨風格不同於古人或並世的作者，又能在自己的獨特風格中，多有變異，摒去陳規舊套，自創新貌。而在新貌之中，卻又筆筆有來歷，千變萬化，使人猜測不到，捉摸不清，尋不到規律，但自有規律在。第三個標準要有韻味。一幅畫打開，第一眼就有一種藝術的魅力，能抓住人，往下看，使人玩味無窮。看過之後，印入腦海，不能即忘，而且還想看第二遍。
自古以來，中國畫中〈氣韻生動〉四字，眾說紛紜，解釋不易，一時也說不清。我認為先要搞清〈氣韻〉的概念，即何為〈氣韻〉。我認為在一圖之中，除去具象之外，其餘即屬於氣韻範圍。這個氣韻從何而來，全要靠你在用筆上面、積點線之總和，形成一圖之氣韻，如果點線不美，則氣韻不生。所以不是每一圖成，都有氣韻。
優美的點、線，不論其用筆、用墨，一定是力內滿，精神外露，純任自然，毫不造作，流行頓止，生意具足，自是由生動而氣韻，所以既有氣韻，一定生動，世上決無不生動的氣韻，也就是說點線生動了，才能有氣韻。換句話說，先要生動，然後氣韻自會隨之而來。
有人認為，先有氣韻，後有生動，這是解說畫之好壞，氣韻是關鍵性的，有些畫畫得很像，但氣韻不高，就抓不住人，有些畫畫得不太像，甚至很稚拙，但是韻味無窮，使人久看不厭，究其妙處，全在抽象部分，抽象要順手自然，發乎性靈，從筆端而來。如果依靠外物，運用特殊技法，終究為第二義，最好要靠筆鋒寫出，得到抽象的效果，這是從作者的感情流露而出，與借重外物，偶然取巧所得完全不同的。
繪畫六法中，第一是〈氣韻生動〉，但它只是總攝全局之義，是一張畫畫完之後的第一個總的感覺。
氣韻包括氣息、神韻、韻味等。這些都是抽象的，統攝著整個畫面。一幅畫打開，第一眼接觸到讀者的就是氣息和作者為人的氣息是一致的。所謂〈人品既高，畫品不得不高〉，氣息就是人品在國畫上的反映。
有了好氣息就有高格調，伴之而來將是壯健融液的神韻，靈變清和的韻致，諧美高潔的情趣，真氣流轉，生動活潑，形成一個好面目，讓人看到喜歡，容易接近，過後時常想念，這就是一幅成功的作品，達到氣韻生動，增強了藝術的魅力，吸引觀眾在思想上的共鳴，起到向上的作用。
每有問：這畫好在哪裡？一時很難對答。然而歸納起來，所可看者，不外三點：即看它的氣象、筆墨、韻味，這三點達到較高的標準，即使好畫，否則就不算好畫。
氣韻裡面，還包括氣息。氣息近乎品格，每每和作者的人格調和一致。所以古人說：〈人品既高，畫品不得不高。〉
〈與古人血戰〉應該和比我高的來衡量，那末永遠不會滿足，也就永遠在向上。不能和低的比，沾沾自足，早年結殼，要引以為戒。
氣韻一辭，後世解釋不一，頗難說明。予以為：中國畫貴在擬與不擬之間，擬乃具象，不擬為抽象。一圖之中除去具象之外，其餘皆在抽象範圍之內，易言之，即氣韻是也，其要在生動，不生動不足以言氣韻，生動而後氣韻生焉，大之通幅神采，小之筆墨點拂，雖附麗於物象，而自有獨立之價值，兩者相輔相成，不可偏廢，學者得其玄珠，思過半矣。
九、論修養
畫在技法上的提高，除了下生活、讀書、寫字等等，此處要做到四個[多]，即看得多，聽得多，想得多，畫得多。
看不到好的作品，也聽不到人家的評論，是很難提高的。一件東西的好和壞，是從比較而來，看不到好的，怎能知道好的標準，那麼把次的東西也當作挺好得了。所以必須看到好的，最最好的。看的標準越高，設想也越高，在自己手裡也就跟著提高。
看到好畫，不知道好在哪裡，看到壞畫，也不知道壞在哪裡，這樣也限制了識別能力，所以一定要聽人評論，然後再去看畫，看了再想，領會他的意思，默記在心，習而久之，眼界也就高了。
眼高手低是普通的現象，世上決沒有眼低手高的。所謂[眼低]，就是腦子裡的思想低，識見低。手是聽腦指揮的，低的腦子，哪裡會有高的手來呢？
把眼和手接近起來，不要距離太遠，這樣必須多畫。訓練手和腕，把在下生活時所得的素材，以及古今畫家中間的成功作品，其所表現的技法，接過來溶化到自己的手中，以達到得心應手的境地。
如果一頭只埋在畫裡，沒有其他學問的互相促進，到一定程度，再提高是很難的。我們不能求速效。
學畫在初學階段，兼學寫字，並讀些書，看不出什麼效果，但到一定的階段，便見分曉，就覺得讀書寫字，有些功夫，對提高有很大的好處。不僅在讀書的時候要想到畫，寫字的時候要想到畫，而且在平常生活的接觸中，也要時刻想到畫，不能一張紙攤開來才想到畫。
學畫早年成名，不一定是好事。成了名，應酬多了，妨礙基本功的鍛鍊，也沒有工夫去寫字讀書，有礙於提高。所以學畫切忌名利心太多。年紀輕，紮紮實實做些基本的功夫，博收眾長，冶爐自鑄，逐漸形成自己的風格。
有的人下筆就是髒，有的人下筆就是這種[乾淨]，一時很難更改，這也可能有關每個人的筆性。多讀書，多寫字，髒者求其收，[乾淨]求者其放，使筆墨精煉，飛動變化，洗刷惡濁，招來清靈，時時存想，習而久之，是可以更改克服的。
學畫起手最好有人指點、示範。而入手之後，老師的法則，將影響終身。雖然後來有所變化，但終不能完全擺脫。所以啟蒙老師很是重要，所謂[第一口奶]。
作畫得名師親授，看其下筆順序，怎樣執筆，怎樣審勢，怎樣用筆、用墨、用水、用色，怎樣收拾，層層加染，以至完成。尤其作畫中間，片言隻語，點出關鍵，啟發甚多，銘記在心，歸後細細琢磨，回憶全過程，進益自多。
有了名師，如非上智，每每為名師所圈住。老師成就愈大，被圈住的力量也愈大，也愈難跳出。終身是老師的面目，很難形成自己的獨特風格。反不如無名師指授。自己摸索，四面八方，吸收營養，少框框限制，容易自己出新。
十分功夫：四分讀書，三分寫字，三分畫畫。這是繪畫之要訣。
學畫而不讀書，定會缺少營養，流於貧瘠，而且意境不高。
學畫萬往往利用寫字作為練習基本功的重要手段，要畫好畫，同時要寫好字。
為學當[轉益多師是我師]，集眾家之長，而加以化，化為自己的東西。畫如此，寫字也同樣情形。寫字切忌熟面孔，要有獨特的風貌。使覽者有新鮮感覺。而臨摹諸家，也要選擇字體點畫、風神面貌與我個性相近者。重點要看貼，熟讀其中結體變異、點畫起倒的不同尋常處，心摹手追，默記在心，然後加以化，化為自己的面目。
學楊凝式，也應該學他的精神，在他的基礎上加以變化。不欲亦步亦趨，完全像他。
筆性不好，就應該做轉化工作，把不好的筆性轉化到好的筆性上來。轉化的方法，首先培養好的道德品質，做一個正派的人。
學畫不能安於小成，要有雄心壯志，就是說，對自己要有高標準的要求。應該敢於和歷史上最好的畫家來比，所謂[和古人血戰]，有高的設想，高的意境，高的創作技巧，鍥而不捨，把全部精神撲上去。樹立殉道精神，不慕名利，不為外物所動，加以其他的閱歷，而後有成。
要有高的識見，這樣心中才有高的標準，可以識別好壞，在學習中擇善而從，不致猶豫彷徨，無所適從。看到好畫，以此為標準，來評量其他的畫，就可以看出好在哪裡，不好在哪裡，並加上臨摹的功夫，看名畫的功夫，看真山水的功夫，想的功夫，聽聽行家的議論，日積月累，一步一步向上，天下只有走了冤枉路而達不到目的地，決無便宜可討，近路可走。
學習山水畫，不一定要畫素描，但一定要寫字。寫字可訓練筆墨的運用，所謂基本功，一半指這一點。
學生不像老師有兩種情況，：一是老師太差，學生不想學他，二是學生智過於師，老師不能框住他。如果老師平平，學生也無突出才能，那麼很容易像。
學畫的提高，還必須借重其他學問，扶挾而上。通常稱[詩、書、畫]，這三者是互相最接近的姐妹藝術。如果只學畫而不接觸詩與書，也一定會妨礙以後的提高。古人稱讀萬卷書，行萬里路。體驗大自然外，又須讀一些古典文學書，增加歷史、地理知識。讀了書，不僅題畫避免常寫空款，題上幾句，可以通順一些，不鬧笑話。主要是研習了詩古文詞，咀嚼涵泳，可以開拓胸襟，培養意境，改變氣質。如果能夠自己附詩作文，當然最好，否則也必須能夠欣賞，擷取其中營養，不是這樣，會感到營養缺乏，發育不良。
必須練習書法。寫好了字，不僅題畫時書畫兼佳，相得益彰。而寫字是一項必不可少的肌肉訓練。筆的運用，要靠平時不斷訓練，才能力到筆尖，運轉自如。而且多看好的法書，默識冥會，常在心目中，習而久之，也能影響及畫，改變氣息，增加韻致。我以前的學習經驗，如果功夫十分的話，四分讀書，三分寫字，畫畫也不過三分。如果時時存想，心中常有個[畫]字，三分畫畫也不害逐步提高，有所成就。所以我反對初學的人，從朝到晚，整天作畫，而不及其他，用力雖勤，收效不大。
畫貴乎寫，貴在寫物，利用特技，一時偶得，而與作者之情感無與焉，如是而侈言抽象，則非我之所謂抽象也。
點畫之間，至於隨意轉折，有意無意，剝剝落落，如蟲蝕木，偶爾成文，此筆墨之極致，而抽象寓其中矣。如借重外物，為拓印洗擦之術，與己之感情無與焉，曷足貴乎。
作為大家者，一定要心地坦蕩，如果心地狹窄，拘攀侷促，一定不會有以上所說的境界，看好山水，看好書畫，讀好文章，好詩詞，聽音樂戲劇演唱，凡是第一流者都有這種感受，習之既久，自然可以培養情操，心與之俱化了。
學畫與讀書關係，就是一方面能夠變化人的氣質，潛移默化，使有高尚的情操，心口如一，不為欺詐之事，也無害人之心，這樣人品高了，也帶動畫品的提高。
在讀書中,知道一些歷史地理、鳥獸魚蟲等知識，對於畫也有直接的幫助，而尤其重要的是，當翻開一篇好文章或一首詩出聲或不出聲的涵泳咀嚼欣賞其聲詞之韻味，文采絢麗之極致，進而推論它的結構虛實，粗細繁簡，從而激發情感創造意境，把書本上的感受轉移到畫面上去，那麼這種第一流的智識情操，經過吸收融化，自然形成一個特殊畫面。
筆性好壞，有先天和後天兩個因素。先天來自稟賦 ，先天不足，有賴後天補救 。補救之道，主要在於立人品，加之讀書寫字。讀書以變化氣質，寫字以改正點畫，以達到用筆的靈變。這樣可以避免匠氣。但此非一朝一夕之事，其間沒有捷徑可走。
十、論創新
自從西畫流入我國，它的造型方法，如塊面、色彩等等，有獨到之處，我們可以學習的地方很多，也應該拿過來，為創新得到借鑑。
在章法上動腦筋，求變異，這也是必要的，不過僅僅是這樣，技法不變，看上去難免有差不多、老一套的感覺。所以必須技法變，才能有出新的面目。而且描寫的對象不同，如黃山、雁蕩山、井岡山、北方的山、南方的山，山山各異，加之風霧雨雪，朝暮陰晴之變，四時之景千變萬化，表現的方法，也就不同，有了創新，才有變異。
唯物主義的反映論者，主張存在決定意識，物質是第一性的，用形象思維進行創作，總要先有一個對象，然後決定創作的意圖，也總要有一種特殊的技法來迎合這個意圖。
學習傳統，就是為了創新，兩者統一的。不過在實際情況下，是有些人學了傳統，而不再創新，其原因有二：一是他只能模仿，自己無所作為；一是鑽進故紙堆中，覺得滿好，不再想到創新。這後一種人歸根到底是世界觀的問題。
繪畫史形象思維的產物，要靠形象來表達作者的思想感情，世界觀改造過來了，和時代的脈搏相諧和了，就自然而然地主觀地要求創造新的內容。到這時，紮實的傳統功夫，會幫助他創新，起到積極作用。
畫要新，這個口號不是今天才提出來的。自古大家，無有不創新者。創新愈多，後人對他的評價愈高。有了創新的主題願望，那麼學了傳統，從傳統中可以得到許多借鑑的東西。
董源生長南方，創造出一套表現南方山水的技法，米芾給他[唐無此品，格高無與比]的極高評價。他畫的江南山，用的小點子，是表現山上長的成片樹林，他這種創新精神是可貴的，不過還在草創階段，技法上還未成熟。留待後人去發展完善它，我們不能盲目地崇拜古人，以為十全十美，不可逾越。
新事物、新山川，不同於舊事物、舊山川，客觀的對象不同，在主觀的描繪上，一定是老技法不夠用，需要創立新技法。技法有了創新，才能情調合拍，互相統一。
畫要新，首先要有熱愛新時代的激情，在這個基礎上，創立新技法，創立前人所沒有過的新技法，才能體現出新的時代精神。自古作者，能自名家，代表他們所處的時代精神者，都有所創新，創新越突出，家數也越大，也越能和時代精神共脈搏、同呼吸。
一個人形成自己的風格面目，不強求硬做而成。如果塗了花臉說他有面目，這個面目也不可貴，一定要結合自己的各種修養，自然而然地水到渠成，這樣形成一個面目，才是可貴。但也不是說有了面目就算好，獐頭鼠目，也是一個面目，但這個面目不討人喜歡，必須有一個使人看了心愛，過後還要想看的面目。
格調兩字，雖然好像是抽象的東西，但形成好面目，必須有高格調，這種高格調，是摒棄了上面所說的甜俗氣、獷悍氣、陳腐氣、黑氣等等。吸取外來，不是拿別人的糟粕和垃圾拼湊一起，成了垃圾箱、泔腳缸，而是冶鑄百家的精華，成為一塊好鋼。看上去有自己獨特的面目，而細細推尋，各有來歷，既有傳統，又有創新。
學畫山水，不能全憑一己白手起家，必須學習傳統。但是學到傳統之後，不能停留在傳統上，還必須[化]，化為自己的東西，化為時代的東西，闖出一條路子來，形成自己的風格面目。繪畫藝術和別的藝術一樣，貴在創造，使人看了有新鮮的感覺。如果抄襲別人，不加以[化]，完全是別人的面目，尤其一些大名家，大家所熟知的面目，那就不新鮮了，也就不能吸引人，失去藝術的魅力。所以必須推陳出新，從陳的基礎上推進一步，化入自己的東西，創造出新的面目來。
創作方法必須靠平時積累素材，時刻不斷觀察對象，把它默記在心，經過消化，化到創作裡去，那麼使萬匯紛綸，而表現的方法也是取之不盡的。
要自己創造條件，擠時間，深思熟慮，多方聽取別人的意見，所謂[困而後學]，這樣學到的東西是深刻的。
創作方法不是一成不變的。藝術的魅力在於給人以新鮮感。而新鮮感的來源在於創造，所以我們反對泥古不化。泥古一定不化，要不泥，必須舉一反三，觸類旁通。
人總要有自知之明，應該知道自己長在哪裡，短在哪裡。利用和發揮我之所長，這樣一定可以勝過他人。然而偏偏有些人不用自己所長，而用自己所短，來和別人相比，當然不能出人頭地。看見那家紅了，跟上去學他，而不知他之有所成就，就是發揮了他的所長。而我之所長，不一定和他相同，或者恰恰是我之短，這樣當然比不過他，永遠跟在他後面，所以學畫要有定力。發現了自己所長，就鍥而不捨，深入下去，創立這的面目，不愁沒有成就。
風格也不宜凝固不變。三十歲定了型，到六十歲還是這樣，說明不再探索，坐吃老本。所以須變，不斷地變。一個成名畫家，有早年、中年、晚年之分，各個階段，雖然可以看到一條線掛下來，其個性筆性是有蹤跡可尋。而其風貌，每個時期，各不相同。因之可貴者老年變法。
創作山水畫，在章法上也可採用一些程式，幫助找尋規律，程式是在描寫大自然中通過集中、提煉而成的，不是一個人關起門來所能創造的，使無數前人面對大自然經過實踐，摸到規律不斷改進，逐漸固定下來的。用得恰當，可以幫助創稿。上面所說生髮，也多利用由此程式到另一個程式生髮開來的。不過程式不是固定不變的，各家各派都有自己的一套程式，服從對象，形成獨特面目。所以可以而且應該創造自己的程式，對象不同，立意多樣，程式也跟著變換，切忌僵固不化，以致由程式而變為公式，那是失去利用程式的意義。
山水畫的創新，首先要有對新時代熱愛的激情，看到新的建設以及一切山川新貌，發生熱愛，有一股激情不自禁地要求把它描繪出來。發現舊的方法不能滿足新的創作需要，舊的情調不能和新事物相適應的時候，就必然會想方設法創立新方法，把傳統的技法推進一步，這是創新的主要動力。
我們不能在山水畫中做假古董，泥古不化，做古人的奴隸。應當學習歷史的偉大畫家，把他們的創新精神拿過來，自創新法，和時代精神共脈搏、同呼吸。
創新的問題不是最近才提出來的，自古大家，無有不創新者，創新愈多，家數愈大。如中國山水畫，五代以前都寫北方山，運用斧劈皴，石骨顯露，甚少樹木。至董源寫江南山，運用披麻皴，岡嶺圓渾，上多樹木，開創新面，風格一變。米芾他有[一片江南，唐無此品，格高無與比]的極高評價。因為描繪的對象不同，技法上也有明顯的變更，或者對傳統技法的填補空白，或者修修改改，都是對技法的發展，這些修改填補，愈為大家所承認，影響後世一直沿用下去，那麼他的創新愈大，也奠定了他在畫史上的地位。
一個有出息的畫家，經歷一生長期探討摸索，總會有所創新。文化是積累而成，集合多數人的智慧，匯成大河，這樣避免僵化老化，才有生命力。可以不斷髮展。但創新必須有基礎，有了傳統技法的紮實基本功 ,才能在陳大基礎上出新。如果沒有這個基礎，憑空臆造，必如無根之木，無源之水，既無基礎何來補修改。
不是能夠創出新法，自立面目，即是可貴。開出面目，要能為群眾所接受，覺得美，發生喜愛之情，才有價值。
用己之長，就前人技法可以吸收者，儘量吸收過來。多方面吸收，加以消化，化為自己的東西。這樣學到一點傳統之後，就應該到生活中去，即到大自然中去，體察印證，前人如何創法，而我怎樣去發展傳統技法，領略山川之精神，開拓胸襟，培養意境，加減學到的技法，創立自己的新面目。面目的形成，不在一朝一夕之間，而是學傳統，看山川，多次反覆，不斷改進，是一輩子的事。
吳湖帆的畫有天下重名，他設色有獨到處，非他人所及。我有八字評他畫：[筆不如墨，墨不如色。]如果也走他這條路，研求設色，雖然他的法子可以學到，然其一種婉約的詞境，風韻嫣然的嫻靜美，終不能及。人各有所稟賦，短長互見，他之所長，未必我亦似之；而我之所長，亦未必他所兼有，如果走他的路，必落他後；而用我所長，則可有超越他的地方，同能不如獨詣。
書畫家一生面目不能一成不變，長作此體，說明他坐吃老本，不動腦筋。
應該在中國畫的立場上，適當地吸收一些西洋畫的東西，但決不能捨本就末，或本末倒置。
劉國松繪畫展出，有些人不能接受，但我認為他能銳意革新，獨闢蹊徑，是有積極意義的，不能一筆抹煞。我認為當取其意，而不必學其跡。
變法是第一義的，不過也不能空想冥索，一夜之間，突然變異。必須培養情操，加之深入生活，有新的意境，從而生髮出新的技法，當然也不妨礙吸收外來的東西，這個變才是有源有委，而不是從空而降。生搬強扭不是自然的變，做到來自傳統而無悖於創新。
依靠筆墨運用,能夠達到像劉國松那樣抽象效果。那麼畫中點線，出於之指腕，是作者性靈的直接反映，則遠非水拓乾擦等特技所能級。所以第一步要承認國松抽象效果，第二步將何以運用筆墨達到同樣或相等的效果，但是做到這一點是極不容易的。
畫應在似與不似之間，即具象和抽象應該有機會地結合。如果抽去抽象部分，走具家的極端，當然不好；但如果抽去具象部分，使覽者看不出所畫為何物，也不是正確創作方法。
趙無極的畫，看不出所畫為何物，所以完全是抽象的。我認為這絕對不是我們的方向，但我們也不應該一概排斥，如果其中可以得到一些啟發，還是值得拿過來，為我所用，例如他的設色調子，可供借鑑，次之他的構圖虛實相生，有大空白，不同於其他西洋畫的構圖。加之他的意境、情調，也有接近東方的地方。
畫山當得其精神面貌，所謂典型也。得其典型，雖不能指名為何峰何水，而典型具在，不可移易，使人一望而知為雁蕩，這是最難。我反對到東到西，不管何山何水，只是一種筆法，即使形體相像，可以指名何處，而典型不具，也屬於枉然。
一筆下去，即為具象服務，而又有獨立欣賞之價值，然此決非一朝一夕所能達到，必須勤學苦練以加深修養，提高格調，創立意境，更要不斷肌肉訓練，鍥而不捨，不求速成，此是到達大成之必由之路
中國畫在形象方面要求似與不似之間。即一定程度的似之外，同時要有一定程度的不似，所謂不似，在筆墨上就是在為形象服務要求一點一拂，沉著痛快，虛實圈轉，不僅依附於形象，而有獨立的欣賞價值。整幅畫筆墨融洽一致，渾然一體，而折開來，筆筆分明，經得起推敲。
一畫之中，既有具象，復有抽象，蓋一筆而兩者備焉，何以言之，當一筆初下，心存具象，所謂應物象形是為具象服務。然後積筆以成畫，而筆筆之中，起迄分明，相互呼應，氣足神暢，文采映發，自身復有獨立之欣賞價值，此之謂抽象，由此而達到氣韻生動，而六法之能事盡矣。
[藝術貴有生命]。一個藝術家，當其生前，震鑠人口。及其身後，而泯然不彰者有之，或十年二十年後，無人論及，澌焉俱盡，則又比比然也。翳考其故，類不能自立面目，無所創穫，優孟衣冠，承緒逐隊而已。
一畫當前，不要攝於它的名頭大，從而產生自卑感，它的好處，當然在學，自己好比一隻空籮筐，要儘量把東西倒進去，但也要看不足之處，所以同時也是一隻篩子，把不好的東西篩出去，有時雖也是長處，但我身體不需要，吃進去不吸收，也只好割愛了。所以第一要看好不好，第二要看對我是否有益，能吸收還是不吸收。總之要有自知之明，記住自己長在哪裡，短在哪裡，一切從我出發，吸取眾長，切不可看風向，趕時髦，那家紅了，不計自己的短長，就盲目跟上去，以己之短，學人所長，一定不能出人頭地。若能博採眾法，集長補短，最後必能闖出一條路子，創立新風格，形成自己的面目。
中國畫主要是走似與不似之間，似是具象部分，不似是抽象部分。具象與抽象，相輔相成，一圖之中不可偏廢。
我國傳統繪畫，要求觀者看懂所畫為何物，如果純然抽象，看不懂所畫為何物，決不是我們的方向。但是隻求畫得像，而氣韻不生，藝術性不高，也不是理想的好畫。所以在中國畫傳統上，一向有很適當的搭配，遠且不說，即自唐宋以來，其間作者，有的具象多些，有的抽象多些，雖有偏離，但相差不遠，具象與抽象總是兩者俱並，從未走向極端，我認為這是一個好傳統。
至於西方流派，向這個極端走不通，回過頭來，再走另一個極端，因之流派的壽命不長，我一向主張一圖之中要抽象、具家兩者兼併，不可偏廢。
今有少年好雲創新，好像只有抽象才是創新，但其所謂的抽象畫，可以用不到筆，必須借重外物拓、擦、衝、洗，不擇手段僥倖於一得。如是當然不可能有具象，然此亦非康定斯基所提倡抽象之本意。走此路者，即無線條訓練之基本功，又不肯吃苦深入，逞小慧、走捷徑，以求速成於朝夕之間，成名成家而又公然大叫不要傳統，互相呼應，靡然成風，中國畫學由之大壞。
創新是指創出一種新的技法，為新的內容服務。傳統與創新是不矛盾的，傳統基礎越紮實，創新的路子就越闊。沒有傳統就想創新，是無根之木，沒有生命的。現在許多年輕人對傳統不屑一顧，一味創[新]。這種創[新]在實踐中是站不住腳的。
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